jueves, abril 18, 2013

Camareta / Espacio Vacío, Guayaquil

Un ensayo/muestra comisariada por Romina Muñoz



CAMARETA_
micro subversión y esquirlas de lo local
Por Romina Muñoz

Desde el atropellado surgimiento del ITAE se ha ido robusteciendo la escena artística guayaquileña, no solo por el número de  estudiantes que se suman cada año a asumir tan complicada apuesta, sino también por la  indiscutible influencia que esta institución ha tenido en la cimentación de una valoración “profesional” del artista y de todos los agentes vinculados a este campo en la conciencia colectiva. Así mismo hemos presenciado el surgimiento de múltiples propuestas estéticas relevantes que se han desplegado desde esta institución, las cuales se han asentado ya como referentes en la producción artística local. Desde obras que se inscriben en la critica institucional o la discusión de las agendas que rigen la cosa pública, al cuestionamiento de las construcciones históricas y de los procesos de fabricación de identidad; y también otras que – tomando distancia de las primeras sobre una lógica maniquea que las perfila supuestamente como panfletarias o faltas de poesía - en los últimos años han rechazado cualquier intento de identificación con lo local, quizás como consecuencia lógica de un marcado asentamiento del lugar como punto de partida para la practica artística en nuestra ciudad.  

  
Eclipse
Jorge Morocho
Video monocanal

08´04´´

2012

Siendo parte de esta institución como profesora de los dos primeros ciclos, he tenido la oportunidad de conocer a la mayoría de los  estudiantes y he tratado de seguir de cerca sus procesos artísticos. A partir de estas observaciones he seleccionado un conjunto de obras que si bien es cierto obedecen a un proceso de investigación artística aún en ciernes, un tanto alejadas de las estéticas que mayor cauce parecían estar abriendo en las aulas en tiempos recientes, están cargadas de un espíritu de insubordinación que amplía las posibilidades para pensar en un devenir del arte producido desde Guayaquil. Que va haciendo evidente la incapacidad de poder hablar sobre una práctica artística homogenizada que haga referencia a un norte claro en la presente renovación de la identidad artística de la ciudad.

S/T (De la serie “Lavado y drapeado” )
Leandro Pesantes
Fieltro y goma
2013

Colmadas por una apuesta experimental que parte del juego, sin agendas puntuales que cumplir, las obras de este grupo de estudiantes delatan la importancia que tiene en ellos la necesidad de apertura de uno mismo. Es a partir de este impulso vivencial que nos transmiten un deseo de fuga.  En donde se intuye la incertidumbre propia de buscar una plataforma que otorgue asidero a sus inquietudes, un nicho propio donde poder ubicarse.
S/t
Gabriela Serrano
Instalación
2013

Estas observaciones podrían enfocarse como parte de las actitudes que cada generación toma para posicionarse, se podría hasta interpretar –aunque no creo que en este caso sea lo que prima- como un dejo de ruptura fruto de la genética modernista que aun portamos. Mas bien sería la natural resistencia inherente a la actividad artística frente a la domesticación de aquella experiencia desconocida, presente desde los primeros intentos de normarla. Quizá sea también una muestra clara de la negación que esta llamada “disciplina” muestra hacia la idea de ser encasillada, a pesar de que paradójicamente se entregue de manera plácida a las lógicas mercantilistas de producción y circulación que supone su institucionalización.
Pucllay
Leandro Pesantes
Cabello y piedra extraída de la tumba del Señor de Sipán
2013

Lo interesante de las propuestas aquí recogidas no radica en el grado de autosuficiencia que como espectadores le exigiríamos a una buena obra, ya que como lo he señalado, son procesos que en algunos casos ni siquiera muestran indicios claros de cómo van a “madurar”.  Sino mas bien en el hecho de que varias de estas obras se han concebido en las fisuras de lo que hoy en día denominamos “Academia”, instituciones pedagógicas estructuradas para dotar de herramientas con las cuales conseguir un buen producto artístico. Mi interés es señalar lo que ocurre en estas zonas no mapeadas que desbordan la malla curricular.


En tiempos pasados de la política ecuatoriana el empleo de la imagen apenas se articulaba al interior de la propaganda como una mera estrategia populista de convencimiento. Estos años de “revolución ciudadana”, sin embargo, se han caracterizado por un permanente estado de espectáculo mediático, se ha profesionalizado el empleo estratégico de la imagen para “desvirtuar las mentiras repetidas y orquestadas por ciertos medios de comunicación”[1]. El problema que esto presenta es que la lógica refundacional del nuevo estado ha permeado hasta la medula terrenos que se manejaban aún con cierta autonomía, y por ello ahora en el campo de las artes las cosas operan más por el discurso que las envuelve que por la efectividad de una gestión que en verdad las transforme. Creo que se peca de ingenuidad cuando la comunidad de estudiantes espera paciente un resultado feliz en este experimento, lo cual a su vez señala el grado extremo con que se ha naturalizado la institucionalización del campo artístico, que no lleva a los jóvenes a preguntarse sobre lo que significa la “educación” en un entorno político como el actual, o como opera el “sistema arte”. Asombra la ausencia de prácticas que resistan a estas lógicas, de voces que procuren reinventar la actividad artística en momentos en que la naciente Universidad de las Artes va poco a poco prefigurándose como un ente único, regulador y totalizador de la creación simbólica. ¿Que implicaciones tiene esta nueva faceta de intervención gubernamental?

knocked out from ismael chock on Vimeo.

Noc aut
Ismael Chock

Video-Performance (documentación) 03' 07''

2012

Diversos cuestionamientos han atravesado el medio cultural local: desde la atropellada llegada de la tan publicitada Universidad de las Artes y los evidentes atropellos de la entidades responsables de la educación con los actuales artistas y docentes de instituciones ya establecidas como el ITAE, hasta las deficientes administraciones de las instituciones culturales públicas (que van desde una pésima coordinación de sus mismos empleados para garantizar el desenvolvimiento profesional de una exposición, a la ausencia de agendas comprometidas en su gestión, sin entrar a mencionar en detalle las patéticas políticas con las que justifican su existencia). En este entorno de confrontación, que ha durado años, artistas y gestores aún intentan asentarse como productores culturales y procuran legitimar la investigación artística dentro del marco de la economía del saber.

La Idiotez / The Idiotness
José Oliveira
Instalación fotográfica (C-Print, diversos tamaños), materiales diversos.

2011-2013


Esto nos lleva a preguntarnos sobre el lugar del quehacer artístico no solo como plataforma de discusión de los grandes temas de sobremesa, sino sobre el impulso vital que lo posibilita. ¿Lo estaremos perdiendo?  ¿Es que quizás nuestros afanes de visibilizarnos fuera y de acercarnos a los circuitos de legitimación nos han distraído del potencial de ruptura de la practica artística en su posibilidad de ser un “tiempo de celebración” que nos invita a sentirnos más humanos? Quizá esta salida sea un arma más eficaz para los que no creemos más en las grandes acciones al pie del cañón.

Nueve jóvenes estudiantes de arte nos anuncian la presencia de una sensibilidad menos trajinada en el medio, pero más importante que ello de los atisbos de una actitud hacía la práctica que viene a refrescar, a increpar, a ampliar y a destrabar vías de oxigenación que van perfilando la escena local como verdaderamente plural. Una actitud que a su vez yo asumo desde el mar de contradicciones que implica tener un pie en la docencia, imponiéndome una perspectiva critica sobre el mundo que me rodea, y tener el otro dentro de un sistema que no hay que dejar de problematizar como colaboradora en una galería privada que pretende dejar huella como un espacio cultural que supla algo de las funciones que las instituciones oficiales públicas no están cumpliendo.

Guayaquil, 12 de abril de 2013




[1] Extraído de: http://internacional.elpais.com/internacional/2012/07/22/actualidad/1342980178_345776.html


Historia de la eternidad
Gabriela Franco
Video
1'15 
2013 


Phantom Positioning Studies V-VIII
(Red) Acid Lake

Xavier Coronel
Medicinas, materiales encontrados, tinta y grafito sobre cartulina
Serie A2
2013





viernes, abril 12, 2013

De lo micro a lo macro... / Ensayo de Rodolfo Kronfle Chambers




La programación de Arte Actual viene dando cuenta de un tipo de producción simbólica, algunas veces de alcance interdisciplinar, en diálogo estrecho con diversos factores de la realidad social y la esfera política, con marcados acentos en lo local. Pero vienen cobrando importancia en el escenario artístico del país una serie de prácticas más introspectivas, cerradas sobre problemáticas del arte en sí, repliegues de la experiencia colectiva de la realidad hacia una mirada íntima y meditativa que desborde la razón o hacia nuevos formalismos que se proyectan más homologados con cierta producción del panorama internacional desanclada de contexto alguno. Ha surgido en la comarca, inclusive, un discurso antagónico entre distintas opciones que apunta a posicionar unas y a desacreditar otras. Al igual que en la política es evidente la estrategia de posicionamiento de algunos creadores: como observa Chantal Mouffe, toda identidad –en este caso artística- necesita de un exterior constitutivo, de un “otro” que permita reafirmar un “nosotros”.

Este análisis intenta, dentro del desarrollo de temas más amplios, tomarle el pulso a este fenómeno. Se señala aquí la configuración de un artificial y nocivo escenario antagónico, para en su lugar proponer abordarlo con una lógica “agonista”, adoptando un concepto desarrollado por la misma Mouffe, que reconozca la legitimidad de estos conflictos y de las distintas posturas que deben contraponerse sin agravio mutuo. Esta perspectiva nos permite entender que habitamos un pluriuniverso, y que se puede dar cauce al conflicto si se reconoce que no hay principios únicos.

El texto que se presenta a continuación fue la base de una ponencia que presenté en noviembre de 2011 en el simposio “Entre la teoría y la práctica: reconsiderando el artelatinoamericano en el siglo XXI” organizado por el Museum of Latin American Art (MOLAA) de Los Ángeles y el Museo de Arte de Lima (MALI). Estos argumentos responden a la sección denominada “Modelos curatoriales: casos emblemáticos contemporáneos”, y parten de una mirada que entiende a nuestro país como una post-periferia, que tensa el llamado globalizante que atraviesa a un mundo cultural a todas luces multipolar. Abolido el ahora improductivo modelo de márgenes y centro cabe analizar las posibilidades de diversificación, estrategias de interacción y modelos de interpretación que la colisión de lo “local” -atravesado por múltiples situaciones de contacto universal- provee, desbordando la sucinta y trajinada etiqueta de lo “glocal”.


Pronóstico: nublado (a manera de epígrafe)

“Sobre mi afirmación de que es demasiado tarde para pasarnos el tiempo preguntándonos quiénes somos los ecuatorianos: los discursos nacionales son una construcción moderna vergonzosa y demagógica... y ya basta de artistas contándonos que tan tristes y mentirosas son las historias nacionales (y coloniales de paso)... en todas partes son tristes y turbias ¡ya lo sabemos y de sobra! Me parece que hoy necesitamos reemplazar ese imaginario por uno híbrido, de un nuevo sentido de lo local (no de lo nacional) al mismo tiempo que de dialogo intenso y dinámico con lo global”.
Óscar Santillán
 Opinión en el foro Rizoma, 28/07/2012

“…estoy en desacuerdo […] Sabemos que la Historia no es una construcción ni absoluta, ni veraz, ni objetiva, ni acabada. La Historia, las historias en todo el mundo son también construcciones y manipulaciones humanas, sociales, políticas, económicas y obviamente, son luchas de clases y pugnas de poderes. Son inscripciones y registros parcializados que también buscan, de cualquier manera, instituir e institucionalizar la “verdad”, la “razón”, el poder y el control, y legitimar , preservar y continuar con sistemas dominantes o hegemónicos locales, nacionales y globales. Me extraña escucharte que se deberían callar las voces de los artistas, o de comunicadores, intelectuales, activistas, etc. que tengan un mensaje, contenido o comentario crítico, social o político, atendiendo también y comprometiéndose con los contextos y problemáticas locales, nacionales y regionales, como por ejemplo, nuestra realidad y condición como país del Sur, menos desarrollado, con su pasado colonizado, con sus saldos de ello, y participante de las actuales neocolonizaciones. Intentar callar o apagar esas voces, o decir que deberían callarse, me parece un peligroso despropósito por la importancia y trascendencia que ellas tienen, que ellas puedan tener dentro de un pensamiento, una episteme, una producción y un accionar crítico, social y político propio, contextual, cultural e histórico.
Entiendo perfectamente esas culturas y producciones híbridas, sincréticas, glocales de las cuales hablas, esos diálogos e intercambios post históricos y trans estados naciones, pero lo uno no debe reemplazar a lo otro, ni se debe pensar en descartar a cualquiera de las dos formas de indagar y generar preocupaciones, investigaciones, críticas, conocimientos, contenidos y obras desde el lugar o lugares en el que cada quien se sienta identificado, interpelado, desafiado y comprometido”.
Jorge Morán Riera
Opinión en el foro Rizoma, 1/08/2012

“Sobre aquella discusión de lo local-nacional-global, me extraña que digas que yo planteo que hay que ‘callar’ a alguien. Aquella es una distorsión innecesaria que haces. En todo caso, lo que estoy haciendo es plantear una agenda reflexiva donde las nociones de lo nacional son profundamente criticadas. Sólo agrego a los argumentos que ya expuse anteriormente que los discursos post-coloniales que en el arte latinoamericano (aquellas agendas deconstructivas de las historias nacionales) tuvieron su cumbre durante los años noventa-2000, tienen poco que ofrecer en este momento ya que todo enfoque se agota y embota, se vuelve corrección política y académica. Entender mejor nuestro pasado fue vital en cierto momento, pero sospecho que entender ese pasado nos ayudará a (ojalá) no repetir ciertos errores, pero no significa que ello nos haya dado pistas sobre el futuro”.
Óscar Santillán
Opinión en el foro Rizoma 01/08/2012

“…cuando hablas de hibridez y diálogo ‘intenso y dinámico’ entre lo local y lo global, confirmo que lo haces desde un posicionamiento profundamente liberal, ya que tu visión despolitiza completamente al artista y al arte y lo deja completamente vulnerable a los caprichos del mercado, individualizado, obligado a competir y forzado a realizar intercambios mercantiles [...] la Universidad de las Artes no debería partir como un proyecto liberal de formación de artistas para el mercado, debería partir como un proyecto crítico, consciente de la historia y el contexto desde el que nace, y que sea inclusivo también del liberalismo, pero también de los feminismos, los socialismos y los anarquismos, y todos los ismos, y más bien nos ponga a dialogar y a debatir”.
Christian Proaño
Opinión en el foro Rizoma 1/08/2012

“…creo que estos artistas han madurado y es hora de que tomen el mando y continúen tejiendo, pensando la estética local […] yo prefiero lo poco y malo nuestro a lo bueno y abundante ajeno […] [tenemos artistas tratados] miserablemente por esa tendencia contemporánea recalentada (a mí me avergüenza aquí en París cuando me piden publicaciones ecuatorianas). Repito, [hay que] pensar la ciudad, el país, para que aparezca en el mapa de la América Barroca”.
Jimmy Mendoza
Opinión en su muro de Facebook 30/08/2012

De lo micro a lo macro, como es arriba no es abajo:
Socialismo del siglo XXI, altermodernidad y comunidades autónomas en el arte “desde” Latinoamérica

Quisiera antes de aproximarme a un análisis del tema de los “modelos curatoriales” que convoca esta sesión remitirme primero a algunos considerandos que quisiera postular para ampliar, a partir de salvedades usualmente pasadas por alto, el modelo del arte “desde” Latinoamérica que nos ha servido a muchos para enfocar la producción de los últimos años en la región.

Quiero hacerlo desde una perspectiva micro, revisando algunos desplazamientos detectados en el arte que se produce en el Ecuador, y afinando aún más los específicos, del arte que se produce en Guayaquil. Me concedo esta licencia, claro, si damos crédito a la idea de que esta ciudad, de la cual poco se conoce, también es parte de Latinoamérica, y que en la misma también se produce arte, aunque de igual forma poco se conoce del mismo. Lo que me interesa analizar es hasta qué punto ese arte -asumiendo que es “legítimo”, relevante y culturalmente significante- comparte la noción del paradigma “desde” América Latina.

Hace un par de años concluí un estudio sobre las prácticas artísticas contemporáneas en el Ecuador, centrado en el período 1998-2009, aglutinando las derivas estéticas que tuvieron mayor preeminencia en la escena en dos grandes tendencias.  La primera recogía toda una serie de trabajos que ponían en cuestión los meta-relatos históricos locales o aludían, desde perspectivas actuales mayormente críticas, a un repertorio de episodios del pasado que siguen teniendo injerencia en los procesos sociales y el accionar político del presente. La segunda recogía trabajos en los cuales se decantaba la persistente preocupación que hasta hoy nos consume: la identidad. Algunas de estas obras cuestionaban la idea de patria y todos sus discursos esencialistas, o daban cuenta de las múltiples maneras en que la precariedad que permea todas las estructuras del entorno se re-elabora como una estética o lenguaje artístico reconocible. En otras se podía detectar los diversos abordajes locales hacia la alteridad étnica, racial o de género, o las indagaciones inherentes al constructo aún muy arraigado de un arte “ecuatoriano”. Finalmente un puñado de ellas lidiaba con los trasfondos ideológicos del discurso político y la manera como este procura generar nuevas maneras de filiación identitaria. En todos los casos iluminar el gran contexto de donde surgían estas prácticas se convertía en una tarea primordial para que los trabajos desplieguen y permitan comunicar la profundidad de sus sentidos.

De un par de años para acá han aparecido sin embargo algunas propuestas muy interesantes, de carácter un tanto aislado aún, que evaden conscientemente cualquier punto de contacto con problemáticas que puedan ser caracterizadas como “locales” o “regionales”, rechazando de plano cualquier lectura que se aventure a engrosar semánticamente la obra a partir de un horizonte de contraste contextual.

Para explicarme mejor quisiera citar como ejemplo el trabajo titulado Memorial (2008) de Óscar Santillán. La ficha técnica de la obra señala que se compone de una “edición del New York Times cuya tinta ha sido químicamente extraída, y miniatura modelada con la tinta seca”. Hasta aquel entonces la obra del artista se caracterizaba por sus filos críticos y las sugestiones a las cuales inducía dentro de la narrativa histórica y las construcciones identitarias. Memorial, sin embargo, fue de las primeras obras que produjo mientras cursaba su maestría en el programa de escultura de la Virginia Commonwealth University en los Estados Unidos. Cuando en el 2008 conversé con el artista sobre este trabajo le comenté que por su pasado militante, y por el referente aludido –el medio de prensa más representativo de la capital económica del planeta- me era inevitable verlo a la luz de la crisis financiera mundial que, por falta de regulación y codicia corporativa, se había desatado por aquel entonces, y que no pocos interpretaron como la evidencia más palpable de la decadencia y desmoronamiento del capitalismo. Lejos de considerar esta lectura como plausible me comentó: “Mi interés era pensar el diario como la memoria de un día, y cómo esa memoria se vuelve tan frágil […] hasta llegar al punto de ser un inocente y solitario venado enfrentando a esa llanura (la ‘llanura’ es su pasado) […] listo para ser cazado, destruido o ignorado…” (Kronfle, 2009: 50). En otras palabras una obra cuyo sutil lirismo hurga en preocupaciones existenciales.

A pesar de que en ese momento el artista especulaba que se estaba produciendo lo que él denominaba una “tercera mutación” (Santillán, 2008) en el arte de la ciudad, al día de hoy no se ha configurado un desplazamiento categórico en la producción de arte contemporáneo en Guayaquil. Lo que sí se ha vuelto palpable es el desarrollo paralelo de un camino distinto al preponderante en la década pasada, el cual evade la realidad como mar de fondo y que apela en cambio a poéticas más etéreas, intimistas a ratos, prácticas procesuales, consideraciones de tipo existenciales, matices románticos/sentimentales, o diálogos con la historia del arte que en lugar de estar perfilados desde la criticidad se entablan desde una renovada indagación.

Santillán es un caso excepcional en la escena local porque además es el único artista que ha apalabrado su aproximación al arte con un par de textos -y un pregón dogmático- que pueden bien ser vistos como manifiestos dentro de la escena local[1]. El artista (quien reside en los Estados Unidos desde el 2008) sostiene que las opciones de arte crítico no van más porque, desde su óptica, “la vieja deuda [que había del mismo] se evaporó ya que en pocos años fue saldada” (Santillán, 2008). Se enfoca, sin embargo, únicamente en tres aspectos dentro de los cuales se habría inscrito el problema: políticas en torno al espacio público, crítica a las instituciones y deconstrucción de la historia nacional. Toma distancia además caracterizando aquella producción previa como una obra formulista, artificial y que emplea “lo marginal” como una simple estrategia de posicionamiento. Como respuesta sugiere alejarse de producir obras que se sustenten en “relaciones racionales de significados” en pos de transitar los caminos de lo “indiscernible”[2].

En un texto posterior también opina que “la tentación de la realidad es inmensa, casi lo consume todo. La misma producción artística ecuatoriana le debe demasiada lealtad […]. Debido a la falta de un continuum claro[3], a los artistas ecuatorianos nos cuesta mucho encontrar dónde acometer la brecha. Se ha creído entonces que la exploración del tramado social más conflictivo podría sustituir nuestra carencia de una tradición artística con la que dialogar. Quienes lo hacen –la mayor de las veces– son artistas que sucumben a la tentación de la realidad” (Santillán, 2011).


Con estos antecedentes podemos aproximarnos a un trabajo más reciente de este artista, titulado All the Blinks (2009-2010), el cual recopila en una sola imagen una larga secuencia cronológica de fotogramas con cada uno de los pestañeos de James Dean, captados de todas las películas en las cuales apareció. Este trabajo, al igual que Memorial –adquirido por una prominente colección de arte regional-, son buenos ejemplos del tipo de obras ingeniosas que tienen las mejores posibilidades de participar en el mainstream, ya que no registran en ellas absolutamente nada que las ate a una procedencia u origen demasiado específico: no arrastran problemas de “traducción”, no conllevan tampoco el reto curatorial que supone iluminar las complejidades de un contexto extraño –y probablemente irrelevante- para los diversos públicos donde esta se presente. Son obras elegantes, muy trendy, hip y en algunos casos camp, dotadas de universalidad (en este mundo crecientemente occidentalizado) y aptas para una facilísima digestión del mercado, el cual muchos señalan es el horizonte último que determina cuáles vertientes se privilegian en la circulación internacional del arte, estableciendo así los paradigmas globales que modulan a su vez los gustos del momento.

Lejos de pretender sintonizar la obra reciente de Santillán con nociones de “arte latinoamericano”, ésta puede ser entendida dentro de lo que se ha venido a llamar un “nuevo internacionalismo”. Y si bien uno puede aplaudir el hecho de que el sistema y el mercado del arte internacional –habiendo calmado su sed de alteridad, diversidad y exotismo- extiende su mano a artistas como él, luego de superar la propensión de usar a los periféricos únicamente para cumplir las cuotas de corrección política del discurso multiculturalista, el dilema que configura este tipo de producción, como señala Joaquín Barriendos, es que “no sólo corre el peligro de idealizar el carácter global del arte, sino también de reesencializar la autonomía misma de lo artístico”[4] (Barriendos, 2009: 36).

Ahora bien, uno puede pensar que su caso u otros sintonizados en la misma línea[5] son casos que se producen de manera más o menos espontánea como reacción a la erosión sufrida por las derivas de arte crítico que señalé al inicio[6], pero yo quisiera delinear aquí otras circunstancias que no deben descartarse y que vengo sosteniendo juegan un papel influyente: me refiero al golpe de timón ideológico que reorientó la vida política del país desde el año 2006 con la instauración del denominado socialismo del siglo XXI.

¿Pero de qué manera este viraje en el gobierno puede provocar un cambio en la producción de arte? Adoptando los juegos del lenguaje del SSXXI, en el periodo previo, resumido con el remoquete de “larga noche neoliberal”, se configuró todo un conjunto impositivo de códigos y valores ante los cuales los artistas contemporáneos reaccionaron desde sus filiaciones emancipatorias de izquierda. Pero este conjunto de voces disidentes que caracterizó a todo el arte con aristas críticas producido en el entresiglo y más allá, durante aquella “larga noche neoliberal”, se encontró repentinamente, y con proyección clarividente, alineado con el discurso con que llegó al poder Rafael Correa. Y es aquí que se produce la disolución de la relación antitética necesaria para activar cualquier deriva crítica: la reacción contradictora a un poder que denota una postura opuesta. En el momento en que la naturaleza del discurso dominante del Estado se sintonizó con los filos críticos de las obras que se venían produciendo, estas voces discrepantes perdieron su brújula, su fuerza, su impacto: la respuesta crítica se anuló en el golpe de timón ideológico y automáticamente aquellos textos podían interpretarse como alineados a la propaganda oficial.

Creo que se subestima la profundidad de los efectos que produjo en el campo del arte esta desorientación repentina: uno de ellos fue justamente buscar rutas alternativas para la producción, más allá de que sobren motivos para reformular un arte con filos críticos, o de que continuar ensayando miradas al entorno haya seguido, y siga, siendo viable[7].

Hubo un momento en que como curador pensaba que la mejor apuesta para una proyección del arte en el Ecuador, y para lograr algo de visibilidad, era que sus artistas pongan a hablar al contexto desde sus poéticas personales. De aquella manera se aseguraba además cierta “relevancia cultural” para aquellos trabajos dentro de un momento histórico determinado. Tenía conciencia de que aquella relevancia o significancia cultural es mucho más difícil de lograr en cambio en las obras que declaran una asepsia contextual, ya que las confronta a lo que yo interpreto como un problema de “competencia”. Compiten porque las sitúa de inmediato en un escenario global demasiado amplio, donde muy pocos artistas, entre miles, alcanzan a destacar, y donde basta una sesión de búsqueda en la Internet para detectar el carácter sucedáneo, derivativo y hasta genérico de muchas de ellas, puede que hasta sin el conocimiento de sus autores (en el mejor de los casos apelamos a los llamados “paralelismos”). Esto se agrava considerablemente en países sin una tradición artística consolidada internacionalmente como Ecuador, donde factores de posicionamiento, circulación y respaldo económico para una producción ambiciosa son extremadamente endebles: basta constatar la precariedad que en todo sentido acusan las instituciones oficiales y el estado de un mercado de arte aún incipiente. En otras palabras el antipático fantasma de la originalidad –aquí sin la coartada de la antropofagia- merodea de manera más ominosa en las obras cuya geografía de origen es incierta, problema que en trabajos con fuertes lazos contextuales era –a mi criterio- una consideración presente pero secundaria. (Para ilustrar este argumento he diseñado un conjunto de láminas que contrastan diversas obras, centrándome principalmente en el caso Santillán ya que es él quien ha asumido un rol protagónico en la promoción de un nuevo paradigma y una postura frontalmente crítica a otros procesos. Sin embargo aclaro dos cosas: la primera es que, al igual que otros reconocidos agentes, valoro en distintos registros sus aportes y su producción; y la segunda es que este mismo ejercicio puede ampliarse hacía buena parte de los artistas produciendo obra sin rastros de oriundez[8]).





Mis percepciones se basaban en las distintas formas como los agentes del sistema arte se aproximaban a lo “latinoamericano”: la producción con acentos contextuales marcados  -es decir la más “específica”- apelaba más a la mirada museal/curatorial, mientras que la que acusa un carácter global –es decir la más “singular”- apela más a la galerística/comercial, ya que suele ser obra más amable con las sintonías del coleccionismo. Artistas en la línea de Santillán están sacrificando entonces la especificidad cultural pero se esfuerzan por obtener algo de singularidad. El dilema que presenta este trueque está en que mientras la primera estaba casi siempre garantizada (si apenas se aludía a lo local), la segunda opción  supone un reto inmenso (dados los problemas estructurales ya señalados que soportamos como escena: fragilidad institucional, posicionamiento en los circuitos artísticos, academia endeble, etc.).

Para analizar este desplazamiento también hay que reparar en el efecto que ha tenido sobre las hordas de nuevos artistas el rompimiento de la represa informativa, causada por una interconectividad permanente y profunda. Este factor globalizante le ha restado viada al modelo del “artista como etnógrafo” que caló hondo en periferias como Ecuador, aquel recolector de huellas, de alusiones antropológicas, que configura identidades particulares y que puebla de referencias locales su trabajo.

Había un momento en que aquella procedencia latinoamericana era evidente, no necesitaba ni ser enunciada, pero en el caso de Santillán que me ha servido para el análisis ya no se trata de consideraciones en clave de hibridez, ni de enfocarlo como un fenómeno de la transculturalización. Obras así vibran en una frecuencia totalmente distinta, no quieren y por ende no deben entonces ser asociadas con Latinoamérica ni siquiera a partir de aquel “desde”, ya que procedencia, medio social y marco cultural han sido obliterados totalmente. Gerardo Mosquera elaboró una reflexión muy interesante para señalar dónde comenzarían a manifestarse hoy en día estas identidades en el arte latinoamericano: “mas por sus características como una práctica artística que por su empleo de elementos identificatorios tomados del folklore, la religión, el entorno físico o la historia. Esto implica la presencia del contexto y la cultura entendida en su significado más amplio, e interiorizado en la manera misma de construir las obras o discursos”[9] (Mosquera, 2010: 22). Pero Ecuador no tiene un tradición artística que, en el sentido invocado por Mosquera de “delinear tipologías culturales”, se le pueda adscribir tal o cual característica, y por ende en la obras recientes de Santillán tampoco hay en dicho sentido nada específico del contexto proyectado en ellas, ni en los elementos representados ni subyaciendo el abordaje del artista hacia la obra, no hay absolutamente nada que puede ser atado al Ecuador o en su defecto a América Latina[10]] .






Retomando el tema de “casos emblemáticos de modelos curatoriales” que convoca a esta sesión, quisiera referirme a las premisas de las cuales parten dos exposiciones de muy alto perfil que aunque aparentemente nada tienen que ver con arte latinoamericano generan implicancias que me gustaría analizar.

La primera es la Bienal del Whitney de 2010, en cuyo texto curatorial encontré resonancias de mis elucubraciones, aludiendo a una situación que –salvando las grandes distancias- quisiera emplear como caso contrastante con lo que he descrito en el Ecuador sobre el efecto del socialismo del siglo XXI.

Los comisarios Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari, en su texto titulado “La cerca y el puente, o Regeneración a través del arte”, se refieren a un nuevo espíritu en el arte producido en los Estados Unidos, un giro en la producción fruto de la llegada esperanzadora de Barack Obama a la presidencia. Un desplazamiento donde desaparecen temas de la agenda pública e impulsos críticos a favor de reenfocar nuevamente las preocupaciones íntimas en lo que ellos definen como “auto modernidad o modernismo personal”[11].

Estas invocaciones en torno a la modernidad, y a la reafirmación del gesto individual me vienen intrigando hace tiempo. En el 2006 le pregunté a Gerardo Mosquera qué pensaba sobre una contra ola a tanto arte crítico, un movimiento que bien pudiera llamarse neo-modernismo; en aquel momento él no lo veía viable[12].

Ya para el 2009, sin embargo, un evento de muy alto perfil como la tercera trienal del Tate adoptó el título “Altermodern”, término acuñado por su curador Nicolas Bourriaud como un movimiento con la “posibilidad de producir singularidades en un mundo cada vez más estandarizado” y “delimitar el vacío luego de lo posmoderno”. Él articula la idea de que el posmodernismo como estadio cultural ha llegado a su fin, señalando la emergencia de una nueva cultura producto de una era globalizada, un nuevo modernismo que sintetizado con el resultado de la crítica post colonial –en teoría habiendo neutralizado la hegemonía de occidente- deriva en un “altermodernismo[13].

Señala Bourriaud:

Parece difícil, en retrospectiva, definir lo posmoderno de otra manera que no sea como un período de pausa y nivelación, corto como conviene a un período histórico enteramente determinado por el anterior –un pantanoso delta en el río del tiempo. Ahora podemos identificar esos últimos veinticinco años de los 1900s como un interminable ‘después’; luego del mito del progreso, luego de la utopía revolucionaria, luego del repliegue del colonialismo, luego de las batallas por emancipación política, social y sexual[14].

Pero vale puntualizar que la “posmodernidad” en el arte ecuatoriano, como fenómeno palpable y generalizado, tiene poco más de diez años (y por eso invoco en el título de esta ponencia al conocido axioma hermético “como es arriba es abajo” invirtiendo su sentido: como se dan las cosas en los centros de producción más desarrollados no es necesariamente como se dan las cosas en nuestra post-periferia). Creo que habría que preguntarse si en realidad Ecuador se encuentra en ese “después” ya que en el país se ha revivido el mito revolucionario, el colonialismo pervive, y se está a un largo trecho de la emancipación política, social y sexual. No obstante creo que algunas de las cosas que propone el autor son acertadas: si bien una serie de temas que gravitan alrededor de la identidad constituyeron varias de las derivas discursivas más culturalmente relevantes en la producción artística local de la pasada década, parece en efecto no que estemos entrando a una nueva fase todos en masa, sino que notemos un interés cada vez mayor –más no dominante en la escena local- en ese “nuevo universalismo que se basa en traducciones, subtítulos y doblaje generalizado”, en efecto parecería que “los artistas están respondiendo a una nueva percepción globalizada”, basta tan solo estar atento a las señales más evidentes: varios de ellos en el Ecuador, aunque apenas hablen el idioma, titulan sus obras sólo en inglés. Inclusive cuando los trabajos se puedan interpretar como comentarios políticos estos, al despojarse de específicos, parecen volcarse hacia territorio neutral, abonando a la emergencia de un arte político comodificable en el mercado internacional.

Bourriaud, sin embargo, parece querer obliterar de raíz la “mitificación del origen” que en su análisis ha caracterizado la segunda fase de la posmodernidad (la de rostro multicultural), donde el significado de la obra depende “esencialmente del trasfondo social de su producción”. En el caso de Guayaquil no hay duda de que existen productores en cuya obra converge lo experimental, lo ecléctico, lo íntimo o personal dentro de un clima de universalidad[15], pero la mayoría habita otro territorio que reacciona al contexto manifestándose a partir de plataformas de lo local.

En conclusión la trama de la escena ecuatoriana se espesa y cuando las cosas se complejizan no cabe hablar tajantemente de un modelo determinado para abordarlas. Como curador hay que prestar oídos atentos a lo que ocurre, muchas veces estas modulaciones significantes en geografías específicas del campo artístico sólo pueden ser detectadas siguiendo los procesos muy de cerca, por eso creo que hay que tomar las exposiciones de alcance transnacional con cierta reserva, con beneficio de inventario en cuanto a su capacidad de articulación y traducción si es que dependen de un solo curador. Por más trotamundos que uno pueda ser es muy difícil interpretar, mantenerse al corriente y detectar las frecuencias en que vibra cada lugar, y hay que tener mucho respeto hacia estas particularidades, ya que uno fácilmente cae en la trampa de aplicar irreflexivamente comparaciones jerarquizantes que sólo validan lo reconocible e identificable.




Como curador inclusive me siento compelido a manejar la producción local de muy diversas maneras, según las aspiraciones que las mismas obras expresan. Si existe una producción local que procure un diálogo dentro de una matriz contextualmente activa hay que aceptar el reto de iluminarla para que un público secundario (foráneo) logre acceder a esta sin adelgazar sus significancias[16]. Es decir que si hay una postura que declara una diferencia en este arte “desde” Latinoamérica entonces no hay que escamotear el valor de aquella “potencialidad rebelde del in situ[17] por usar una expresión de Nelly Richard.

Pero si del mismo terruño emanan obras que procuran descentrar la idea de un lugar determinado hay que también saber escuchar sus aspiraciones, y hacerlas desbordar el ámbito local en diálogos más abiertos[18].

Antes uno podía establecer relaciones entre el perfil del arte y el grado de cosmopolitismo de la ciudad donde se produce, y ver explicado dicho fenómeno en la elegancia, sofisticación y carácter internacional de los productos culturales: dentro de la región se podía detectar esto claramente en países como Brasil y Argentina. Pero hoy en día la Internet cosmopolitiza al que quiere, y la producción de arte puede deslindarse sin problema del marco social y cultural que caracteriza su cuna. Los artistas pueden remitirse a la precariedad y a las contradicciones de sus entornos o desligarse sin problema de ellos, es un asunto que depende únicamente de filiaciones personales.

Entre estos dos polos es donde residen algunos dilemas y posturas, por ejemplo cuando en el texto curatorial de Fernando Castro Flores para la XI Bienal de Cuenca declara que “lo que necesitamos son operaciones metafóricas intensas, tenemos que contar historias que generen sitio”[19]. En esas líneas veo, por ejemplo, las obras de los países árabes incluidas en muestras recientes como “El futuro de una promesa”, curada por Lina Lazaar, que tanto me recordó, en sus trasfondos contextuales, a mucho del arte producido en nuestra región en la última década. Igual sucede, en términos generales, en la selección de la reciente Bienal del Mercosul titulada “Ensayos de geopoética”, curada por José Roca, y con mayor intensidad en la muestra “Entre siempre y jamás” curada por Alfons Hug para el pabellón del IILA en la Bienal de Venecia, que articula una mirada regional en el umbral del bicentenario independentista.

Habíamos llegado a un punto en que la matriz del Estado-nación como generador de una identidad cultural había sido desintegrada, pero ¿cómo ponderamos en este escenario el efecto de las políticas culturales que activa el socialismo del siglo XXI, las cuales destinan importantes recursos para reconstruirla? Son políticas culturales que atraviesan discursivamente con mucha fuerza todo el entramado social, con sus loas ancestrales y un énfasis en la cultura patrimonialista por un lado, y por otro con los ejes -como “descolonización”, “nueva identidad ecuatoriana” o “re-evolución”- que vertebran su programa de gestión a través del Ministerio de Cultura. En conjunto estosdefinen como objetivo estratégico el de contribuir a la integración simbólica del Ecuador, es decir a la construcción de la identidad nacional desde las identidades diversas que constituyen como pueblo a los ciudadanos ecuatorianos”[20].

Aunque desde el campo del arte contemporáneo veamos con sospecha este asunto queda la disyuntiva planteada respecto a cómo evaluar la producción cultural  que surge en este ambiente, cuya influencia pesa y gravita no sólo en los artistas sino principalmente en las instituciones oficiales: ¿se desestima o se legitima esta producción por estar bajo la influencia de una política de Estado? ¿se descarta la obra alineada con estos parámetros porque ilustra la “cultura oficial”? ¿se rescata en cambio la obra que –dándole la espalda- contesta a aquellas lógicas por plantearse desde posturas más independientes? ¿cuál de estas es más o menos “latinoamericana”?... y algo que me perturba aún más ahora: si bien estoy alerta al influjo de la cultura oficial, ¿caigo en cuenta yo como curador de las otras dependencias que modulan sin darme cuenta mi propia actividad? ¿He naturalizado las lógicas del mundo del arte internacional al extremo de considerarlas las “correctas”? Menudo dilema.

Obviamente no comulgo con ninguna estética normativa que señale pautas e imponga criterios. Pero todo esto construye escenarios complejos en la región que impide caracterizar esta amalgama de diferencias que es el continente, y por ello me imagino un arte “desde” Latinoamérica pero adaptando un concepto que tomo prestado de la geopolítica: hay que enfocar la región como un gran conjunto de “comunidades artísticas autónomas”, es decir como entidades territoriales dotadas de autonomía, que aunque estén aglutinadas dentro de un ordenamiento mayor generan sus propias dinámicas descentralizadas producto de condicionantes locales que no se pueden obviar so pretexto de una pretendida o anhelada inserción internacional, menos aún sabiendo que para conseguirla se debe ceder a los impulsos homogenizantes que parecen permear todas las estructuras institucionales y del mercado.  El campo del arte, queda claro, no es un territorio de respuestas, sino uno que nos alecciona permanentemente con más preguntas, y donde todas las certezas son apenas provisionales.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 2010-2011

Bibliografía
Barriendos, Joaquín (2005). “Las utopías del arte (y viceversa). Variaciones sobre un tema”. En Arte: la imaginación política radical. Madrid: Asociación Cultural Brumaria.

________(2009). “Desplazamientos (Trans)Culturales. Arte global, movilidad y perificidad en el sistema internacional del arte contemporáneo”. En Evento teórico. Integración y resistencia en la era global, Décima Bienal de la Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana.

Kronfle Chambers, Rodolfo (2009). Playlist 2007-2009: grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador, Proceso/Arte Contemporáneo, Cuenca.

Mosquera, Gerardo (2009). Contra el arte latinoamericano, consultado en ccec.org.ar/wp-content/.../contra-el-arte-latinoamericano-short.doc

_________(2010). “Against Latin American Art”. En Contemporary Art in Latin America. Londres:  Black dog Publishing.

Pelzer, Birgit (1999). “Marcel Broodthaers: The Place of the Subject”. En Rewriting Conceptual Art, Michael Newman, Jon Bird (Ed.). Londres: Reaktion Books Ltd.

Richard, Nelly (2009). “Lo local y lo global: hibridez y traducción interculturales”. En Integración y resistencia en la era global. La Habana: Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.

Santillán, Óscar (2008). Evidencias de la Tercera Mutación, consultado en http://riorevuelto.blogspot.com/2008/04/dibujo-del-itae-en-dpm.html

_______(2011). “Lo que empieza mal, no termina fácilmente”, publicado en enero en http://riorevuelto.blogspot.com/2011/01/oscar-santillan-lo-que-empieza-mal- no.html







[1] El abandono de su faceta de activista político se acompaña ahora de declaraciones muy interesantes, que configuran otro tipo de proyecto de agitación, un llamado al cambio: “Si hay una rebelión a la que estoy dispuesto a unirme, es una en la cual la muchedumbre susurra sus demandas” (Santillán, consultado en http://oscarsantillan.blogspot.com/).
[2] Este tipo de reparos hacia el arte crítico no son nada nuevos por supuesto, y reaparecen cada tanto tiempo, muchos años atrás Marcel Broodthaers, refiriéndose a la relación entre significante y significado ya se rehusaba a que el resultado arrojara claridad, señalando que “no puede haber una relación directa entre el arte y el mensaje, menos aún si el mensaje es político, sin correr el riesgo de quemarse por el artificio”. (Entrevista con Irmeline Lebeer, “Ten Thousand Francs Reward” (1974),  citada por Birgit Pelzer, 1999: 192. La traducción es mía).
[3] Aquí Santillán se refiere a lo inviable que resultó el diálogo con los antecesores, los artistas modernos del Ecuador.
[4] Vale traer a colación otro comentario de este autor: “Aunque el artista tenga una conciencia política, si en su arte se debe omitir toda denuncia que no sea estética, el resultado es un conjunto de obras que no dan luz de su horizonte cultural. En una esfera estética restringida como la mallarmeana, el sentido crítico del arte se vuelve inmanente y peligrosamente aséptico, como si intentara diluir su historicidad” (Barriendos, 2005: 82).
[5] “No estoy interesado en el trasfondo cultural (ecuatoriano o latinoamericano) como yacimiento simbólico, más bien me interesa poner en entredicho presupuestos de identidad a partir de tomar una evidente distancia con ellos” (Anthony Arrobo, declaración sobre su obra enviada al autor, 19 de abril de 2012).
[6] Si bien la “fatiga enorme de la representación”* genera cambios, me pregunto ¿qué pasará cuando estas derivas estéticas que en este momento se sienten tan refrescantes dentro de la escena local, y que nos reconfortan con un sentido poético que se presumía perdido, sufran también una erosión y desgaste? Esto es algo inevitable que pasará tarde o temprano. Se plantea como un mejor paradigma para la escena pero, al igual que todos, será uno apenas momentáneo. 
*Término empleado por José Luis Brea en el capítulo titulado “Lo has visto todo ya, no hay nada más que ver…” de El Tercer Umbral (2004) para referirse a “ese gran escepticismo que hoy declara silenciosamente a nuestros oídos su definitiva innecesidad, la de lo visible, la de lo representado” (p.99).
[7] Aprovecho la publicación de esta ponencia para incluir un punto interesante de la retroalimentación recibida por X. Andrade: “Sería interesante nutrirse de los datos sobre la participación de los artistas en las convocatorias del Ministerio de Cultura, por ejemplo, para reevaluar o complejizar este argumento. A mí me parece que lo que ocurrió fue una ‘domesticación’ de los artistas a través del aparataje institucional del Estado, pero la forma de evidenciarlo es solamente a través de una mirada micro a las prácticas institucionales. Ello sería evidente tanto en las artes visuales como en el campo más ampliado”  (Correspondencia vía correo electrónico, 7 de noviembre de 2011).
[8] Estas láminas, elaboradas con ejemplos encontrados casi al azar y sin una investigación dedicada (la mayoría de las fotos fueron tomadas con mi teléfono móvil en meses recientes), como lo corroboré con Saidel Brito, Vicerrector del ITAE, proveen además una utilidad pedagógica que trasciende el punto aquí tratado, despertando la posibilidad de un análisis aún más complejo en función de diversas problemáticas que atraviesa la producción de arte.
[9] Al no tener acceso al original –irónicamente- tuve que traducir el texto del inglés al castellano.
[10] Esto en contraste con la observación de Gerardo Mosquera sobre el arte en Brasil, señalando que “por ejemplo, el arte contemporáneo brasilero es identificable más por la manera en que este se refiere a formas de hacer arte que por las meras proyecciones de contextos” (Mosquera, 2010: 22.  La traducción del inglés es mía).
[11] Esta y todas las traducciones subsiguientes son mías. Las siguientes citas provienen del catálogo de la Bienal titulada 2010:
“Con la elección de Barack Obama, las nubes se rompieron y la lluvia de la renovación cayó sobre todo el país. La presencia de una figura política que inspire y brinde confianza permitió a la gente enfocarse en sus preocupaciones íntimas de nuevo. Formas tradicionales de protesta y resistencia no fueron requeridas ya como en años anteriores cuando se sentía que los Estados Unidos estaban perdiendo su dirección moral. El año 2010 marca un momento en que el arte parece haber retornado a ciertas reglas estéticas básicas o lo que podría llamarse un tipo de auto modernidad o modernismo personal – la necesidad de redescubrir la naturaleza experimental del esfuerzo y las políticas artísticas dentro del ser para lograr comprender nuestro rol en una transformación social y cultural más amplia”.
“[…] mucho del trabajo que aparece en 2010 parece intensamente personal y preocupado con gestos simples y acciones cotidianas –representaciones de cuerpos e historias individuales, que pueden aparentar estar en contra de un sentido de comunidad y de responsabilidad social. De manera más precisa, sin embargo, estos artistas están construyendo modelos que puedan servir como los cimientos de comunidades duraderas y de crítica sostenida”.
[12] Entrevista de Rodolfo Kronfle Chambers a Gerardo Mosquera, http://riorevuelto.blogspot.com/2006/08/aqu-all-y-acull.html
[13] En tiempos recientes otros teóricos han generado etiquetas similares y pensamientos afines que hablan de una transformación del estadio posmoderno. Un ejemplo serían las “remodernidades” que señala el crítico, artista y teórico australiano Terry Smith.
[15] Roberto Noboa lo viene haciendo por años.
[16] La muestra “Pasado Imperfecto_10 presentes en el videoarte ecuatoriano” que comisarié para que llegue a varios países de América es un ejemplo de esto.
[17] “...[las] disconexiones violentas entro lo global y lo local [que] testimonian la potencialidad rebelde del in situ que no se resigna a la conversión uniforme de los signos a un solo sistema de traslación hegemónica del valor cultural” (Nelly Richard, 2009: 30).
Gerardo Mosquera también ha reparado en cómo las intervenciones de los artistas “introducen diferencias anti-homogenizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia…” (Gerardo Mosquera, 2009)
[18] Un ejemplo sería la muestra “Los matices del porqué: entre la austeridad ostentosa y la conquista del mas” donde reúno a artistas locales como Óscar Santillán e Ilich Castillo junto a productores de varios continentes como Robin Rhode, Bill Morrison, Eugenia Calvo, Dora Longo, Alexander Apóstol, Young-Hae Chang Heavy Industries y Marcelo Do Campo.
[19] Fernando Castro Flores – Hacia un meridiano inquietante 10 de abril del 2011. http://meridianoinquietante.blogspot.com/2011/04/hacia-un-meridiano-inquietante.html
[20] Los cinco ejes son: 1. Descolonización; 2. Derechos culturales; 3. Industria cultural; 4. Nueva identidad ecuatoriana; y 5. Re-evolución. Cita obtenida del perfil de Facebook del Ministerio de Cultura del Ecuador.




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14 de abril de 2012
A CONTINUACIÓN COPIO UN COMENTARIO DE CHRISTIAN PROAÑO QUE POR CUESTIONES TÉCNICAS NO SE POSTEO DE MANERA DIRECTA, APROVECHO PARA COMENTARLO:

Siempre es alhaja que lo citen a uno, aunque lo citen de forma superficial y descontextualizada, o a pesar de que lo citen en función de "dar voz" a ese abstracto que se intenta construir del "artista oficial de la revolución del siglo XXI".

Christian Proaño

Gracias Christian por tu lectura. A riesgo de discutir innecesariamente sobre los calificativos que empleaste copio a continuación tu comentario completo aparecido en el foro Rizoma y la subsiguiente réplica de Óscar. Ponerlo completo de esta forma dentro del epígrafe me resulta improductivo para ir señalando las cosas en las cuales me fui enfocando. Reconozco que no se trata de un ensayo sencillo, incorpora variables diversas y pretende levantar interrogantes antes que arribar a conclusiones definitivas (se que puede hasta generar malentendidos). El criterio para escoger tu cita se da dentro del intercambio de Óscar Santillán con Jorge Morán Riera y tus comentarios forman parte del mismo. Creo que las palabras que escogí de tu texto (las he resaltado en negrillas) brindan un aporte en cuanto a las perspectivas institucionalizadas que muchas veces tomamos como naturales para la actividad artística, y contribuyen con una visión de otro ángulo distinto que complejiza de manera interesante la discusión. No encuentro relación entre tu cita y el hecho de que se te perfile como “voz” o “artista oficial de la revolución del siglo XXI”, o que el hecho de señalar el influjo de la cultura oficial en el entramado artístico local derive necesariamente en la figura que tu entrecomillas y que no se menciona en mi ensayo.
Atentamente,

Rodolfo Kronfle

COMENTARIO DE CHRISTIAN PROAÑO DEL 8/1/12 EN EL FORO RIZOMA:
Oscar y demás miembros del foro, quería aportar a la crítica hacia el planteamiento que haces con respecto a la Universidad de las Artes, sobre todo en lo que tiene que ver con la ideología que sostiene tus premisas y tu proyecto. Primero me parece, esto es una opinión, que el pensum trata de enfocarse en la preparación de artistas funcionales para el mercado: el mercado de los salones y de las bienales y ferias..., super liberal en ese sentido. Creo que la educación en el arte puede lograr mucho más que simplemente artistas exitosos en términos liberales de ganar premios como el Salón de Julio, o ser escogidos para bienales como la de Cuenca o La Habana, creo que el arte puede ofrecer un modo otro de ver el mundo y de poder vivir en él, incluso por fuera del mercado, y no debería ser una escuela de arte la garantía de que luego se va a ganar premios y ser seleccionado para bienales (por más que la trayectoria de los estudiantes del Itae en el Salón de Julio y la Bienal de Cuenca nos pueda tentar a pensar de otra forma) sino garantía de que se aprendió a "pensar desde el arte", como se aprende a pensar desde el género, o desde la postcolonialidad, incluso desde el liberalismo. En todo caso creo que la nueva propuesta de Universidad de las Artes, en lugar de ser excluyente para con los distintos puntos de vista sobre el mundo, debería ser inclusiva, y el liberalismo debería estar tan incluido como cualquier otro punto de vista. Y eso me lleva al segundo punto, cuando propones que la Universidad debería enseñar a utilizar las últimas tecnologías, de acuerdo, pero siempre pensando también en cómo esas nuevas tecnologías van a hacerse accesibles a los graduados cuando abandonen las aulas y se conviertan en profesionales, porque sino el acceso a las tecnologías va a ser determinado por los recursos del artista y no, por ejemplo, por su talento. Responsabilizar al artista como individuo a que tenga que conseguirse las tecnologías luego de graduarse puede generar artistas que saben cómo hacer las cosas pero no las ponen en práctica porque no tienen los recursos después de graduados. Esa responsabilización individual me parece , también, super liberal... que me lleva como conclusión a tu réplica a Jorge Morán, cuando hablas de hibridez y diálogo "intenso y dinámico" entre lo local y lo global, confirmo que lo haces desde un posicionamiento profundamente liberal, ya que tu visión despolitiza completamente al artista y al arte y lo deja completamente vulnerable a los caprichos del mercado, individualizado, obligado a competir y forzado a realizar intercambios mercantiles... si es que entiendo bien a Friedman...Mi personal conclusión, y aporte no pedido por nadie, como tu mismo inicias tu propio aporte al debate, es que la Universidad de las Artes no debería partir como un proyecto liberal de formación de artistas para el mercado, debería partir como un proyecto crítico, consciente de la historia y el contexto desde el que nace, y que sea inclusivo también del liberalismo, pero también de los feminismos, los socialismos y los anarquismos, y todos los ismos y más bien nos ponga a dialogar y a debatir.
Saludos,
Chris

RESPUESTA DE ÓSCAR SANTILLÁN DEL 8/1/12 EN EL FORO RIZOMA
Christian, amigos,
Coincido -no puede ser de otra manera- en que mi propuesta es una cierta visión que no es sino parte de un debate más amplio, donde tienen que dialogar agendas bastante diversas. Que esas agendas se hagan públicas argumentadamente creo que es vital y sano. Criticar a puerta cerrada me parece terrible y acomodaticio. Espacios como este, de Rizoma en Ecuador, o Esfera Pública en Colombia, son tremendamente necesarios.
Sobre la etiqueta de "liberal", creo que esta ayuda mas a estigmatizar que a profundizar el debate. Así como son estigmas aquellas afirmaciones de que mi propuesta sea únicamente un modelo de mercado, para crear artistas saloneros y bienaleros. Ojalá veamos las cosas no solo críticamente pero con generosidad también. No puedo sino apalabrar estas ideas sobre la Universidad de las Artes desde mi propia práctica artística, en la que ha habido un desplazamiento desde lo deconstructivo hacia lo fenomenológico.
Transcribo a continuación uno de los párrafos de mi texto que quizás se pasaron por alto y que aclaran el enfoque que he tenido. Y agrego que he tratado con mis propias limitaciones de proponer una malla curricular que refleje estas ideas:
Si por una rendija pudiésemos visualizar el futuro me atrevería a decir que veo estudiantes de artes visuales participando protagónicamente en el primer largometraje animado del país, veo exhibiciones artísticas poderosas convertidas en embajadoras culturales de esta sociedad, veo fotógrafos documentales que nos descubren realidades ignoradas, veo innovación tecnológica y patentes, veo artistas asumiendo el rol de diseñadores industriales fabricando objetos funcionales para empresas ecuatorianas, veo artistas creando videos con finalidades pedagógicas –tipo DIY (Do It Yourself / Hágalo Usted Mismo)– accesibles vía online y dirigidos a nuestras escuelas y colegios donde no hay profesores de arte, veo también artistas insertados en el mercado internacional como voces morales, veo artistas redescubriéndonos el patrimonio cultural de este país.
Veo pensadores creativos y radicales explorando esas llagas que la sociedad preferiría esconder bajo el manto de interminables ofertas políticas. Y, veo artistas sensibles que se acercan al misterio y nos develan algo de él.
Agrego finalmente que para aquellos artistas que opten por opciones creativas con tecnologías más o menos costosas, y sus opciones laborales en estas nuevas áreas, estos deben tener conocimientos de diferentes modelos de negocios, que les permita -con créditos del Banco de Fomento potencialmente- gestionar individual o comunitariamente emprendimientos necesarios en nuestro medio.
Un abrazo nuevo,
Oscar