Friday, September 17, 2010

Patios de Quito - Septiembre 2010

ARTE CONTEMPORÁNEO
Y PATIOS DE QUITO

Un proyecto comisariado por Gerardo Mosquera

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RUBENS MANO - BRASIL
Cosecha
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Conversación con Rubens Mano
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MAGDALENA ATRIA - CHILE
No te veré morir
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MIGUEL ALVEAR - ECUADOR
El Patio de los Pecadores
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JAVIER TÉLLEZ - VENEZUELA
Artaud Remix
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LARISSA MARANGONI - ECUADOR
Invidencia
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PRISCILLA MONGE - COSTA RICA
El Patio de los Milagros
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PABLO CARDOSO - ECUADOR
Mi habitación da a un volcán
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MONA HATOUM - LÍBANO
 Hanging Garden (Jardín Colgante)
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JORGE PERIANES - ESPAÑA
Sin título
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CRISTINA LUCAS - ESPAÑA
Alicia de Quito
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INTRODUCCIÓN
Gerardo Mosquera

Esta exposición se basa en el proyecto El Patio de mi Casa. Arte Contemporáneo en 16 Patios de Córdoba, que curé en esa ciudad española a partir de una idea de Carlota Álvarez Basso, y se inauguró el 22 de octubre de 2009. Aquella muestra involucró patios populares privados profusamente decorados con flores, plantas, antigüedades, restos arquitectónicos y otros elementos –que son emblemáticos del lugar— y patios públicos monumentales. Los patios seleccionados fueron intervenidos por dieciséis artistas de varios países, uno por patio, seis de los cuales (Magdalena Atria, Mona Hatoum, Cristina Lucas, Rubens Mano, Priscilla Monge y Jorge Perianes) han vuelto a trabajar en esta muestra en Quito.  
El Patio de mi Casa hizo que por primera vez artistas contemporáneos interviniesen patios, que son espacios peculiares y muy complejos debido a sus rasgos arquitectónicos y espaciales, su carácter intermedio entre lo interior y lo exterior, lo público y lo privado, además de sus muy específicos contenidos tradicionales y –muy importante— por ser ámbitos “vivos”, en uso. Quizás el único antecedente indirecto de esta muestra sea Chambre d’ami, la exposición curada por Jan Hoet en Gante en 1986, donde se exhibió arte en residencias privadas, en buena parte de coleccionistas. Claro, existe una gran diferencia entre aquellas casas y los patios cordobeses y quiteños. No sólo por las peculiaridades inherentes a los patios, sino por ser éstos ambientes con una fuerte carga de tradiciones y sentidos particulares, y porque, o están en edificios públicos, o en ellos habitan familias que no habían tenido contacto con el arte contemporáneo. El proyecto, en Córdoba al igual que en Quito, buscó que la gente pudiese disfrutar tanto de las intervenciones artísticas como de los patios, algunos de los cuales se abrieron especialmente para la ocasión.
Al contrario de Córdoba, en Quito no existe la usanza del pequeño patio familiar privado que se engalana de manera barroca siguiendo una tradición muy establecida. No obstante, en esta muestra se intervinieron dos patios en casas particulares de gran carácter, que también se abrieron para la ocasión y pudieron ser admirados por los visitantes. En la exposición en Quito se trabajó sobre todo con grandes patios públicos, llamando la atención sobre sus valores estéticos, históricos, culturales y patrimoniales. La magnitud y grandes dimensiones de los patios conventuales es precisamente una característica notable de la arquitectura colonial de Quito, donde prevalecen las edificaciones religiosas.
El Patio de mi Casa fue un gran éxito de público, prensa y crítica.[1] María de Corral[2] la consideró “una de las exposiciones más interesantes que se han hecho últimamente en el ámbito del arte contemporáneo”.[3] Se publicaron un catálogo bilingüe profusamente ilustrado y un video documental realizado por el artista Tete Álvarez. Ambos fueron presentados en un acto público en Quito como parte de la programación de inauguración de la muestra, y pueden consultarse como referencia del antecedente del proyecto en esta ciudad.
Precisamente, el interés despertado por la muestra en Córdoba, y su singularidad, llevaron a que personas e instituciones en Quito se motivasen con la idea de acometer una versión del proyecto en una ciudad tan abundante en bellísimos patios. El detonador fue Ileana Viteri. Su entusiasmo con la posibilidad de que el proyecto pudiera realizarse en Quito la condujo a ponerme en contacto con María Consuelo Tohme, quien de inmediato se apasionó con la idea y se lanzó a llevarla adelante como una iniciativa de ARTEDUCARTE y el Grupo El Comercio. A ella se unieron otras instituciones que ofrecieron un apoyo sustancial para conducir a buen término una empresa artística tan compleja como la que este catálogo presenta. Han sido la pasión, acometividad, sentido organizativo y laboriosidad de Tohme que han hecho posible Arte Contemporáneo y Patios de Quito. Gracias a la sinergia (para usar un término de moda) producida entre las personas y entidades participantes, he podido curar una nueva versión del proyecto en diez patios del extraordinario centro histórico de Quito, con la contribución de igual número de artistas procedentes de seis países y del Ecuador. El hecho ha dado lugar a un paralelismo interesante: del mismo modo en que el recurso arquitectónico del patio emigró del sur de España hacia América, el proyecto de intervenir los patios con arte contemporáneo ha cruzado también el Atlántico, de Córdoba a Quito.
La capital del Ecuador cuenta con magníficos patios que integran su extraordinario patrimonio arquitectónico de la época colonial y republicana. Basta mirar hacia el centro histórico desde una de las alturas que lo rodean para apreciar la profusión de este elemento, tan importante en la arquitectura patrimonial de la urbe. Los patios se encuentran en inmuebles que son usados en la actualidad como conventos, instituciones culturales, comercios, hoteles y casas privadas. Como ya he señalado, en Quito no existe la tradición cordobesa de decorar los patios privados profusa y colorísticamente, con un carácter distintivo dado sobre todo por el empleo de cientos de macetas colgantes con flores. Sus patios son más neutros, por decirlo de algún modo: en general destacan más por sí mismos que por su ambientación.
Insisto en que Arte Contemporáneo y Patios de Quito, al igual que su antecedente cordobés, han sido experimentos únicos, nunca antes llevados a cabo. Fueron “aventuras” artísticas y curatoriales que lidiaron simultáneamente con varias complejidades: aquellas propias de los proyectos en espacios exteriores, públicos, fuera de la seguridad del “cubo blanco”; las emanadas de la condición intermedia del patio señalada al inicio; el hecho que los patios continuaron “vivos”, desempeñando sus funciones habituales, y, finalmente, la incursión en ámbitos privados, donde el arte convivió con la gente dentro de sus casas. Al mismo tiempo, exploró relaciones entre tradición y contemporaneidad, y tomó el desafío de comunicarse con un público popular sin menoscabo de su interés y sofisticación artísticos. Sus obras fueron más bien situaciones efímeras, fruto de la interrelación entre patios e intervenciones artísticas. En otras palabras, más que piezas site-specific, se crearon conjunciones significantes, que propiciaron experiencias estéticas, simbólicas y conceptuales resultado de la síntesis entre el arte y el patio. De este modo, no hubo obras como objetos que pudieran independizarse del patio y de la situación en la cual estaban imbricadas, para devenir bienes coleccionables.
La idea de abrir el techo en el interior de una edificación es casi tan antigua como la aparición de las primeras grandes ciudades en Mesopotamia y Grecia. Su completa concreción tuvo lugar en el atrio de las viviendas de la Roma antigua. El patio fue desarrollado por la arquitectura árabe y mudéjar, alcanzando gran esplendor en Al Ándalus. Se estableció después como un componente fundamental en la arquitectura cristiana de España, que vertebró la distribución espacial de monasterios, palacios y casas. De allí pasó a América Latina, en cuya arquitectura colonial tuvo un gran impacto inicial la labor de alarifes mudéjares que cruzaban el Atlántico desde el sur de España. Ellos establecieron el patio como un espacio estructurador de la arquitectura pública y doméstica en nuestro continente, y en especial en el Caribe.
El patio resulta muy adecuado para los países tropicales, al crear un microclima refrescante, que viene de la vieja idea romana original del impluvium, de un lugar relacionado con el almacenamiento de agua, el frescor y la humedad. No resulta exagerado decir que el patio, al ser un ámbito de vida y juego de los niños, ha calado hondo en nuestra experiencia formativa y nuestro sentido sicológico, perceptivo y cultural del espacio. El poeta Antonio Machado lo resumía así en un poema autobiográfico: “Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla”.[4] De ahí que mi trabajo como curador con los patios de Córdoba y Quito se haya visto facilitado por la familiaridad con este espacio y su ambiente propiciada por mi condición de habanero.
Resulta interesante cómo la tradición del patio se conservó en una ciudad como Quito, donde el clima es más frío que en los ambientes del sur de España donde este componente arquitectónico tuvo su desarrollo. Más que mostrar una imposición cultural colonialista algo descontextualizada, el hecho señala la permanencia de la utilidad del patio como recurso de iluminación y como plaza interior, es decir, un espacio que de cierto modo combina lo urbano (tránsito, reunión, espacio abierto…) con lo doméstico en inmuebles de funciones diversas, del gran convento a la casa privada. El patio es un pedazo de naturaleza y de ciudad dentro de la casa, que prosigue una idea y una estética muy propias de la cultura islámica. Esta apropiación del exterior en el interior resulta bienvenida aún bajo condiciones climáticas que parecieran propiciar más el cálido refugio que la apertura al cielo. La importancia estética del patio no es ajena a este traslado. El patio es tanto para circular, ventilar e iluminar como para sentir y admirar un ambiente. Es un sitio para ver y disfrutar el cielo: un modo de apropiar un pedazo del cosmos para uso interno.
No voy a referirme en particular a los patios quiteños, ni siquiera a los diez donde tuvo lugar el proyecto, pues este catálogo incluye un ensayo al respecto de Alfonso Ortiz, un gran experto en arquitectura quiteña. Estos patios fueron escogidos tanto por sus características físicas como simbólicas y de ambiente estético, cultural y humano, después de una investigación rigurosa y sensible realizada por Dayana Rivera, quien visitó más de setenta posibles locaciones. En la selección de los diez artistas participantes –uno por patio— se valoró la capacidad de sus poéticas personales para responder a cada patio y a las complejidades y exigencias de un proyecto tan singular como este.  En definitiva, patios y artistas fueron escogidos en un mismo proceso donde se sopesaba el potencial de la relación de cada uno con el otro. Los  artistas intervinieron los patios con obra nueva in situ o, en el caso de Mona Hatoum, mostraron una pieza ya hecha, recontextualizada formal y conceptualmente en el espléndido patio principal del Convento de San Agustín, cuya entrada parecía cerrar.
A partir de las consideraciones esbozadas en los párrafos anteriores, se trazaron varios ejes interrelacionados como criterios que guiaron la curaduría de la muestra. Voy a presentarlos a continuación con la mayor transparencia posible.
Diálogo y situaciones. Desde la etapa de selección de artistas y locaciones se trabajó procurando que ni las obras de arte se impusieron a los patios ni estos a aquellas. Gracias a la creatividad, capacidad de respuesta y ajustado enfoque de los artistas participantes se consiguió una conversación mutuamente enriquecedora entre patios y arte contemporáneo, que fue facilitada en el día a día por la curadora asistente, Katya Cazar. Esta conversación no fue una cháchara cortés, sino un intercambio complejo, dialógico en la acepción de Mijail Bajtín.[5] El teórico ruso veía los signos no como estructuras fijas sino relacionales, en calidad de componentes activos del discurso que respondían a sujetos y contextos específicos, connotando sentidos particulares tensados en el intercambio, que hasta alcanzaban una dinámica de lo “suyo-ajeno”[6], es decir, una pertenencia de lo diferente, una togetherness chirriante. Este proceso de construcción de sentido conlleva la interacción de distintos agentes, lenguajes y textos en una relación inarmónica: consiste más bien en una agitada negociación de ajenidades y desencajes a través de apropiaciones, rechazos, interpretaciones, mezclas y resignificaciones, una heteroglosia que genera una fricción productiva. La obra de Javier Téllez, además de participar en estos procesos, discutía ella misma las complejidades y fronteras del lenguaje.
Así, como decía al inicio, en esta exposición se vieron situaciones significantes, no obras de arte expuestas en patios. El concepto de situación es diferente al de obra site-specific. Más allá de indicar piezas que se conciben para  funcionar en un lugar concreto, señala una interacción arte/sitio donde el lugar intervenido desempeña un papel activo, a menudo protagónico. Es decir, más que ante piezas de arte en sitios que le sirven de soporte, estamos aquí ante proyectos donde arte y ámbito actúan en forma conjunta, creando situaciones abiertas a una recepción activa de los visitantes. Esto es propiciado en esta muestra por la fuerte personalidad del patio como lugar estético pletórico en tradiciones, historias y sentidos, así como por ser en algunos casos un ámbito privado donde habita gente. En resumen, los patios no se usaron como receptáculos para mostrar obras, ni se adaptaron para la ocasión: fueron elementos activos, vivientes, de una relación dialógica. En el caso de Mano, la obra era el patio mismo, cuyos componentes el artista desplazó de un modo tan sutil como transformador. Las intervenciones resultaron espectaculares o discretas según el caso, pero siempre procuraron este diálogo que creó situaciones a experimentar en vez de piezas artísticas autosuficientes.
Comunicación y público amplio. La muestra se planteó el desafío de comunicarse con espectadores no especializados, sin menoscabo de su interés y complejidad artísticos. Su principal destinatario fue este público popular, y aún los transeúntes casuales a quienes sorprendían las obras al circular por el patio de una institución o deambular por una calle. Todo proyecto de arte en la esfera pública debe explorar sus posibilidades de comunicación más allá de la élite de entendidos, pues no ha sido puesto allí para la incomprensión y el silencio. Esto, que parece obvio, es ignorado con frecuencia, y las obras parecen salir a la calle, a la comunidad, a la vida, al “mundo real” sólo para la foto o el video que las documentará en museos, galerías, revistas o libros, no para una verdadera acción en la esfera pública. Su destino final suele ser centrípeto: el mundo del arte. Así, muchas discusiones actuales sobre el arte público y el arte político (Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière, Claire Bishop, Mieke Bal…) ignoran olímpicamente la brecha comunicacional que lo circunscribe a una élite muy reducida. Se habla de estética y arte político sólo para la estética y la política del mundo del arte y la academia. Esto es aún más crítico en países pobres, con poblaciones de bajo nivel educacional, y en una ciudad como Quito, con escasa actividad de arte contemporáneo. En verdad, en todos lados las artes plásticas constituyen un campo altamente especializado, intelectualizado y autorreferencial, signado además por un mercado suntuario basado en el valor aurático fetichizado en las obras. Sin embargo, la libertad y el ecumenismo metodológicos y morfológicos del arte contemporáneo pueden potenciarlo en forma centrífuga hacia una acción más vasta y colectiva.
Al igual que ocurrió en los patios de Córdoba, Arte Contemporáneo y Patios de Quito intentó crear espacios secantes entre la esfera especializada y el resto de la gente, donde coincidiesen sus capacidades de decodificación, recepción activa y disfrute de las intervenciones artísticas, desplazando sus líneas de separación. Con ese fin ensayó proyectos con varias capas de significados, y activó algunas aperturas del arte actual hacia recursos de la cultura de masas, el humor y el espectáculo, con filo crítico, en pos de construir sentido y desencajar consensos, sin didactismos ni simplificaciones populistas. De ahí el carácter espectacular de numerosas obras, como las de Atria, Lucas, Larissa Marangoni y Perianes. Lucas y Marangoni buscaron además la participación del público. Todas estas intervenciones sorprendían y rompían ambientes y rutinas cotidianas empantanadas en los lugares, introduciendo un choque estético que disociaba todo un cuerpo de experiencia establecida[7]. Más allá de su preciso y provocador simbolismo, estos proyectos funcionaron en aquella dirección expansiva, centrífuga. Si todos vivimos inmersos en una “sociedad del espectáculo”, ¿por qué no aprovechar algunos de sus recursos en una ampliación participativa de un arte problematizador, desestabilizador, yendo más allá del pesimismo debordiano?  Otras intervenciones, como las de Miguel Alvear y Monge, pulsaron intercambios vivos con la cultura popular, creando nuevos mitos de uso y jerarquizando formas de sensibilidad no hegemónicas. En general, las obras se aventuraron hacia la hibridez, hacia desplazamientos de estéticas, regímenes sensibles y subjetividades que intentaron ir más allá del simple intercambio postmoderno de significantes y técnicas entre las esferas “cultas” y populares, que conservan sus propios circuitos y sistemas estético-simbólicos.[8]
Privado/público. La exposición tuvo lugar principalmente en patios que se abren habitualmente al público (lugares patrimoniales, instituciones, comercios), pero también en dos casas privadas y en un lugar de acceso limitado como es el patio del Hospital Siquiátrico San Lázaro. En los tres casos se permitió la entrada de visitantes en un horario determinado. Según vimos, el patio es ya una presencia del exterior dentro del interior cerrado del inmueble. Las intervenciones allí fueron otra exterioridad bienvenida en el ámbito abierto del patio, pero crearon una tensión productiva entre lo privado y lo público, entre arte y vida diaria. Este aspecto resultó sin lugar a dudas un experimento de gran interés en cuanto desbordamiento de fronteras establecidas y para investigar los alcances posibles del arte contemporáneo fuera de sus espacios y circuitos habituales. Más allá de estas relaciones dinámicas, la obra de Pablo Cardoso penetró como ninguna en los contenidos “privados” de la casa y sus patios.  
Tema. No hubo tema en cuanto asunto específico a partir del cual se realizaron las obras. El concepto de la exposición giró sobre los puntos esbozados anteriormente. Cada uno de los diez patios constituyó un encuentro particular entre el lugar y la intervención artística que recibía, una suerte de exposición con su propio contenido y visualidad. De ahí que se hayan escogido patios de interés no sólo por su dimensión física sino por su carga humana, por la actividad viva de la gente que los usa, y por la presencia en ellos de tradiciones y otros contenidos culturales e históricos. El “tema” de la muestra fueron los patios mismos como ámbitos estéticos, culturales, históricos y de significación.
Recorrido. Se seleccionaron patios sólo en el área central del casco histórico. De este modo se concentró la muestra y se tramó y señalizó un recorrido claro y viable para los visitantes. Este recorrido permitió al público disfrutar del extraordinario ámbito urbano donde se encuentran los patios, así como visitar numerosos puntos de interés arquitectónico, artístico, histórico y cultural en un área plena de fascinaciones y sorpresas. Fue también objetivo de Arte Contemporáneo y Patios de Quito llamar la atención sobre la gran y múltiple riqueza de los patios y los inmuebles que los albergan. Las intervenciones artísticas los mostraron en forma nueva a los quiteños, quienes, a menudo, o tienden a ignorarlos por ser una presencia cotidiana, o los aprecian desde patrones estereotipados y aprendidos. El arte puede funcionar como un instrumento para romper cánones, desplazar miradas, y discutir y re-posesionar simbólicamente los lugares y sus imaginarios.


[2] Curadora independiente, ex directora del Centro de Arte Reina Sofía y ex curadora de la Bienal de Venecia.
[3] El patio de mi casa. Arte contemporáneo en 16 patios de Córdoba, 2010, p.
[4] Antonio Machado: “Retrato”, Campos de Castilla, en Antonio Machado. Poesías completas, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975, p. 165.
[5] Mijail M. Bajtín, The Dialogic Imagination, Austin, University of Texas Press, 1981.
[6] Mijail M. Bajtín, "De la prehistoria de la palabra de la novela," en su Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, pp. 490-491.
[7] Jacques Rancière: “Las paradojas del arte político”, Criterios, La Habana, n. 36, 2009, p. 73.
[8] Sobre toda esta cuestión ver Gerardo Mosquera y Adrienne Samos (editores), ciudadMULTIPLEcity. Arte>Panamá 2003. Arte urbano y ciudades globales: una experiencia en contexto, KIT Publishers, Ámsterdam, 2005; Gerardo Mosquera, “Arte y política: contradicciones, disyuntivas, posibilidades”, Brumaria, Madrid, n. 8, primavera del 2007, ps. 78-83; Gerardo Mosquera, “Paradojas del arte contemporáneo”, Exit Express, Madrid, n. 34, marzo de 2008, p. 10.

Thursday, September 09, 2010

Juan Carlos León - Otra obra de León - Liberdade, Brasil


Nota del Editor: Luego de la experiencia en dos recientes residencias (una ecovila en Brasil y una pequeña comunidad en Colombia) Juan Carlos León analiza reflexivamente los desafíos que presenta su práctica, aquí sus pensamientos:

OTRA OBRA DE LEON
Por Juan Carlos León

Al asumir esta obra hay que dejar de pensar en que mi funcionar es el de redescubrir con mirada indultada un espacio, tampoco es hacer un ejercicio de redención sobre el mismo, esta propuesta enmarca un accionar político dentro de una comunidad determinada donde; en entre participante -o sea yo- intento comprender las formas de vida, la estructura social de este sitio y tratar de conectar información y colaboración entre otros copartícipes.

Tomando como referente el slogan político de “obra de León”, el cual fue utilizado con recurrencia en la década de los noventa en Guayaquil durante la alcaldía de León Febres-Cordero, titulo el proyecto “Otra obra de León” aprovechando los parentescos entre el apelativo de este personaje y el mío, así el enunciado adquiere un sentido distinto para quienes conocen la referencia histórica. La obra tuvo como lugar de emplazamiento la comunidad de Liberdade, localidad de Minas Gerais, en Brasil. Un contexto donde la referencia apuntada ciertamente pierde significación; pero es preciso recordar que las potencialidades de la obra no se agotan en su sitio de desarrollo inmediato.

Al arribar al espacio de la ecovila Terra Una, me interesó definir un posicionamiento como artista dentro de la residencia para conocer cómo se dan las formas de vida de las personas vinculadas a la comunidad, sus hábitos de convivencia, sus intereses en común, sus problemas y conflictos sociales, mas allá de sus vínculos con la naturaleza y con su idea de ecología. Para construir mi figura dentro de este espacio, propuse mi lanzamiento como Prefecto de la comunidad: un personaje que fuese a la vez dirigente político, comunicador, obrero de trabajos físicos, director y obrero de la campaña política y publicitaria.

Este simulacro de posicionamiento político -el Prefecto- desarrolló como estrategia “conocer” las particularidades de esta comunidad a través de una serie de diálogos con sus habitantes, a pesar de las diferencias de idiomas. Se desarrollo un plan de obra a partir de sus posibilidades y necesidades, este me permitiría sostener reuniones con todos  los habitantes de la ecovila desde sus lideres y dirigentes hasta sus obreros quienes comentaron sus preocupaciones y necesidades de forma precisa. De esta forma, pude encontrar un punto de contacto entre sus intereses y los míos en una propuesta de diseño que atendía diferentes áreas y funciones. Esta propuesta de diseño y obras entrarían a ser parte de un ejercicio de construcción de infraestructura: una casa de granos, una mesa de camping, arreglo y señalización de caminos, además de un parque para niños los cuales entraron en construcción,  funcionamiento y se dinamizaron de manera inmediata.

lo ecológico - lo social: preguntas para un trabajo de arte y una residencia

Nos enfrentamos a una herencia ofrecida por las generaciones anteriores plagada de errores y desafueros, y en la actualidad gran parte de la población social cree estar destinados a modificar y reconfigurar esa herencia y toma como partida la “naturaleza”. En las siguientes líneas quiero ofrecer un esbozo de preguntas que surgieron del proyecto y que espero ayuden a iniciar una discusión a posterior y con más profundidad: ¿Hasta que punto le damos importancia al cambio de estructuras socio-políticas dentro de un plan ecológico? ¿Cómo hacer un plan de socialización que esté mas allá de las formas ecológicas y en el que no se reproduzcan  los viejos sistemas, estructuras y dinámicas sociales y políticas?  El sistema ecológico se muestra como una de las alternativas para ejercer nuevos sistemas de producción, reproducción y protección de lo social, ¿pero como hacer para que este sistema vuelva a plantear su idea desprendida del romántico anhelo a lo natural, sin afectar lo ecológico y negociando un nuevo sistema social? La lógica de la participación en la que se basa este trabajo -basada en la implicación político-discursiva del público en la creación y en el dispositivo de la exposición- puede confundirse con la interactividad, tan de moda hoy en casi todas las ramas de la industria expositiva.1 ¿Cuál sería la metodología mas apropiada para hacer de esta interactividad un verdadero mecanismo de reflexión? ¿Acaso las lógica de residencia (participación) se tienen que volver un prototipo que enuncia y legitima espacios?  ¿Como cimentar una metodología que esté mas allá de la participación con el espacio y que se concentre en la formación y reflexión de nuevos sistemas sociales sin llegar a metodologías doctrinarias?
La obra realizada en esta residencia me permitió hacer una reflexión sobre todas estás lógicas que tienen que ver con el arte  y las dinámicas sociales. Posiblemente el desenvolvimiento del proyecto no haya sido el mas adecuado, ya que tomé esas formas frecuentes de hacer sociedad y política para poder llegar a estas reflexiones y no propuse ningún nuevo mecanismo. Al final “la interactividad no hace mucho más que suministrar al sujeto espectador la ilusión de disponer de infinitas posibilidades para intervenir en el proceso de creación de la obra de arte.”2 y yo me seguiré planteando en el camino del simulacro, aunque, espero me lleve a la ficción.

Fertisa, 29 de Agosto del 2010


1 http://transform.eipcp.net / ¿Cómo podemos politizar la práctica de la exposición? Dmitry Vilensky
2  Ibidem




INEC
elige las voces que desea oír
Por Juan Carlos León

Este escrito no pretende quedarse en un hecho descriptivo sobre lo acontecido en la acción realizada por la -oficina de censos- INEC y expone a través de una serie de preguntas el carácter póstumo que pueden adquirir las ideas y los procesos.

El proyecto

Al igual que ciudadenmonos[1], un proyecto de inserción social basado en la dinámica del registro visual antropológico, esta obra consistió en montar una oficina gráfica de censo poblacional para la comunidad de Ladrilleros en Colombia, sitio que escogí por constituir una zona de concentración de poder económico, y una comunidad con intereses en torno a lo poblacional, a la titulación de sus tierras, a la organización política, entre otros aspectos de interés. Helena Producciones montó su centro de operaciones en este lugar para la realización del Workshop. La oficina contaba con dos personas debidamente uniformadas, quienes bajo la figura de trabajadores del INSTITUTO NO ESTATAL DE CENSOS llevarían a cargo el trabajo.

Un concepto fundamental para este trabajo consiste en la mediación. El punto de partida para establecer esta idea fue la cuestión de cómo crear una relación, un alineamiento, entre los moradores del sector, las autoridades, Helena Producciones y yo, a pesar de tener todos intereses distintos. Otro concepto importante es la idea de tráfico de información, de establecer canales de informatización entre los entes mencionados: la dinámica operativa fluyó en una serie de reuniones con los dirigentes políticos del lugar, con el equipo de Helena Producciones, quienes conocían el proceso social de la localidad y los proyectos económicos y culturales llevados a cabo en la zona, también hubo un acercamiento con los habitantes de Ladrilleros a través de varias charlas.

Estos diálogos permitieron tener una noción de las problemáticas sociales del sector, el número aproximado de habitantes, entre otros datos de relevancia para todos. Con esta información se elaboraron preguntas para la realización del censo, las cuales fueron fiscalizadas y reestructuradas por los líderes y algunos dirigentes políticos; ellos reinterpretaron las preguntas en lenguaje coloquial para una  mayor comprensión.

El censo debía consistir en un reconocimiento de la zona, un conteo sistematizado de la población, en tener conversaciones sobre problemas, situaciones y asuntos que fuesen de interés para la gente del sector, y finalmente retratar a los entrevistados a través del dibujo. Al término de esta recolección, los documentos generados en este proceso debían ser entregados a la Junta Comunitaria de Ladrilleros. Para esto era importante sostener una última charla a los dirigentes, para dar a conocer formas y mecanismos de uso para instrumentalizar esta información. Pero antes de alcanzar este punto, la situación se complicó…


El desarrollo: proceso y suspensión del censo

Cabe la pregunta: ¿hasta qué punto resultaron efectivas las metodologías aplicadas para alcanzar los objetivos planteados (mis intereses) en relación a las expectativas de la comunidad y de Helena Producciones?

El proyecto efectivamente se inició con un reconocimiento del territorio, el cual consistía en “vivenciar” el espacio físico y social de Ladrilleros. Posteriormente, se organizaron reuniones con los líderes y dirigentes de la comunidad en las cuales se presentó el concepto, objetos y puntos básicos del proyecto, y junto a la comunidad se generó un cuestionario que incluía preguntas relacionadas con problemas socioeconómicos del sector. Todo esto fue cumplido de forma relativamente provechosa. Pero es importante apuntar que desde estos primeros momentos se comenzó a crear un ambiente de desconfianza, tanto por mi nacionalidad como por la presencia de los instrumentos de trabajo (computadora y cámara de video). Existía una cierta preocupación sobre el uso que podía dársele a la información recogida a futuro, por esto se presentó formalmente un mapa conceptual que indicaba cómo se tenía previsto el flujo de información, los componentes del proyecto y quienes estaban encargados de obtener y procesar los datos. Se enfatizó la idea de que el proyecto perseguía tener información que beneficiara a todos: cómo utilizarla según intereses individuales y colectivos. Y finalmente se comentó la metodología del censo.

Sin embargo, las sospechas continuaron. La situación se volvió más conflictiva cuando los rumores comenzaron a trascender el marco de la comunidad. La policía comenzó a realizar averiguaciones, se organizaron reuniones con algunos de sus miembros. La incomodidad provenía de una de las preguntas que formaban parte del censo: “¿Cuáles son los beneficios que has recibido por parte de tu armada nacional?” (Recuérdese que existe una base militar norteamericana en Ladrilleros).  A pesar de los inconvenientes que aparecían con relación a las desconfianzas, se intentó continuar con el proceso del censo, pero nuevamente surgieron interrupciones en diferentes tiempos, en una atmósfera que ya comenzaba a volverse desfavorable. Se tuvo una reunión informal con la policía, quienes estaban interesados en encontrar información física de la situación. Sin embargo el punto álgido del conflicto fue la visita del Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) y, aunque esto no fue determinante para la suspensión del proyecto, constituyó un factor en contra, al igual que la escasez de tiempo para terminar el trabajo…

Acción y error: preguntas

Tomando en consideración lo acontecido como algo provechoso, y nunca como frustración del proyecto o negación de sus planteamientos iniciales, me pregunto ¿cómo establecer un punto de equilibrio para manejar las contingencias que fueron transformando la propuesta inicial de este proceso de intercambio? ¿Cómo establecer parámetros de acción en un proceso de diálogo que se expande constantemente?  La interrupción del censo marcó un cambio significativo en las expectativas y en los intereses prefigurados, produciendo resultados “inesperados”. Pero ¿hasta qué punto debe considerarse el “producto final óptimo” como el resultado necesario de un proceso de creación? ¿Qué ocurre cuando los factores condicionantes de un proceso llegan a operar de manera contraria a los intereses iniciales?

La idea de fracaso, ¿no es sino una manera de asumir los resultados de forma demasiado fija, demasiado estatizante? ¿Cómo valorar los resultados de un proceso de creación cuando no coinciden con las objetivos planteados? ¿Cómo voltear la mirada para potenciar el cambio –un cambio basado en una idea de error- y encontrar nuevos valores en una propuesta que ha mutado?
Probablemente todo se resuelva en una nueva presentación del proyecto, donde se enfatice en los efectos producidos en relación con las problemáticas sociales que fueron pulsadas y removidas, pero esa sería la manera mas conquistable de posesionarse sobre el proyecto ya que denotaría y asumiría nuevamente una forma de eficacia e incluiría desde lo artístico aquella tradición que intenta mostrar los procesos comunitarios bajo una representación subversivamente política. Para evitar el juego de la subversión,  el sublevado y el representado al final creo que es mejor asumir la situación desde la ficción.

Fertisa, 25 de Agosto del 2010

Ana Rosa Valdez
Asistencia Técnica


[1] http://ciudadenmonos.blogspot.com/ Este proyecto se desarrolla a partir del intercambio con la comunidad del asentamiento poblacional Balerio Estacio en los márgenes de la ciudad de Guayaquil en el Ecuador.

Wednesday, September 01, 2010

Bohórquez/Gaibor/Martinez: Galería "Mil Amores"

Tres fotografos de la "Nueva Crónica Guayaquileña" compartieron con Río Revuelto parte de los registros producidos alrededor de la muestra Platos a la carta de Jorge Jaén. Fotografía documental seca y volteada. Salud! (RK)

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Amaury Martinez
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Vicente Gaibor
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Ricardo Bohórquez
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