Sunday, February 27, 2011

Entrevista a María Belén Moncayo


Río Revuelto entrevistó a María Belén Moncayo, directora de la Asociación Archivo Nuevos Medios Ecuador (AANME), luego de haber concluido su proyecto “Itinerancia Nacional de Videoarte”, el cual obtuvo financiamiento a través del programa de Fondos Concursables del Ministerio de Cultura.

FICHA TÉCNICA
Nombre del proyecto: Itinerancia Nacional de Videoarte del Ecuador.
Fecha de inicio: julio 29 del 2010 en Portoviejo
Fecha de término: enero 26 del 2011 en Tulcán
Ganador del Fondo Concursable 2009-2010 de nivel nacional en la categoría Programación y Difusión de Bienes y Productos Culturales del Ministerio de Cultura del Ecuador.
El fondo fue de $10.000 y el costo total del proyecto fue de $10.600.  La tercera parte del valor total se invirtió en pago de derecho de exhibición a los artistas.
Rodolfo Kronfle: María Belén, quisiera me comentes cuál fue la intención principal del proyecto que presentaste a los fondos concursables, cuáles eran tus expectativas antes de comenzar y cuál es tu balance de los resultados luego de que concluiste tu largo periplo. Leí la bitácora que llevaste, sería interesante nos compartas un resumen de las estadísticas de asistencia que llevaste y del tipo de recepción que tuviste ¿Sabes cuántos  proyectos de arte contemporáneo lograron acceder al financiamiento?

María Belén Moncayo: La intención de este proyecto, como todos los que emprende el archivo AANME, fue la de construir un público crítico para el audiovisual experimental del Ecuador, en casi todo el país (Galápagos fue la única provincia que no se visitó).

No tenía expectativas muy definidas en la medida en que el proyecto se propuso en las veintitrés provincias como un evento abierto a toda la comunidad. Uno de los preceptos muy concretos del proyecto fue precisamente dejarse sorprender por lo que encuentre a su paso. Con excepción de Guayas y Azuay, fueron pocas las provincias en las que sabía con cierta anticipación a qué tipo de audiencia me enfrentaba.

El balance lo hago desde varios aspectos: El contacto con cada una de las personas que asistieron a la Itinerancia es una experiencia que va más allá de los Fondos Concursables. Viví momentos poéticos, mágicos con el público. Mi percepción sobre la gestión de la Dirección Provincial de Cultura (en adelante DPC) de las veintitrés provincias fue remitida al respectivo Ministerio en un documento que se titula Recomendaciones para el Ministerio de Cultura; si debo resumirte este informe te diré que el sesenta por ciento de las y los funcionarios de estos despachos hacen una gestión precaria, el porcentaje restante realiza una gestión digna de admiración y de todo mi agradecimiento. Lastimosamente estas últimas personas no actúan en base a una política cultural nacional que sirva como paraguas para todas y todos los Activistas Culturales; lo hacen en base a un sentido intrínseco de militancia y capacidad de resolución de problemas.

Una circunstancia que me preocupa sobremanera tanto en el público como en las DPC es su postura colonial. Escuché muchas veces enunciados de poca estima y de elogio al proyecto, no por sus objetivos netos, más bien por el mero hecho de llegar desde Quito.

El total de asistentes al proyecto en las veintitrés provincias fue de 1540 personas, cuyas edades fluctuaron entre seis meses y setenta años. La audiencia menos poblada fue de una persona y la más concurrida de trescientas. En muchas provincias de la Costa, la Sierra y el Oriente asistieron alumnas y alumnos de bachillerato, tanto de colegios urbanos como rurales.

Desconozco la cifra exacta de proyectos de arte contemporáneo que hayan sido seleccionados dentro de los Fondos Concursables, sin embargo, contando los de personas cercanas a mi entorno quiteño puedo recordar al menos dos o tres. La página web del Ministerio de Cultura provee esas cifras a nivel nacional.

RK: Bueno la pregunta ahora sería si luego de tu experiencia crees que es posible la construcción de un público crítico, sea con este mecanismo que ideaste o con algún otro. ¿Si lo volvieses a hacer cambiarias el enfoque?

MBM: Fue precisamente en Guayaquil en donde, entre muchas otras, viví una de las experiencias más enriquecedoras de la Itinerancia: El 11 de agosto, al llegar a la Casona Universitaria, donde se llevó a cabo el Capítulo Guayas, me esperaba en la puerta un amable ciudadano de mediana edad quien al verme llegar se acercó (El Universo en mano y resaltado en amarillo) y me preguntó: "¿Usted es la Licenciada Moncayo?, es que leí en la prensa sobre el evento que va a haber aquí a las seis de la tarde, me llamó la atención la palabra videoarte y por eso vine".  El hombre en mención asistió al evento con total atención desde su inicio hasta su término.

Sí, creo definitivamente en que la construcción de un público crítico en el Ecuador es posible.  Cada capítulo recibió una interacción positiva con la audiencia desde muchos ángulos.  La compilación videográfica que seleccioné mostraba trece piezas que abordan igual número de diversos temas; todos conectados a preocupaciones contemporáneas como la ecología, el género, la identidad cultural, la colonización, los medios de comunicación, entre otros.

El público constituido por adolescentes fue sin lugar a dudas el más interesante. Al saber de sobra que venían obligados por la DPC y sus respectivos profesores; al inicio de cada encuentro los exhortaba a aflojarse la corbata, relajarse y apagar sus teléfonos celulares, no sin antes solicitar a los docentes que les asignen un merecido 20/20  por el solo hecho de haber llegado hasta el auditorio; les dije siempre "El arte no se puede obligar a nadie". Les daba incluso la opción de quedarse o retirarse del lugar luego del audiovisual y antes de la conferencia ante los rostros estupefactos de los educadores; algunos me solicitaban retractarme de esta opción, a lo que siempre respondí que las obras hablan por sí solas, que los estudiantes se quedarían por voluntad propia...así fue.

Mis años de actriz me hacen reconocer en el público sus reacciones y puedo decir con orgullo que la Itinerancia Nacional de Videoarte Ecuatoriano removió más de una consciencia sobre temas de urgente transformación social y despertó en muchas y muchos el deseo de convertirse en realizadores de audiovisual experimental (un niño de ocho años en Portoviejo, por ejemplo).

Si lo volvería a hacer, tomaría contacto directo con los grupos humanos que a ciencia cierta se que están interesados en el tema.  Ampliaría el mapa hacia otros cantones y en provincias menos centralistas utilizaría el brillante recurso del perifoneo ambulante para reforzar la convocatoria; una lucha cuerpo a cuerpo con el partido de volley, con la elección de la Reina, con la reunión de Consejo Cantonal.
RK: Obviamente esta itinerancia tuvo un periplo que ya concluyó, pero tu entusiasmo me indica que tal vez ya estás pensando en algún plan para que el esfuerzo sea sostenido. ¿Tienes alguno? Si fueras Ministra de Cultura qué tipo de políticas (acciones concretas) impulsarías en relación al audiovisual experimental?

MBM: El archivo aanme siempre tiene planes.  En este año se perfila a la consecución de cuatro muy complejos: 1. Libro "100 artista del audiovisual experimental del Ecuador" (Fundación Príncipe Claus e Instituciones ecuatorianas por definirse); 2. Las obras monocanales del archivo estarán en línea para ser consultadas universalmente (En coordinación con Hamacaonline.net de España y financiamiento de AECID); 3. Videoteca, espacio público de consulta del acervo, generador y receptor de proyectos del tema de estudio.  En principio estaría en Quito la matriz y con el tiempo se replicaría al menos en cinco regiones del país; 4. Proyecto tec(cuador)nología/rte (TAE), que se compone de una exhibición didáctica sobre subgéneros del audiovisual experimental, muestras monocanales, talleres, actividades con la comunidad y conversatorios.

Adicionalmente el libro será entregado en cuatro ciudades de cuatro regiones distintas del país, en el marco de un taller sobre conservación de audiovisuales.

La Videoteca por su parte tendrá como objetivo principal la construcción de público, continuará siendo un acervo vivo.  Iré a buscar al público a través de diferentes mecanismos, no esperaré sentada a que llegue.

Respecto de la parte final de tu pregunta me permito cambiar el enfoque de la misma en vista de que no quiero ni siquiera suponer ser Ministra de Cultura del Ecuador; por lo que humildemente te ofrezco mi criterio sobre lo que puede mejorar desde cualquier perspectiva, no solamente la del Estado:

La Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura requiere una atención digna, urgente y sostenido; por su convicción activista esta Institución ha logrado restaurar algunas piezas de celuloide experimental del Ecuador, siempre a través de convenios internacionales; por sus propios medios tienen dificultades hasta de poseer DVD´s en blanco para hacer copias.

Las Escuelas de Arte públicas y privadas podrían pulir asiduamente su malla de contenidos y darle al audiovisual y al arte electrónico una plataforma más conectada a la reflexión y transformación social y menos provista de novelería tecnológica.  En muchas es preciso, en primera instancia, considerar el tema dentro del pensum de estudio.

Estimo también su responsabilidad la formación de Activistas Culturales convencidos de su militancia que sean capaces desde concebir proyectos hasta ser guías sensibles, informados y carismáticos en un contenedor de arte.

Los espacios expositivos, centros culturales, salones y bienales de arte -de toda índole- necesitan una política de audiencias que transgreda el efecto eventista y de engrosamiento del curriculum de quien pone las obras de arte a consideración del público y que, por el contrario, persiga la construcción de un público informado, crítico; capaz de proferir una alta estima por la creación de nuestro contexto.

En cuanto a las políticas culturales públicas en este tema, urge proveer a cada provincia de un teatro-cine-auditorio con equipos tecnológicos contemporáneos para todo tipo de actividades artísticas; los mismos podrían estar dirigidos por Activistas Culturales que hagan honor a su nombre con el apoyo de técnicos de planta.  (Ni todos los artistas saben de gestión cultural, ni todos los porteros son técnicos audiovisuales).

Solo entonces, cuando hayamos hecho un incisivo trabajo de construcción de público, podemos pasar a la fase de insertar el audiovisual experimental en las cuotas de pantallas públicas. Si al momento insertamos en algún monitor de la flota Carlos Brito B. "The best of the road", por ejemplo, la pieza "Dicción" de Gonzalo Vargas o cualquier otra de las joyas del archivo aanme, estaremos ante un cuadro de vociferante afectación del honor de la señora madre del chofer.

Por último una invitación cordial a las y los lectores de este blog para que naveguen en la página web www.aanmecuador.com y tomen contacto directo con sus proyectos.

Feb / 2011

Obras presentadas en la Itinerancia:

YO SOY LA OTRA 3´43´´ MIGUEL ALVEAR
SE VE CUALQUIER COSA 3´26´´ PANCHO VIÑACHI
LA PINTA, LA NIÑA Y LA SANTA MARÍA 3´12´´ PAULINA LEÓN
ADAN Y EVA EN EL PARAISO DE JUDITH GUTIÉRREZ 6´15´´ PACO CUESTA
BRISA DE VERANO 1´25´´ JONATHAN HARKER Y DONNA CONLON
MADE IN USA 2´49´´ MA. TERESA PONCE Y FABIANO KUEVA
CUANDO TU TE HAYAS IDO 6´55´´ CARLA BARRAGÁN
LIMPIA MEDIÁTICA 6´ COLECTIVO COSAS FINAS
REQUIEM HUAO 1´38´´ SASKYA CALDERÓN
CONSTELACIÓN 501 2´55´´ DAYANA RIVERA
AMASANDO FORTUNA 4´23´´ JUANA CÓRDOVA
CAÑÓN DE CARNE 3´52´´ VALERIA ANDRADE Y PEDRO CAGIGAL
UNA MÁS 1´ DIEGO MUÑOZ

Thursday, February 24, 2011

Curaduría Histórica - Invitación a Dossiers

PARTICIPAN: Lupe Alvarez /  Rodolfo Kronfle Chambers / Pilar Estrada

Dossiers presenta un espacio de reflexión en torno al tema de la Curaduría HIstórica, junto a especialistas en estas áreas y otras del quehacer artístico como la crítica, la gestión cultural y la docencia. Se abordarán casos específicos como el proyecto “Umbrales del arte en el  Ecuador. Una mirada a los procesos de nuestra modernidad estética”, la exposición “Eduardo Solá Franco. El Teatro de los Afectos”, proyectos curatoriales realizados a partir de la Reserva de Arte del Museo Municipal de Guayaquil como “Elogio de la forma” y “El placer en la transgresión. "La pintura en vilo”, entre otros. Los esperamos!

Fecha: Lunes 28 de febrero de 2011

Hora: 6 pm.

Lugar:Av. Quito y Bolivia. Edificio Nuevo ITAE. Salón de Dibujo 2do piso.

Monday, February 21, 2011

Dos visiones del Salón de Julio: Adrienne Samos / Santiago Rueda

Se acaban de editar los catálogos de las ediciones 50 y 51 del Salón de Julio. En estos aparecen las siguientes contribuciones:

Por Adrienne Samos (miembro del jurado en el 2010)

bajar catálogo Salón 51 aquí

Por Santiago Rueda (miembro del jurado en el 2009) 

bajar catálogo Salón 50 aquí

Dossier Salón de Julio 2009 y 2010 - Lupe Álvarez


(obra de Roberto Noboa, detalle)
Dossier Salón de Julio 2009
Por Lupe Álvarez - Curadora de la Reserva de Arte del Museo Municipal.
(N.E.: Texto publicado en el Catálogo de la Edición 50 del Salón editado en febrero de 2011, para ver fotografías de las obras y más información del evento hacer click aquí.)
De la organización:
El Salón de Julio del 2009 es la primera edición del certamen que se realiza bajo la dirección de Pilar Estrada Lecaro. Este evento prácticamente inaugura la gestión de Estrada que se posiciona para marcar una nueva etapa en la dirección del museo; una persona joven con conocimiento del medio artístico, de sus instancias, jerarquías y debates. Pilar es además una persona que, por su labor previa en el MAAC al frente de la documentación de arte contemporáneo, por su desempeño temporal en la galería DPM, por su vinculación al ITAE y por estudio y trabajo posterior en esa institución académica, domina los intríngulis de la vida cultural local.
La gestión de Estrada se abandera con preparación de postgrado en administración de la cultura y constituye un indicador más del proceso de relevo generacional que se está efectuando paulatinamente en la institucionalidad cultural ecuatoriana. Ella representa a una hornada de actores culturales con preparación universitaria especializada que, no sin conflictos,  está asumiendo en el país las funciones que antes realizaban en su mayoría personas improvisadas e incapaces de trazar políticas de desarrollo informadas y consecuentes con las exigencias de la cultura contemporánea.
La prueba de un cambio importante felicitado por la mayoría de las audiencias es el dossier de información acerca de las obras presentadas  a concurso que Estrada orientó  y que tuvo como canal la página web del museo. Todos los interesados tuvieron a su alcance  suficientes datos  para evaluar el envío y catar las cualidades de la convocatoria a partir de los resultados. Esta circunstancia inédita permitió a expertos, investigadores e interesados, evaluar de cierta manera la labor del jurado.
No puede olvidarse que desde hace un tiempo está instalada la discusión -aunque sea de bajo perfil no deja de ser un elemento a valorar- acerca de la pertinencia de traer a tal o cual jurado, la consideración de la procedencia de los mismos (nacional o extranjera) y la facultad que tienen estos de justipreciar a partir del conocimiento o no, del contexto, ya que en el arte contemporáneo son estas consideraciones muy importantes cuando se trata de dirimir el valor artístico.
Lo que puede destacarse es que el jurado designado tuvo la oportunidad de recibir con antelación la información cabal de las obras enviadas conjuntamente con una carpeta que recogía evaluaciones del contexto artístico, de sus orientaciones, discursos y conflictos.
Es evidente que este es un paso importante que resalta la consecuencia en el conocimiento de las condiciones en las que puede apreciarse la pertinencia y legitimidad de una obra de arte contemporáneo.
Del envío:
Doscientos artistas con igual número de obras (en El Universo, sección de arte y cultura del Sábado 25 de julio del 2009 se habla de 199 obras presentadas), compiten en la quincuagésima edición del Salón de Julio –Pintura– Fundación de Guayaquil Pilar Estrada, Jefa del Museo Municipal, señala que en su mayoría los trabajos provienen de Guayaquil. No obstante, también se receptaron obras que pertenecen a Quito, Loja, Ambato, Cuenca, entre otras ciudades[1].

Esta nota acredita una apreciación según la cual los salones fundamentales del país: el Mariano Aguilera de Quito y el Salón de Julio de Guayaquil, cada vez acaparan la mayor respuesta en las mismas ciudades anfitrionas. Hay que reconocer que la paulatina concentración de premios en Guayaquil- sobre todo a posteriori de la creación en la ciudad del ITAE (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador) cosechados la mayor parte de las veces por estudiantes, ha ahuyentado la participación de muchos artistas sobre todo de otras ciudades. Este acápite tiene mucha tela por donde cortar pues el atesoramiento de preseas por parte de estudiantes de esta institución académica ha generado polémicas que ponen en evidencia el bajo nivel de las discusiones locales   en torno a luchas habituales por el poder simbólico.[2]
Desde el punto de vista estético las últimas convocatorias  del Salón de Julio dejan ver  con mayor claridad un posicionamiento en relación con la pertinencia de un Salón dedicado a la pintura. Si ediciones anteriores expresaron ciertos forcejeos con la orientación pictocentrista[3] algunos avales influyentes-por ejemplo el de Jaime Cerón, destacada voz crítica en la escena colombiana, y localmente el del curador Rodolfo Kronfle- avalan la opción por la pintura apuntando el criterio de concentrar la artillería en los usos contemporáneos del legado pictórico y en una ampliación de este campo basada en la congruencia conceptual de recursos que atraen sentidos vinculados a esa tradición.
No puede pasarse por alto un anecdotario que descubre al interior del evento la conflictividad de asumir esta apuesta, sobre todo en un contexto donde aun no se comprenden claramente los alcances que se derivan de la concreción de la misma en obras. De un lado es real la falta de referentes en el ámbito de la pintura contemporánea.  Son muy pocas las oportunidades- pudiéramos referirnos incluso en el país- en las  que los artistas y el publico de las artes visuales han tenido la oportunidad de palpar el rango que esta opción conceptual posee. La consecuencia es una proverbial estrechez en soluciones expresivas y la escasa aplicación de recursos inteligentes para enfrentar retos de la pintura hoy. También hay que señalar que no han faltado las ocasiones en las que hubo irregularidades en el proceso de admisión de obras. Algunas- y esto pertenece al secreto publico- no pudieron pasar ni siquiera el protocolo de admisión ya que al no tener especialización alguna las personas encargadas, fueron víctimas de decisiones burocráticas simplemente, porque no se atenían a ciertas convenciones que las identificaran con objetos pictóricos[4].
Aun cuando para sorpresa de muchos uno de los pesos pesados de la pintura local, el artista Jorge Velarde, hizo acto de presencia con un trabajo heterodoxo: un simulacro de obra participativa que coqueteaba con el peso simbólico de su estilo personal; esta edición, como las posteriores al 2005, confirma la tendencia a que no participen artistas maduros y con trayectoria consolidada. El Salón de Julio ha terminado siendo cuna de artistas emergentes que en la mayoría de los casos están aun en las aulas. Es por ello que la obra aceptada- y hasta algunas premiadas- tienen carácter de tanteo en plan de depuración. Pero a pesar de que en el medio ha quedado establecido que figurar en la muestra (ser admitido) es ya un reconocimiento y pese a que se han acallado las acusaciones respecto al carácter elitario y restringido estéticamente del mismo[5], si revisamos en la página del museo las obras enviadas podremos darnos cuenta del bajo nivel que ostentan muchas propuestas.
Del Jurado:
La edición del 2009 tuvo como jurados a los colombianos Santiago Rueda, Darío Ortiz y al cubano José Manuel Noceda. El primero, un crítico y curador emergente cuya corta carrera ya ha sido acreedora de importantes distinciones en foros como el Salón Nacional de Crítica de Arte organizado por el Ministerio de Cultura y La Universidad de los Andes de la nación vecina. Ortiz, un pintor solvente en los repertorios de la figuración y ducho en crear ambientes seductores. Noceda, uno de los más importantes miembros del staff de curadores de la Bienal de la Habana que al mismo tiempo se desempeñaba como Jefe del equipo curatorial de la Bienal de Cuenca. Fue nombrado como presidente del Salón, con voz, pero sin voto el arquitecto guayaquileño Florencio Compte.
Como ya señalé, el jurado de marras se enfrentó a la convocatoria apercibido de las incidencias del contexto, de sus debates, de las orientaciones estéticas dominantes y de los sentidos acopiados en las prácticas artísticas emergentes, condición que les permitía discernir de un modo más recto a la hora de admitir piezas u otorgar preseas. También con conocimiento de causa, podrían conjurar con naturalidad el espíritu paternalista que suele obnubilar las exigencias que ellos tendrían a la hora de evaluar contextos más experimentados en el arte emergente.
Adicionalmente, la iniciación en las contingencias del medio influyó indudablemente en las tesis y el tono que manejaron dentro del programa de conferencias que se desarrolló paralelo al salón. Rueda presento un análisis exhaustivo del tratamiento que el tema de la droga y el narcotráfico ha tenido en el arte colombiano y brindo múltiples referentes de obras con soluciones interesantes e indudables solvencias simbólicas. Ortiz aprovechó mejor el contexto del salón tratando de insertar cuestionamientos al lugar histórico y actual de estos eventos, introdujo preguntas acerca del rol de los mismos en la legitimación de unos u otros artistas y orientaciones creativas y hablo del dudoso impacto que muchos de estas premiaciones tienen en los desarrollos de una escena artística.
De los premios:
Primer Premio para la obra “Confort y lujos, viva como un rey”, del artista LENIN ARTURO MERA CONSTANTE, por la coherencia conceptual y expresiva planteada en términos combinatorios de objeto y pintura, atenida a un marco referencial sensible en los imaginarios sociales y urbanos del contexto. [6]

Se trata de 82 latas de sardinas cuyo fondo muestra imágenes de la vida cotidiana de gente pobre. Las imágenes fueron pintadas con óleo sobre un papel fino que luego fue adherido dentro de las latas, cuya marca creada por el artista es Confort. Esta palabra forma parte del título irónico que puso a su obra ganadora.

Las latas están colocadas en forma de una corona de 5 puntas, uno de los símbolos de los Latin King, pero Mera asegura que no quiso remitir a ello. “Mi intención fue plasmar mi realidad, es lo que yo transito”[7].

Segundo Premio para la obra “0,500 gl.” del artista PEDRO GAVILÁNES SELLÁN, por la síntesis de argumentos de resonancia personal, social y política, la legitimación de materiales no convencionales y su relación con el dibujo y el color, muy bien justificados dentro de la narrativa de los acontecimientos referidos[8].
“La obra parte de un mal trato que se me da, fue como el desquite”, cuenta. “Aunque no quiero desquitarme contra la institución que ha sido tan gentil de proporcionarme todo este tipo de información”.

Tercer Premio “Pasado mañana es miércoles”, de la artista JANNETH MÉNDEZ SALAMEA, por la creación de una obra en la que hacen parte la utilización de fluidos orgánicos culturalmente estigmatizados, estereotipos de género y las referencias a valores simbólicos procedentes de diferentes tradiciones culturales.
El jurado otorga Mención de Honor, sin categorizar, a las siguientes obras:

Cierre de campaña”, de Patricio Ponce Garaicoa; y
La documentación”, de Juan Carlos León Jácome.
Los tres triunfadores ya tienen obra en la reserva. Han resultado ganadores en los concursos que el Museo promueve. Los dos primeros, incluso, han sido merecedores de primeros premios en el FAAL (Festival de Artes al Aire Libre)  y en el Salón de Julio respectivamente[9]. Tal y como reza el acta, uno de los criterios fundamentales para reconocer el trabajo de estos tres artistas ha sido su desmarque de las tradiciones formales de la pintura.
Resulta relevante que las tres obras se inscriben en problemáticas ideo- estéticas que tienen harta trayectoria dentro de lo que actualmente se considera un arte con contenido socialmente significativo. Como apunta Rodolfo Kronfle en la evaluación de esta edición publicada en el Universo:
En estos artistas se produce "la reiteración de argucias que los artistas intuyen calan hondo en la mirada extranjera, presta a convalidar opciones discursivas que agarren al contexto por los cuernos: en esta ocasión la trinidad más osificada de la posmodernidad: alteridad social (Mera, primer premio), puyas al poder (Gavilanes, segundo) y poéticas de género (Méndez, tercero)".[10]
La creencia en un arte cuyos valores descansan en contenidos críticos es común en el contexto del arte ecuatoriano. Recordemos que el realismo social  como tendencia dominante está intrínsecamente vinculado a la institucionalización de los credos artísticos modernos que la casa de la Cultura Ecuatoriana avaló en el país. Esta institución se fundó y creció alimentada  por un sector intelectual de izquierda que con la fundación de la entidad copó los liderazgos en las políticas culturales y en la gestión del ramo. Esta circunstancia prohijó un arte contenidista, autolegitimado en función de su sintonía con la agenda social, excesivamente anecdótico y muy poco autocrítico. Amparada en discursos literarios y huérfana de un rasero profesional que deslindara la pertinencia estética, esta herencia  por razones obvias, comprometida con la figuración, gravita hasta hoy, inflada por la enorme precariedad social (esto se observa en general, en los envíos anuales de obras al Salón); pero los artistas con relativa carrera o con un horizonte cultural menos constreñido al rasero local, han percibido el beneplácito con el que son recibidas en el circuito internacional del arte las representaciones de la miseria, de los conflictos sociales y de la subalternidad.-todos abundantes por acá-, y lo más significativo: estas representaciones la mayoría de las veces están inscritas en protocolos formales perfectamente identificables.  Por ello  siempre hay lugar para comentarios como el de Kronfle donde menciona ciertas argucias  o anzuelos destinados a jueces que sucumben ante la congruencia de tales tópicos.
La salvedad que hace sobre la participación de Mera[11] resulta interesante pues erradica de su pieza los peros atribuibles al oportunismo que se observa en muchos artistas saloneros  pendientes del titular de prensa para producir a la carta.
De todos modos ya se ha comentado que uno de los problemas más álgidos que enfrenta el Salón de Julio (y probablemente la escena plena del arte contemporáneo en Ecuador), es la pobreza simbólica y el carácter predecible de casi todo lo que en el evento concursa. Lo peor es que este mal cala muchas veces hasta en los trabajos premiados, muchos de ellos carentes de esa enjundia que titila en las propuestas sólidas[12].
La ingenuidad pisa hondo en buena parte de la población de artistas. Ellos, fruto de una formación deficitaria[13] en virtud de una institucionalidad sin compromiso y competencia, cuentan con una visión pobre e incauta de los procesos artísticos de hoy. En rigor, la mayoría carece de referentes que les instruya de las posibilidades que el arte actual detenta.
Sintomática en este sentido es la declaración de Mera: “Yo no pretendo hacer ninguna crítica a nadie, lo que quiero es reflejar el modo de vivir de las personas”.[14]
El contenido anecdótico es también el plato fuerte de la obra de Gavilanes, artista que por segunda vez consecutiva  se adjudicó el segundo premio en el certamen:
“Quise representar en mi obra  lo que sucedió cuando fui detenido por la Comisión de Tránsito al haber cometido una infracción. Es correcto que me había tomado dos cervezas, pero no estaba borracho y para ellos esa fue una de las causas para detenerme”, dice el artista a diario El Universo, pero en este caso, la vivencia de 4 días en la cárcel le permitió aprovechar su vocación de pintor para dibujar cuanto allí le resulto significativo. Gavilanes usó en esta obra un display que ya tiene carrera: documentos propios de la instrucción de cargos de la que fue objeto combinados con dibujos y dispuestos en forma de objetos instalables, pero en los marcos de un salón donde abundan gratuidades en el uso de medios , sus soluciones resultaron convincentes.[15]

Otra característica que puede observarse en los premios es el sesgo autobiográfico que todos tienen.
Janneth Méndez, tercer premio con su obra  Pasado mañana es miércoles, elaborada con sangre de la menstruación sobre pedazos de papel de arroz, alude a una temporalidad expresada en los ciclos vitales. Los materiales orgánicos y los flujos corporales han sido caros a la poética de Méndez. Ellos adquieren formas que muchas veces evocan patrones relacionados con las labores artesanales que conservan el toque femenino según los estereotipos  perceptivos dominantes. La obra de Méndez presiona sobre esa diferencia aludiendo a lo de sensorial palpable, a la densidad corpórea que hay en dichas formas. Es una autobiografía cifrada en términos metafóricos, anti anecdótica y sumamente háptica, que sugiere sentidos personales engarzados en una prolija materialidad. Esta artista ha merodeado siempre los territorios de la abyección exaltando paradojas entre cierto perfil decorativo y la cualidad del material susceptible a ser inscrito en el firmamento de lo abominable.
Queda de este modo constatada en estos trabajos  la asimilación de esa vertiente que engarza la referencia personal con protocolos conceptuales privilegiando con esta conjunción, un modo peculiar de  articular sentidos socialmente significativos.
Cierto regodeo artesanal en las tres piezas distinguidas, muestra una orientación valorativa bastante apreciada – y ya un tanto retórica-  en el arte latinoamericano de los últimos 40 años, referida principalmente a la reivindicación de expresiones venidas a menos o estigmatizadas de alguna manera por la experiencia estética consagrada en la mainstream[16].
Del salón:
Bajo el lema de abajo el paternalismo y la exigencia de un salón de calidad se articula la edición L del Salón de Julio –Pintura- Fundación de Guayaquil. No obstante, tal y como plantea una entrevista realizada por Rodolfo Kronfle al jurado[17] ellos reconocen como obras "buenas", o sea: aquellas que merecen ser expuestas en cualquier foro de arte internacional: 3, 12 y 12.
Del total de trabajos presentados sólo fueron admitidos 19[18], un halagüeño 10% que habla bien de la voluntad de reestructurar el evento, expresada – y ejercida- desde las insuperables ediciones del 2003 y del 2005.
Con menos lucimiento, esta salida al aire de la fiesta de la pintura, abona la saga que da cuenta del estrecho margen en el que aún se dirime el sentido ampliado de lo pictórico preconizado en el certamen. Acerca de esto ha corrido alguna tinta, pero parece ser que la condición de estudiantes que todavía tienen la mayoría de los participantes, el abandono de esta cancha por parte de  los artistas de media y madura trayectorias y el carácter aun elitario del acceso a formación artística competente son, entre otras, causas que gravan sobre la pretendida calidad del salón. No obstante, cada año se presentan – no siempre atinan- obras que logran apuntar derroteros interesantes y ajustes estéticos de una escena contemporánea aun incipiente.
No puede evitarse la afluencia de consideraciones que rebasan la elección de un jurado – por muy autorizado que este sea-  reflexiones que, para un conocedor del medio, anotan al valor adicional de propuestas excepcionales por su pertinencia. En este caso se encuentra la obra de Juan Carlos León titulada "La documentacion”: un peculiar libro de artista que reseña las peripecias, percepciones, actores y hasta vitales criterios que bocetan el conflictivo ámbito cultural local. El libro en cuestión gira en torno a las dificultades de un artista para inscribir una pieza heterodoxa como la de marras, en un concurso cuya visión de la pintura no rebasa ciertas convenciones. La pieza coloca con ingenio, y haciendo gala de la pericia que caracteriza a este artista, tópicos cruciales de la institucionalidad local, entre los que destacan aquellos signos donde se evidencian las limitaciones para asimilar los retos de una artisticidad, que tiene en las fuentes vivas de la cultura –y no en los compartimentos estéticos reconocidos-  su principal nutriente. La crítica institucional se plantea aquí con frescura y sin ánimos vanguardistas trasnochados; una puya de buen tono que, consciente de su connivencia con el medio en el cual será insertada (el otro salón que convoca la Ilustre Municipalidad), no deja pasar la oportunidad de señalar las falencias de este tipo de estímulos que en el país siguen fungiendo como enclaves esenciales de la legitimidad.
Es de subrayar que algunos artistas siguen aprovechando este espacio para verter sus humores en relación con los mecanismos de consagración, visibilidad y reconocimiento del medio. En este caso fueron admitidos cinco trabajos que pican en este costal. Además del libro de León:
·      GREGORIO TZANZA PARA COLOREAR
Jorge Velarde Cevallos
Impresión digital, óleo / lienzo

·      CURADORES
Billy Soto Chávez
Óleo / lienzo

·      UNAS CALLES A ESFERAZO.
Nelly Godoy Rodríguez
Bolígrafo / cartulina.

·      BODEGÓN XXI
Teddy Cabrera Patiño
Video
Pero en rigor, el conjunto revela en unos casos, la falta de coherencia entre la propuesta general de estos artistas y esta esporádica nota de criticidad, y en otros, son trillados los caminos y elementales los planteamientos que traslucen claves de oportunismo.
 Tal y como declaran los expertos, hubo en este caso un criterio de muestra cuyo enunciado curatorial cuidaba la presencia de algunas de las líneas que distinguen el estatuto contemporáneo de la pintura, selección que, según ellos,  pudiera estar de alguna manera a tono con la pregunta acerca de qué es pintar hoy, Sin embargo, esta pesquisa inscrita en los juicios de pertinencia local que el trío manejó, favoreció- a mi modo de ver- la presencia de obras que lejos de contribuir a tensar el perímetro de lo que se entiende como espacio ampliado de la pintura, respaldaban la pobreza de las discusiones trilladas en torno al afianzamiento en nuestro circuito artístico de prácticas que promueven el ejercicio curatorial, o que apuestan por la reflexividad y la investigación en el acto creador. ¿Seguimos requiriendo el perfeccionamiento de los mecanismos de puesta en sintonía del jurado con la realidad artística local? ¿Funciona la falta de visibilidad que tiene nuestra escena artística como emporio de una mirada paternalista?
Seguramente la nimia presencia internacional que nos afecta y la consiguiente  ausencia de escrutinio – faltante también al interior del medio- que enfoque mejor en los criterios de valor propios de las condiciones artísticas  locales, pesan en las apreciaciones que sugieren unas u otras obras. La obra “Layers” de Anthony Arrobo, a mi modo de ver uno de los comentarios más pulcros en términos poéticos es un ejemplo. Su sentido se inscribe en  la saciedad  que provocan propuestas cuyos comentarios de la realidad socio política,  si bien podrían ser pertinentes, sus apuestas en los territorios del lenguaje se reducen al ámbito de lo predecible. De  estas consideraciones se deriva un álgido tópico corporeizado en los comentarios que, en cada edición,  se vierten en torno a si esta u otra obra puede con legitimidad, ser incluida en el ámbito de lo pictórico; la mayoría de ellos coletillas que, en la mayoría de los casos, constituyen ejercicios formales impertinentes y faltos de enjundia.  Y es que anunciado como un Salón de Pintura Contemporánea, cualquier jurado imbuido del prejuicio de la precariedad de nuestra escena, es propenso a considerar estos visos "autorreflexivos" como propósitos oportunos.   Habría que preguntarse si más allá de los salones (del Salón de Julio en particular) tiene en nuestro medio alguna representatividad la discusión entre qué es o no, pictórico. Yo apostaría por un No, aunque esta problemática haya servido de marco a obras seminales como pudieran ser "Prácticas degeneradas" de Oscar Santillán, o “De cómo  se encienden los discursos populares, según Homs", de Ilich Castillo. Mas bien, el certamen ha servido como un contexto que estimula la creatividad alrededor del dominio de lo pictórico propiciando en los ejemplos señeros de tal tarea, el juego retórico  y los cruces entre tradiciones culturales de diverso calibre.
Merecería la pena realizar un balance de calidad en relación con este tema para de ese modo contribuir a distanciar al jurado de turno de su propensión a considerar que este es un sentido clave para evaluar la pertinencia de las obras.
En el mismo plano axiológico sale a relucir otro punto.  Es la relación con el contexto y la necesidad de que, para adquirir alguna relevancia la obra debería representarlo de algún modo, ese desde  que invoca Kronfle en la entrevista al jurado[19]. Aquí afloran algunos de los focos delirantes del discurso sobre el arte hoy. ¿Es posible en un certamen que da pie para seducir al jurado de turno con el tema oportuno, proponer un propósito ideo estético deslocalizado que se permita roces oblicuos  con la agenda pública y que reclame otro tipo de  sensibilidad ante la obra? Claro que no estamos hablando en este caso de un ejercicio formal vacio y deja vu -la obra de Arrobo sirve de marco a esta reflexión pero no necesariamente la agota-, sino de un accionar interpelando los estereotipos de representación del contexto al uso. No puedo evitar la interrogante. ¿Es posible franquear ese límite- el contexto- sin suscitar una reflexión como la que aventura Dario Ortiz?[20] ¿Podría tener legitimidad un accionar políticamente en este sentido?
Y es que un espectador avisado analizando la muestra podría aventurar lecturas cuestionadoras sobre ciertas inclusiones como por ej. "Cierre de campaña" de Patricio Ponce[21], en la que habiendo rallado a algunas de las facciones políticas  de turno omite "sospechosamente" al Partido Social Cristiano máximo representante del poder, municipal. ¿Oportunismo?.
Creo que el debate en torno a los supuestos valorativos que definen contexto sigue siendo la clave para deslindar lecturas políticamente correctas que sólo expresan los modos más gastados del compromiso.
Por último, ante cada salida al aire del Salón de Julio no podemos evitar el comentario acerca de la congruencia o no, de su formato; o la evaluación del controversial tópico de sus presupuestos fundacionales. Es necesario reconocer que su dedicatoria a la pintura impacta la escena del arte ecuatoriano sobre todo en Guayaquil y, probablemente, involucra más de lo debido  - sin que esto sea aun suficientemente escrutado- la cualidad de muchos propósitos artísticos.  Difícilmente entonces pueda adquirir cuerpo el reclamo de José Noceda cuando declara la aspiración "observatorio vital y eficaz de la producción plástica contemporánea nacional que proyecte un sentido”.
Febrero 2010



[1] Esta es una nota tomada del Universo  lunes 13 de julio del 2009 Arte y cultura.
[2] Las discusiones en torno a las bases del certamen elaboradas por Mónica Vorbeck para la edición del 2008, las mismas que establecían un criterio de edad para la participación en el Salón de Julio -atendiendo a la necesidad de que participaran fundamentalmente artistas de mediana carrera y no estudiantes-,  dan cuenta de los conflictos que ha generado la invasión de estudiantes del ITAE en el evento y la acogida que sus obras han tenido, encontrándose itaitas entre la mayoría de los artistas admitidos. Claro está que, como nunca habían sido publicados los datos íntegros de los aspirantes al concurso siempre existía la incógnita de la procedencia de dichos aspirantes (solo se conocían  los admitidos). Evidentemente el nuevo sistema posibilita otras consideraciones que permiten valorar con mayor certeza las orientaciones que cada jurado pondera y los criterios del mismo para seleccionar.


Hay que recordar la edición del 2005 donde el primer premio: Cómo se encienden los discursos populares, según Homs, un trabajo de Ilich Castillo  realizado en la técnica de los años viejos, y sobre todo la pieza Practicas Degeneradas de Oscar Santillán: escultura modelada al oleo, azuzaron la discusión y levantaron polvo entre aquellos que consideraban estas distinciones impropias  de acuerdo con la bases.
[4] Un caso bastante público es el de la obra de Gabriela Fabre llamada Ideas; una intervención en una revista de soluciones  y decoración para el ámbito doméstico que se valía del bordado, pero usaba  el color de modo relevante y con guiños a  la pintura. La obra no fue vista por el jurado, dirigido entonces por la artista Manuela Ribadeneira. El hecho trascendió y se produjo un conflicto que culmino con la exhibición de la pieza.
[5] Resulta sintomática la ausencia de las consabidas cartas de protesta que un sector de artistas- y alguna que otra galería comercial- enviara en otras vistas "denunciando" la  exclusión de muchos artistas a partir de que el salón – según ellos- asumiera como prioritario el arte conceptual.
[6]Hay que destacar que los criterios valorativos se articulan en ambos sentidos: el entendimiento de un espacio ampliado para la pintura y la pertinencia de los contenidos a los que la propuesta alude. Sin embargo,  al tema de pintura ampliada sigue tratándose en las actas con una generalidad que  no aporta a la dimensión justa que los jurados tienen de este tópico. Se habla de la coherencia conceptual y expresiva como valor, pero en un medio donde la información sobre estos temas es precaria, este tratamiento puede ser confundido con la retórica. De hecho hay declaraciones del jurado que, lejos de despejar los equívocos y contribuir a una visión más enjundiosa, podrían contribuir a perpetuar el estereotipo vigente de que  las aperturas conceptuales tienen su fundamento en la pluralidad de medios por ej.  Dar cuenta de ese abanico de soportes y manifestaciones a los cuales puede trasladarse la pintura es lo que ha tratado de evidenciar el jurado de la quincuagésima edición del Salón de Julio Pintura Fundación de Guayaquil, en la muestra que se abrió el pasado viernes en el Museo Municipal.

Así lo indica uno de los miembros del jurado, el colombiano Santiago Rueda, quien agrega que en la exposición que reúne las obras admitidas del certamen “hay una diversidad muy grande de los distintos estilos de la pintura, entre ellos constan lo figurativo, lo realista, lo abstracto, lo hiperrealista y el arte digital”. Texto aparecido en El Universo el Miércoles 29 de julio del 2009
[7] Este comentario lo hace Stalin Díaz del Expreso. 
[8]En estas aseveraciones que el jurado hace se nota la mentalidad conceptual, en el sentido de que se enfatiza el aspecto textual, la justificación de los medios y recursos usados para potenciar implicaciones simbólicas.
[9] Lenin Mera alcanzó el premio en: el Festival de Artes al Aire Libre (FAAL), en el 2002. También obtuvo la presea  en el Salón de Octubre, en el 2005.  Conjuntamente con su reconocimiento en el salón Luis A Martínez, de Ambato, este artista es de los que consuetudinariamente ha tenido éxito en los salones del país.

[10] Rodolfo Kronfle El Salón de Julio en 400 palabras. Diario El Universo 30/07/09 (Esta versión fue tomada del blog Rio Revuelto. En el diario salió con otro título.
[11]Dice Kronfle: "No condeno a Mera al costal de la “pornomiseria”, es de los pocos que parecen tener salvoconducto para representar la marginalidad en esos términos sin que soplen vientos de oportunismo (aún). Su obra se percibe honesta, la candidez de sus declaraciones lo confirma, pero le sobra, eso sí, los elementos superficialmente “conceptuales” (las etiquetas de las latas, el título, y a estas alturas tal vez hasta la disposición del montaje); el carácter de las escenas que muestra –la atmósfera que logra en ellas- es suficiente para desarmar al más cínico (como yo). ibídem

[12] Nótese que este tema merodea en la mayoría de las críticas que el evento ha despertado, incluso, desde diferentes ideologías.  Existe un enfoque exhaustivo del tópico en mi ensayo.. "El arte, la contemporaneidad y el museo"  100 años de historia. Museo Municipal de Guayaquil. Impresión Poligráfica. C. A.
[13] Recuérdese que en Guayaquil solo hace 5 años que con el ITAE nació la enseñanza superior del arte (esto es válido  para la región del litoral).
[14]La fuente citada señala un dato relevante: Inicialmente  Mera no tenía una idea clara de cómo colocar sobre la pared las latas. Para montar su propuesta en el Museo Municipal pensó simplemente en ubicarla en hileras, luego descartó la idea y consideró la posibilidad de mostrarlas en forma de una corona, que es el logo de la etiqueta. Así es como se exhibieron en la entidad cultural.
El cantón Duran y otros barrios suburbanos que el artista recorrió para obtener sus modelos,  sirven escenario a estas representaciones que, como su autor reconoce, son retratos.  Ellos dan cuenta de la pobreza, combinan capciosamente  el titulo con el uso de la lata de sardina como soporte, pero la pieza no se proyecta mas allá de la pericia en el ejercicio de la pintura figurativa (a ojos vista, el sentido predilecto en las piezas con calidad, que concursan.
[15] La fuente citada contiene una descripción exhaustiva del artista  que apunta: Entre los materiales que utilizó para elaborar su propuesta consta la madera, que está presente, dice, en toda su producción y en la de su hermano, porque conocen la labor de la ebanistería a través de su padre, quien se dedica a ese oficio.

Añade que con la madera diseñó los bordes de recipientes de vidrio rectangulares, en los que puso “la cantidad de cerveza que se necesita para encontrarse realmente en estado etílico” y la que, afirma, no era la misma que poseía al momento de ser detenido.

Por debajo de cada recipiente colocó dibujos de algunas situaciones que vio y experimentó en el centro de detención provisional de la Comisión de Tránsito del Guayas (CTG). Asimismo, con la madera y el vidrio armó más cuadros, en los que introdujo cada documento elaborado por la entidad de circulación vial cuando fue arrestado.

Indica que la obra puede entenderse como una especie de desquite hacia la CTG y en cierta instancia sí lo es, porque asegura que no le gusta el trato que se le dio. “No me parece que un miembro de la fuerza pública tenga el derecho de insultarme y eso no me gustó”. Resulta curioso que el año 2009 haya redundado en obras donde se impugna ala CTG. Corpus Cervix  de Beto Villacis, que fue mandado a quitar de la galería El Mirador en la Universidad católica de Guayaquil, fue objeto de profusos comentarios.


[16] José Manuel Noceda, uno de los miembros del jurado afirma: En el caso de los tres premios creo que nos interesó la coherencia discursiva, es decir la relación incluso que se establece en el caso de Lenin entre el objeto y la pintura, en el caso de Pedro y Janneth entre determinados materiales, la narrativa total de la pieza y digamos la elaboración de la misma, elementos que parece que fueron fundamentales a la hora de estructurar las valoraciones de premiación.
[17] Entrevista de Rodolfo Kronfle al jurado del Salón de Julio 2009: José Noceda (Cuba), Dario Ortiz (Colombia) y Santiago Rueda (Colombia).

[18] Además de las obras premiadas fueron incluidas piezas de los artistas Romina Muñoz, Nelly Godoy, colectivo Dardo Digital, Juan Caguana, Jorge Velarde, Billy Soto, Jairo Bustamante, Joel Ramírez, Teddy Cabrera, Anthony Arrobo, Juan Carlos Fernández, Jacqueline Villamar, Washington Guayasamín y Roberto Noboa.

[19] …, y a veces uno ve obra como la de Arrobo que puede perfectamente estar en Buenos Aires, en Nueva York o cualquier ciudad de Europa y la ves en cualquier galería y no está atada a ningún localismo que te diga “soy de aquí”, es parte de este nuevo internacionalismo que son obras que no acusan una especificidad de contexto sino que articulan otros tipos de diálogos, en ese sentido estarían de acuerdo en decir que un jurado extranjero se aproxima a un salón buscando obras que puedan develar ese contexto de formas interesantes, se estaría privilegiando obras que tienen –como Ponce o Ramírez que están tratando temas del sistema político y del choque de ideologías pero dentro del sistema local- es ese el tipo de obras que se privilegia? ¿Qué llama más la atención a un jurado extranjero? Pregunta de Rodolfo Kronfle al jurado. En entrevista citada.

[20] : "Si yo solamente miro esta obra (la de Arrobo) me digo “¿qué hace esta obra minimalista de hace tres décadas expuesta aquí sobre esta mesa?” “ve mirá, descubrieron a Longo aquí en el Ecuador”. Comentario de Darío Ortiz
en entrevista citada.
[21] Se trata de afiches electoreros intervenidos por el artista; una especie de caricaturización intencionada y con dedicatoria de los modos en los que, espontáneamente, la gente común refiere el sainete de la vida política.


(N.E.: Estas fotos corresponden a dos de las obras que más me entusiasmaron y que no lograron entrar al Salón 2010, la primera se titula Sotana dobre faz y es de Catalina Reyes Bradford y la segunda se titula (Pop Art) Póngale Usted el nombre de Juan Carlos Loaiza Mina...las hubiese colgado juntas...delirante diálogo)

Dossier Salón de Julio 2010
Por Lupe Álvarez - Curadora de la Reserva de Arte del Museo Municipal.
(N.E.: Texto publicado en el Catálogo de la Edición 51 del Salón editado en febrero de 2011. Para ver fotos de las obras y más información hacer click aquí.)
La quincuagésima primera edición del Salón de Julio Fundación de Guayaquil ha estado encendida por  la polémica. Una obra impugnada por violación dolosa de las bases y otra  cuestionada por su carácter efímero y  no objetual, en un evento  cuyos premios son de adquisición,  han detonado un debate que, entre diatribas y reflexiones más o menos enjundiosas, siguen señalando al certamen entre aquellos que mueven más comentarios e interpelaciones dentro de la escena artística..
Como ya sucedió en la convocatoria cincuenta, el Museo Municipal de Guayaquil consumó  de nuevo su celebrada política de publicar en la web las imágenes y sustentaciones conceptuales de la totalidad del envío, gesto que ayuda a confrontar las decisiones de un jurado que, como en las versiones posteriores al 2003, no ha tenido remilgos para establecer una drástica política de admisión. En este sentido es ya un lugar común reconocer el carácter menor del acto de conceder premios, cuando hablamos del reconocimiento que está implícito no bien la obra enviada resulta elegida para formar parte de la muestra.
Cabe señalar que la de este año ha sido la selección de menor saldo: 8 obras exhibidas de 132 enviadas, una cantidad que puesta en escena nos ha dejado una exposición pequeña, de variados acentos expresivos, donde pesan contenidos subliminales resguardados tras diferentes vectores alusivos a tradiciones estéticas, o a discursos comprometidos con sentidos de lo pictórico.
Una breve descripción de orientaciones dominantes en las piezas participantes pondera la presencia de formatos heterodoxos, gestos que apuestan a la desmaterialización del arte interviniendo el espacio para en diferentes instancias, interpelar los significados del enclave museo, reciclaje que aporta connotaciones sociales a giros lingüísticos dentro de tradiciones como la abstracción,  repertorios de la cultura popular, guiños a la crónica pictórica que aprovecha el empaque de ciertas narrativas populares, apropiaciones que friccionan a la pintura histórica generando una distancia que apunta a los intereses detrás de sus imaginarios… En fin, una muestra en petit de cómo los sentidos figurados propicios en la cultura de hoy, encarnan en lenguajes reconocidos.
En  lo personal, me parece la exposición más coherente y eficaz de entre las últimas ediciones, desde el punto de vista de mostrar a un público diverso, variables de lo que se cobija como concepto ampliado de la pintura. No pasa aquí – como en las inmediatas antecesoras- que sentimos molestias al confrontar con el carácter superfluo y retórico de alguna que otra pieza que habríamos sacado sin ambages.
 A pesar de esta aparente “ tranquilidad”- no hay obras escandalosas ni agresoras de sensibilidades frágiles- sendos conflictos  animaron la palestra cultural concediendo al acto de premiación el fulgor que se extraña cuando prima la habitual desidia (un fósforo que poca chispa levanta)  , la indiferencia de aquellos que   ni piensan ya,  en el salón juliano como posibilidad de circulación, o la estrategia de silencio asumida como postura de los que no han querido reconocer el lugar que este certamen ha ocupado en la historia reciente de nuestras artes visuales.
Estos conflictos revelan algo que ya algunos críticos hemos articulado, y es cómo la apuesta del evento  por una definición ampliada de la pintura ha sido más una declaración retórica, que una convicción sustentable desde el punto de vista teórico, capaz de conducir estrategias reflexivas consecuentes que permitan, de año en año, contribuir a la familiarización de artistas, públicos  e institución del arte inclusive, con las posibilidades de experimentación, de apertura a nuevos conceptos, y con la oportunidad que este filón brinda a un evento que cumple más de medio siglo, de mantenerse apuntando a propuestas emergentes sintonizadas con la avanzada del arte local.
Esta vez el jurado decidió no entregar las tres menciones estipuladas aludiendo a que el hecho de estar presentes en la selección representa ya un reconocimiento. La medida agudiza  la reputación  de selectividad que  el evento se ha ido ganando: 19 obras en el año anterior, 8 en este año. El jurado atestiguó su unanimidad a la hora de dictar veredicto.
La Directora del Salón 51, la ilustre catedrática e investigadora ecuatoriana Alexandra Kennedy Troya, no tuvo pelos en la lengua cuando celebró el rigor con el que procedió el jurado de admisión y premiación del año en  curso. La experta puso el dedo en la llaga cuando en su editorial del diario El Comercio señalo cómo  " hasta hace menos de una década los directores de cultura o de museos municipales aceptaban todo el envío aduciendo de manera demagógica y populachera que eran actos democráticos"[1]
El jurado en pleno integrado esta vez por Adrienne Samos, de Panamá; Beatriz Lemos, de Brasil;  y Rafael Cippolini, de Argentina destacó en el acta de premiación el ejercicio, sin paternalismo, de su criterio, fundamentándolo en la necesidad de que estos certámenes posean  una política clara y decidida respecto a lo que llamaron "excesos y reiteración gratuita de gestos artísticos históricos" que abundan en estas citas.
Sobre este punto también resulta relevante el hecho de que el Salón de Julio ya ha forjado su reputación como un certamen selectivo. Pasaron los tiempos en que este hecho causaba revuelo. En la declaración la experta se pronunció de manera decisiva sobre el cúmulo de obras de mala calidad que por irresponsabilidad y falta de discernimiento se acumulan como en bodega en los museos.
Esta vez la convocatoria incluyo una alerta especial al recalcar que no se aceptarían propuestas que presenten contenido sexual explícito. La legitimidad o no, de esta cláusula es un tema escabroso. Indudablemente su razón de ser está vinculada al Primer Premio del 2007: la obra " Ardo por un semental que me llene toda" de Gabriela Chérrez Vela. La pieza, una ingeniosa apropiación de escenas pornográficas extraídas de cómics, pintadas en baldosas con esmalte de uñas, recolocaba  problemáticas de género desmarcándose del estereotipo mujer victimada tan manoseado en el arte de orientación feminista  y de paso, atraía un tipo de expectación que develaba el morbo con el que – aunque sean sancionados por la moral pacata- se enfrentan este tipo de productos culturales. En su desnuda desfachatez, la instalación de Chérrez levantó airadas protestas de sectores conservadores (la iglesia en primer lugar), el resultado de este conato animó reflexiones interesantes sobre el tema lo que descubre cuán dependientes de una subjetividad temerosa están nuestros rangos de permisividad.[2]
Es verdad que una institución pública que mueve una importante audiencia formada por colegios; un museo de “a pie” como este, tiene elementos para regular el acceso a ciertos contenidos , máxime cuando hay pocos referentes -y debates-, sobre estos importantes tópicos que abundan en propuestas de arte contemporáneo; pero es cuestionable la restricción declarada en un evento que -se supone-, activa reflexivamente problemáticas acucientes del espacio social. En casos donde contenidos explícitos (conceptualmente legitimables) ameritan regulaciones, sobran experiencias en las que alertas situadas como elementos museográficos  advierten y regulan  el acceso. El cine nos da ejemplos de las formas en las que  la exhibición de contenidos problemáticos puede mediarse. La cláusula, entonces, suena mojigata e improcedente y se presta incluso, para provocaciones y reacciones desmedidas de parte del medio artístico. En rigor, estipulaciones como estas restan prestigio al encuentro juliano añadiendo una raya indeseable al tigre que sólo sirve para acentuar las limitaciones que de por sí, nuestra exigua escena artística tiene.
Sobre los premios de esta edición va el comentario obligado:
La obra sobre “la insepulta de Paita”, Manuelita sin gasofa  no sólo segó el entusiasmo de muchos con su modo anodino y de exiguos destellos conceptuales a la hora de tratar la figura de la heroína. El refugio de la artista en una anécdota pueril  y su manida inspiración en los versos de Pablo Neruda para avalar la legitimidad de la pieza, dejó mudos a los que habíamos cifrado mayores expectativas en el  concurso. La resolución – para mí al menos-, tampoco levantaba a este trabajo de un lugar que no fuera el de una obra delicada, bonita, que daba a su particular formato el plus que concede el uso eficiente de las calidades de una técnica milenaria. Sin embargo, el jurado calificador, con pleno derecho, reconoció en esta pieza una “fuerza velada, poética y silenciosa de la pintura, que con íntima sutileza, ingenio elíptico y síntesis narrativa, evoca las privaciones extremas y la consecuente condena al anonimato de la gran mayoría”[3]. El tribunal destacó de este díptico la paradoja entre el impacto que la pieza causa y  su inusual delicadeza. Alexandra Kennedy en un artículo del Diario El Comercio realiza una observación que probablemente moduló en el criterio unánime del jurado. En ella señala con el calificativo de “mucho ruido” a esos excesos que, efectivamente, abundan en demasiado arte latinoamericano, aquel que afirma el estereotipo de un barroquismo sustentado en lo abigarrado, en el colorinche y en el motivo etnográfico o folclorista. El silencio como enfrentamiento a dicho estereotipo apareció como la cualidad que, junto a la delicadeza del díptico, catalizó la decisión.  Declaraciones de otros miembros del jurado insisten en situar el valor en calidades plásticas y efectos. Con “silencio impactante” define la curadora brasileña Beatriz Lemos la pieza y refiere su impresión como que “tienes que entrar profundamente a la obra para poder entenderla”[4]
Aun con este pedigrí incuestionable quisiera hacer un comentario sobre todo, para saldar una responsabilidad con la historia del salón. En buena medida, lo que me resulta chocante de la pieza de Silva es su manera melodramática de tratar la figura de Manuela, un modo sentimentalón y plano que me lanza retrospectivamente, avivando la diferencia,  por ejemplo a la igualmente delicada pieza  “Coartadas”, de Félix Rodríguez: estampillas referidas a fechas patrias que en vez de blasonar las epopeyas, o de dramatizarlas, las recodifica con la nota personal que una historia desentendida de la retórica patriótica -los individuos que celebran su onomástico-, le aporta. El acercamiento subjetivo tiene aquí la potencia subversiva de un discurso que sospecha de las construcciones oficiales de la historia; que ubica las leyendas de los héroes de bronce en esa humanidad que abre el evento a la multiplicidad de lecturas, a la pluralidad en los modos en que es asumido.

La obra de Ilich Castillo “De cómo se encienden los discursos populares según Homs” por un camino diferente al de Rodríguez, interpela también de manera inteligente y provocadora la misma historia de bronce mostrándonos desde su existencia precaria como “año viejo”, cómo son arbitradas las representaciones de la historia oficial para que, verdaderamente, resguarden la visión hegemónica. En ambas propuestas se pone de manifiesto un complejo talante crítico que, además de convocar a la mirada, o de friccionar con su  presencia en un concurso de pintura, a partir del uso de materiales, formatos y destinos “impropios”, lidia con reflexiones y sentidos críticos pertinentes. Con estos antecedentes valoro la obra ganadora de esta edición como ingenua y desfasada de problemáticas sobre las que ya se han producido discursos contundentes y de mayor filo.
El Segundo Premio “La habitación Impasible” del milagreño Óscar Santillán, un artista que ha ganado otras veces en los principales eventos auspiciados por la municipalidad, anunciaba desde su  declaración de identidad: “pintura removida de la pared”, su inscripción tácita en una tarea que como su ilustre antecesora “Prácticas Degeneradas,” removía el estatuto institucional de ciertas convenciones estéticas. En el caso específico de esta pieza el de una tradición pictórica concebida sobre la centralidad de objetos consumados, listos para ser coleccionables.
Por si fuera poco el Tercer Premio, “Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses “de Oswaldo Terreros, defendía su “pictoricidad” en la factura de un tapiz; un tejido representativo de los ricos acervos  del arte popular de la Sierra Central. En los dos últimos trabajos, tal y como  el legado conceptual legitima, no mediaba la estimada “mano del artista”. Con relación a este tercer premio algunos tenían dificultad para digerir el hecho de que poco tiempo antes el artista exhibiera en las salas del Museo Municipal la propuesta  (desplegada discursivamente en un conjunto de elementos) en la que piezas como ésta adquirían cuerpo conceptual. En esa improvisada  “etnografía” en la que el comentario del público adquiere relieve, no faltaban quienes veían en esta obra una especie de réplica de aquel hermoso  mural -tapiz que, activando relaciones con códigos de la valla publicitaria, ya había sido aireado poco tiempo atrás en la muestra de Terreros instalada en la sala del propio museo.  El hecho despertaba recelo acerca de la originalidad de la pieza y de su carácter de objeto único (prejuicio que aun pesa en los consumos culturales de gran parte del público).
En este sentido el salón cada año, más allá de las preseas y de la preocupación fundamental respecto a qué representatividad y dimensión cultural tendrá para la reserva la selección de turno, sigue posicionando discusiones adecuadas para el medio artístico; pendientes que arrastramos y que deberían constituirse de una vez en ítems de las políticas de extensión cultural y capacitación; esas que muchas instituciones culturales aun anclan en demagogias trascendentalistas con respecto al arte y a otros bienes culturales.
Examinemos entonces algunas claves de la polémica en torno a la obra ganadora.
Su objeción básica se amparaba en la cláusula consignada en las bases según la cual “La obra debe haber sido realizada después de julio del 2009 y no haber participado en otro concurso, ni haber sido expuesta o publicada con anterioridad”.
Una excéntrica misiva llena de latinazgos destapó una suerte de cajita de Pandora donde afloraron muchas consideraciones éticas acerca de la legitimidad o no, de presentar una pieza que ya estuvo expuesta, modificada con agregados,[5] tópico sobre el que, compendiando criterios , no existe consenso acerca de si se sustentaban en aspectos conceptuales o en superficiales adendums.
En la misma se señalaba que la obra en cuestión había sido ya exhibida en una muestra de pintura titulada “La libertad tiene nombre de mujer” realizada en la Quinta Bolívar de la capital morlaca en mayo del 2010. La denuncia, basada en la cláusula anteriormente consignada, acusaba de fraude a la autora y de negligencia imperdonable a los jurados por no estar informados de este hecho ominoso que en su opinión violaba las bases de manera flagrante. 
En entrevista publicada en el diario “Expreso” el Director de Cultura de la Municipalidad de Cuenca apoyó de manera tajante  a la autora señalando que “se trata de otra obra” (la presentada al Salón) planteada en términos que modifican su naturaleza en primer lugar, desde un formato totalmente distinto: el del díptico.
También de manera decidida la Directora del salón, Doctora Alexandra Kennedy, afirma que en la obra de Mayra Silva no hay polémica. Su confirmación – según entrevista realizada por El Universo – defiende la capacidad que tiene el remake, la intervención en una obra ya hecha para producir sentidos diversos que avalan su consideración como otra propuesta.
La efervescencia suscitada alrededor de los laureados atrae consideraciones apremiantes: a juzgar por la letra de la convocatoria, la discordia en relación con la legitimidad del premio a " La habitación impasible" de Óscar Santillán carecería  de fundamento. En primer lugar, porque el evento descansa en una estructura cuyos criterios son avalados por:
·      Nombramiento de un jurado internacional "conformado por académicos, curadores o artistas con sobradas credenciales para desarrollar la tarea"
·      "La definición de los límites o las implicaciones del género las realizará el jurado seleccionado por la institución.[6]
Tales declaraciones acreditarían  cualquier determinación de los profesionales involucrados referente al carácter pictórico de las  piezas favorecidas. Por si esto fuera poco, el documento referenciado es clarísimo al enunciar el carácter "abierto y permeable” de la pintura, donde engarzarían todas aquellas  reflexiones que, al margen de las convenciones del medio, activaran asociaciones con elementos consignados en la práctica pictórica[7], como en este caso sucede con el pigmento (aunque sea el de una pared horadada), o el dibujo de un motivo como detonante de la significación (aunque este tenga carácter efímero). Resulta evidente aquí que el tema en cuestión no es el concepto, sino el destino. Siendo el Salón de Julio un premio adquisición el carácter "inmaterial" de la pieza  en cuestión podría, al parecer, confrontar a la reserva  con la ausencia del "valor-obra"; ese preciado objeto tocado por la trascendencia de su peculiar materialidad. Sin embargo, enhorabuena la colección – que ya ha enfrentado algunos retos en el sentido de atesorar prácticas artísticas no convencionales- [8] se enfrenta a este tema que posee un protocolo aceptado en cualquier colección de arte contemporáneo del mundo. No está de más reconocer que la afectación del patrimonio se produce realmente - se ha producido-, cuando las obras seleccionadas carecen de propuesta respecto a su tiempo, o cuando reproducen cantinelas agotadas que, más allá de que mantienen incólume el estatuto artístico, al ser confrontadas con su momento y contexto - como pasa con muchas obras en las reservas de nuestros museos - revelan  a todas luces el despropósito que ha sido atesorarlas.
Es sabido que, desde la edición del 2003, cuando convocar a jurados internacionales para dirimir en la cita juliana se convirtió en hábito, este evento devino en encuentro donde se buscaran propuestas de avanzada en el dominio ampliado de lo pictórico. No ha sido fácil trazar ruta en este sentido, pues empujar ciertas convenciones - sobre todo aquellas que vulneran el carácter extrínsecamente perceptible de la pintura- continua siendo un reto difícil de sortear. En este camino Oscar Santillán ha dejado, indudablemente, una marca indeleble. Su “pictoescultura” “Prácticas degeneradas…”[9], asombra cada vez que sale del local de la reserva para exponerse al público. Esta pieza tiene récord de popularidad no sólo por su sugestiva iconoclasia, también por tensar al máximo el reconocimiento – y el concepto- de la pintura, aun cuando su materialidad – a través del óleo-  guarde una prístina relación con lo más representativo  de este dominio estético.
Quizás el saldo de mayor interés histórico para la edición del 2010 sea el cruce de posiciones en torno a la legitimidad de “La habitación Impasible” dentro de un concurso cuyo premio es de adquisición. También es relevante indagar, a partir de este caso, cuál es la dimensión real de determinadas declaraciones: algunas declamadas, algunas selladas en la letra de las bases, y hasta qué punto cierta fragilidad de la institución cultural puede interferir en un proceso de profesionalización que ha sido una de las características más notables de la historia reciente del evento.
Un concepto no debidamente escrutado bascula en muchas de las decisiones que el salón conlleva. Se trata de la noción de pintura expandida, un territorio cuya característica primordial es no estar acotado por una tradición de medios expresivos, técnicas y lenguajes, pero que, aun así, refiere obligatoriamente no sólo a alguno de estos elementos , sino a la significación cultural que los mismos tienen en un legado estético que por siglos vio a la pintura como reina y señora de la cultura visual. La pintura, en ese ámbito, es asumida como una institución que ha moderado desde los consumos culturales, hasta las propias prácticas museales. De ello se deriva que pueda ser - en el tipo de propuesta que adquiere un sentido ampliado-, desestructurada, o ponderada en cualquiera de sus componentes, en definitiva, removida de sus enclaves fundamentales entre los que se encuentran: su coseidad, su carácter consumado, su decoro, su destino expresivo o representacional, su trascendencia como ícono del pensamiento visual. La tarea de ampliar el ámbito de la pintura se identifica también con el hecho de que esta no encuentra obligatoriamente sus motivaciones en el espacio del arte, sino que halla material en un campo en el que aspectos diversos de la producción cultural  pueden ser incorporados y referenciados en relación a su “pictoricidad”.
Desde esta “amplitud” la historia del arte tampoco es asumida como un legado indiscutible  sometido a la voluntad de estilo u  obligado por su núcleo temporal. Es una caja de herramientas lista para ser usada, interpelada en su carácter convencional y parodiada como el producto de un sujeto tocado por las musas para “hablar” de su verdad estética.
Partiendo de estos puntos de vista la pintura expandida tiene cualquier licencia que agregue reflexividad a la tradición de la pintura e instituya una imagen de tales elucubraciones mientras comenta aspectos relevantes de la realidad sociocultural.  
La amplitud reseñada se manifiesta en la obra premiada  de Oscar Santillán. El jurado supo ver en ella el potencial crítico que desarma las expectativas acerca de lo que consumimos como pintura, conservando, sin embargo, el carácter material de la misma y su vínculo primigenio con el dibujo. También advirtió la pertinencia de dos de las más destacadas resonancias simbólicas que la instalación posee: la dependencia del paradigma eurocéntrico que caracteriza a la propia institución museo y en general, a las prácticas asociadas con ella.
Esta instalación, como otras obras recientes de este artista, hace honor a una especie de silencio ritual que involucra al entorno y dota al conjunto de un elan vital estéticamente muy sugestivo. De hecho, en medio del debate no había una persona que no destacara los valores explícitos de la pieza y que los distinguiera.[10]
El mismo Santillán calificó esta obra como “un reto formal bastante complejo” recalcando la composición “netamente pictórica” (al tratarse de pintura de pared) de la misma,  y le aportó una clave conceptual que ejemplifica de manera brillante el tipo de reflexividad atestiguada cuando perfilé el concepto de pintura expandida. El artista comenta que la estrategia que usó “consiste en extraer o desmantelar algo, para luego recrearlo o reorganizarlo bajo una lógica que le es extraña al material original”; el pigmento “de pared” viene a parar al piso, un “soporte” que le es ajeno, al mismo tiempo que el muro del museo, lugar por tradición reservado a la pintura es horadado desnaturalizando su propia condición de sostén reservado al ritual estético.  Efectivamente hay un efecto poético que no puede negarse en “La habitación impasible”, ése que constituye el meollo de la eficacia presentacional de este gesto. Es lo que el artista ha reconocido como un redescubrimiento; un núcleo de  generación de expectativas que no se consolidan pero que concuerdan en una imagen estética contundente y sugestiva. Su alegato en torno a las ideas que la animan es bastante elocuente[11], pero más allá de estas declaraciones la obra instala en el contexto local un importante debate. Las condiciones mismas que con este gesto el artista impone al Museo, constituyen su carta de triunfo sobre un tipo de institucionalidad que, predicando su vocación por lo contemporáneo, no logra interiorizar el compromiso que tal apuesta conlleva. “Le he hecho llegar al Museo Municipal un Protocolo, que es un documento que certifica que la obra es propiedad única del museo, y tiene además las instrucciones para reconstruirla cuando la institución convenga hacerlo... Yo no puedo volver a montar la obra si no es con la autorización del Museo”, agrega el artista, trastocando con este comentario el ritual de adquisición en una reserva aun aferrada a las nociones convencionales del patrimonio.
Según esta autora no quedaría más alternativa al Salón de Julio que subir la parada en aquella apuesta que logró levantar al certamen de una decrepitud que parecería a estas alturas de imposible retorno. Existen hoy señales de alarma y enunciados confusos en torno a la legitimidad de uno u otro tipo de obras que conformarían, hoy por hoy, la reserva de patrimonio más importante que tendría la Ciudad de Guayaquil. Creo que merece la pena una reflexión profusa y profunda sobre los destinos del Salón de Julio sino quiere este evento revertir su historia reciente y desaprovechar la opción que tiene para crear una reserva digna, de arte contemporáneo, tal y como sucedió con el arte moderno en su etapa fundacional.

[1] Diario El Comercio, Jueves 29 de Julio del 2010.
[2] Un interesante artículo ponderando los sentidos que esta pieza maneja es aquel de Fabián Mosquera “Una bofetada a la beatitud”, publicado en Diario El Telégrafo, 28 de agosto del 2008. Este bien podría considerarse la réplica pertinente a  “Apuntes  para el futuro”, una reflexión de Monseñor Elías Dávila (Vicario de la Arquidiósesis de Guayaquil) , publicada en Diario Expreso, el 6 de agosto del 2007.
[3] Tomado del acta del jurado.
[4] En “El Salón de Julio, ventana a la diversidad pictórica”. Diario El Universo, 25 de julio del 2010.
[5] Hay un comentario hilarante en el editorial que con ciertos sesgos amarillistas publica El Expreso: el diario comenta las características de la pieza y describe sus partes agregando la siguiente pregunta “¿es posible que una obra por agregar la mitad del caballo de convierta en distinta y nueva?. Diario Expreso, 5 de agosto del 2010. Expresiones.
[6] En un comunicado firmado por Melvin Hoyos que el Diario Expreso reproduce afirma que la definición de los límites o las implicaciones del género se dejan bajo la responsabilidad del jurado calificador. Dependerá de la entidad discerniente el hecho de que una obra poco convencional se alce con alguno de los premios.
[7] En el mismo comunicado firmado por Melvin Hoyos, Director de Cultura y promoción Cívica del Municipio de Guayaquil se reafirma el salón como un “difusor de la actualidad de la tradición pictórica nacional”, el certamen “no pretende definir los lindes ni el deber ser de la pintura, por lo que manifiesta su apertura a los diversos abordajes o aproximaciones a la misma”. Diario Expreso.
[8] No hay que olvidar el hecho de que otra de las fuentes que aportan obra a la colección es el Festival de Artes al Aire Libre (FAAL), que en su segmento dedicado a Artes Alternativas ha recibido obras que necesitan consideraciones especiales para su asimilación por la colección.
[9] Se refiere al Segundo Premio del Salón de Julio del 2005.  Prácticas degeneradas (De la Escuela Colonial de Guayaquil).  
[10] Es interesante repasar en facebook la sarta de comentarios desatada en el perfil de Kristian Fabre, alias Rey Camarón, que bajo el rubro de “El salón de Pily” incluyó un buen número de las apreciaciones, argumentos, diatribas, disidencias… en torno al evento en general, y particularmente, en torno a esta pieza. Esta discusión contó con la voz del propio Óscar Santillán agregando una nota reflexiva al bajo nivel crítico de la discusión local.
[11] Me refiero al statement que cada artista propone cuando envía la propuesta para que sea analizada por el jurado de turno. Este documento puede ser consultado en la página web del Museo Municipal como parte de las políticas de transparencia del certamen instituidas bajo la dirección de Pilar Estrada Lecaro.