Río Revuelto

Karina Skvirsky-Aguilera - Southern Exposure - dpm

2012-01-09T11:50:00.053-05:00

Foreign Questions,

Local Answers…

y viceversa

Por Rodolfo Kronfle Chambers

Rodolfo Kronfle: Las obras que presentas en esta muestra parecen profundizar una necesidad que se detecta en tu trabajo por explorar la extraña situación en que te ubicas como una persona que, habiéndose criado dentro de una matriz de identidad compleja, ha podido abstraerse de la misma para analizarla casi de manera antropológica. Percibo que detrás de tu trabajo hay un impulso por generar respuestas a interrogantes que te atañen en un nivel existencial por un lado, pero por otro en develar ciertos componentes ideológicos que se tiene en la mirada a la otredad. En las fotografías que conforman la serie Las casas de Guayaquil, por ejemplo, has logrado un registro de particularidades que atraviesan un conjunto de viviendas de gente muy cercana a tu entorno de vida, y que sin embargo se sitúan en coordenadas sociales y económicas muy distintas, pero dentro de un mundo cultural que las condiciona a todas por igual, las ata y las relaciona. ¿Más allá de la estetización que has logrado en muchas de estas

imágenes, te aproximas a esta obra como un ejercicio de observación y análisis? ¿Qué interrogantes te interesa despertar?

Karina Skvirsky-Aguilera: Hace cuatro años, cuando empecé el proyecto,

fotografíe la arquitectura exterior y paisajes de Guayaquil que siempre veía y

frecuentaba. Esas fotos, aunque interesantes, no tenían la especificidad que buscaba. No quería simplemente repetir la formula que se ve en el discurso de la fotografía contemporánea, aquellas grandes imágenes a color representado países extranjeros y exóticos. Quería ser más fiel a mi experiencia idiosincrática conformada por los largos períodos en que me quedaba visitando a mi familia en Guayaquil. Durante ese tiempo podía pasar largos ratos dentro de la casa de mi tía, ya sea porque no había nada que hacer o porque era muy peligroso salir sola. La memoria de mi niñez está llena de imágenes de los muebles, los libros, los toques personales que me rodeaban, y los espacios en que me encontraba y jugaba sola o con mis primos. En vez de ignorar las cosas y lugares que conocía decidí enfocarme en ellas y mirarlas a través de un lente fotográfico.

Me interesa destacar lo cotidiano y lo banal que son los espacios en que vivimos, pero también quiero investigar las relaciones entre las distintas clases socio-económicas en que se sitúan mis parientes. Usando una cámara de gran formato, para desacelerar el proceso fotográfico y hacerlo mas meditativo, descubrí un lenguaje apto para aproximarme a una estética “vernácula” que relaciona las fotos visualmente, pero aún más importante que aquello es que pone en diálogo la sensibilidad y la realidad que se destaca en la cultura local. Es decir, las casas hablan de una cultura que mira hacia el norte, o a la cultura occidental, como fuente de ideas decorativas, pero deben emplear las opciones de materiales disponibles en el medio para la construcción de sus viviendas. Detrás de esas limitaciones, cuando uno mira mas allá, aparece un tipo de “realismo mágico”, o la idea del “rasquache”[1] como dicen los chicanos (acerca del uso de materiales), donde una cabecera pintada a mano transforma un colchón en una cama digna para una reina. Estos choques culturales se incorporan a las diversas realidades económicas y geográficas creando una tormenta visual perfecta. O así es como yo lo veo.

R.K.: Cuando veo tu trabajo me acuerdo siempre de una canción muy popular que reza “no soy de aquí, ni soy de allá…”, y creo que aquello es importante que el espectador lo tenga presente, porque aparece como una condición liminar de donde partes y de donde surgen interrogantes que ahondan problemáticas en torno a la identidad, que no están interesadas ni en afirmarla, ni en rechazar o contradecir ningún esencialismo. Aparenta ser otra postura: tal vez de la fascinación que te provoca observar ciertos fenómenos más espontáneos, cotidianos y orgánicos. Encuentro en ese sentido muy interesante la complejidad que emana del trabajo titulado La ruta del sol[2], que se compone de un grupo grande de cianotipos que aparentan ser composiciones abstractas, y que sin embargo se derivan de las plantillas de los blogs de viajeros que han pasado por el Ecuador. Los aparejas con varios videos en los cuales reinterpretas algunas de las historias que encuentras en ellos. Siento que lo haces con cierto humor doloroso, que no se acerca a la parodia, pero sospecho que sus lecturas –y los juicios sobre tus intenciones- fluctuarán bastante según el estrato social del público, dependiendo también si es local o extranjero. Cuéntame qué te atrajo de estos relatos, qué tipo de observaciones son las que reelaboraste, y también un poco sobre la arquitectura conceptual que está detrás de esta obra en cuanto al contraste entre lo análogo y lo digital.

K.S.A.: Creo que este proyecto lo conceptualicé en reacción a My Pictures From Ecuador 1977-1978 (2009)-la investigación del turismo y el turismo cultural como algo personal y común. La mirada extranjera-turística y humanista (judía) manifestada en mi papá y redactada a través de mis fotos con mi mirada inocente. Uno podría decir que esa mirada de mi papá tiene una historia muy larga. Los registros (travelogues) de los misioneros del siglo diecinueve y los diarios del siglo veinte cuentan historias del Ecuador que aún te dicen tanto sobre el escritor como los ensayos que escriben. En el contexto de la antropología, aunque los antropólogos aparentan ser objetivos usando métodos de observación estudiados, no preguntan las preguntas claves, no entienden el contexto en que están observando porque imponen su cultura y los valores representados en ella. Yo vivo en un mundo liminal como dices, en que entiendo el contexto del Ecuador pero también la mirada extranjera que se queda asombrada por algunas cosas banales o cotidianas. No es que haya tanta diferencia entre el Ecuador y los EEUU. Las diferencias son sutiles. Y para mí eso es más interesante. ¿A dónde se encuentran las diferencias? ¿Por qué existen esas diferencias y qué nos cuentan sobre las realidades del globalismo?

Los blogs son los registros y diarios del siglo veintiuno—son accesibles, inmediatos o espontáneos, y están escritos no por expertos sino por cualquier persona que quiere compartir su experiencia públicamente. Estos blogs son para los amigos u otros turistas, o son vehículos para conseguir mas turismo. Casi siempre están escritos en una narrativa de primera persona. Hay algo en común entre las historias de los blogs, la mirada de mi papá en los años 70 y las observaciones preservadas en los registros antiguos. Es decir, aunque la forma en que recibimos la información ha cambiado las ideas son iguales. El paternalismo, los choques culturales y la subjetividad afloran fácilmente. Me enfoqué en leer y analizar los blogs sobre “La ruta del sol” y escogí los que tenían unas historias donde se podía entender puntos de vista muy distintos sobre la realidad diaria en el Ecuador y específicamente en “La ruta del sol”:

comer sopa de pichón, los perros callejeros sin hogar, el eco-turismo que se usa como publicidad, lo banal y normal que es baldear, la libertad que sienten los hombres para orinar en cualquier pared publica. Decidí ser la protagonista en todos los videos para jugar con la idea de que soy ecuatoriana y extranjera a la vez. Estoy mirando y estoy adentrándome en un rol al mismo tiempo.

Los videos forman parte de la obra, que se completa con una serie de cianotipos basados en las plantillas de los mismos blogs que he estado reuniendo. La forma de las plantillas son muy estructuradas, son fórmulas estéticas, y me interesaba reinterpretar estas estructuras que son parte de nuestro lenguaje digital. Me gustaba mucho la idea de pensar que la plantilla es un contenido y que podría vaciarlo y quedarme con el marco de la idea. En mi trabajo siempre estoy jugando con la información: ¿cuánta información necesitamos para entender una idea, un relato, una historia? Las plantillas las paso desde lo digital hacia lo análogo usando un proceso fotográfico histórico como el cianotipo, donde se mezclan químicos para preparar una emulsión que cubre el papel y luego se imprime usando los rayos UV del sol para revelar la imagen. Así obtuve las plantillas vaciadas de información pero que llevan las huellas del sol en azul donde antes habían botones digitales y fotos familiares.

R.K.: Te acabas de referir a aquella mirada de tu papá como uno de los componentes que se hilvanan en La ruta del sol, y me alegra que hayas mencionado un antecedente clave como My Pictures from Ecuador que justamente se relaciona también con esta pregunta. Se podría decir que todas las obras que componen esta muestra tienen la exploración autobiográfica como una narrativa subyacente. El performance Los poemas que declamaba mi mamá que en esta ocasión re-elaboras hace lo propio con aquella relación madre-hija; sospecho que lo que te atrae de este reenactment (recreación histórica) de tu infancia es su calidad de ser un dispositivo de aculturamiento, pero a su vez estos poemas son portadores –por sus contenidos- de una carga emotiva y simbólica muy potente. Cuéntame sobre esto.

K.S.A.: Estoy empezando a darme cuenta que mi trabajo como artista tiene que ver con un biculturalismo inconsciente, el cual he estado arrastrando conmigo todos estos años en que mezclo dos idiomas; las culturas se meten de una forma muy eficaz en la lingüística. Creo que es por eso que me agradan tanto los poemas que declamaba mi mamá. Durante esos minutos en que estoy declamando yo puedo identificarme de una manera muy pura con mi mamá y puedo convencer a cualquier persona que paso como Latina/Ecuatoriana…aunque no es tan importante “pasar”. La verdad es que nunca he querido pasar; siempre he sido rebelde en el enfrentamiento de la identidad. Es decir, no me interesa mucho el papel de víctima como los artistas de los años 90 o antes; esa narrativa es un callejón sin salida…Puede ser que formo parte de la generación que es post-Black (art), según el término que empleó Thelma Golden para identificar al fin del siglo veinte. Yo me refiero a la identidad pero me interesan otras preguntas que van mas allá de las generalizaciones y de la pluralidad, cosas que nos cuentan las experiencias específicas y cómo estas se relacionan con la cultura hegemónica. Me parece que cuando uno busca lo especifico e idiosincrático uno puede encontrar verdades más universales (aunque siempre subjetivas).

Los poemas que declamaba mi Mamá from Karina Aguilera on Vimeo.

Los poemas que declamaba mi mamá

Performance con diapositivas

2012

Rodolfo Kronfle: The work you present in this exhibition seems to explore the strange predicament in which you find yourself as a person raised in a complex matrix of identity from which you have been able to distance yourself enough to analyze it using a semi anthropological model. I sense that behind your work there is an impulse to generate responses to questions that grapple with a certain existentialism, on the one hand, but, on the other, to reveal certain ideological components that are present when gazing at “otherness.” In the photographs included in Las casas de Guayaquil (The houses of Guayaquil), for example, you have succeeded in documenting very specifically the spaces your relatives and family members live in. These images examine distinct socio-economic classes yet are also tied together because they share a common culture. Beyond the idea of aestheticizing that is apparent in many of the images, are you also dealing with this work as an exercise of observation and analysis? What types of questions are you trying to elicit?

Karina Skvirsky-Aguilera: Four years ago, when I started Las casas de Guayaquil, I began by photographing the exterior architecture and landscapes of places familiar to me, mostly in and around Guayaquil. While those photographs were interesting, they didn’t have the specificity that I was looking for. I didn’t want to repeat the tired formula of making large glossy photos of “foreign” lands so popular in contemporary photographic practice. I wanted to be more true or loyal to my highly individualized experience of visiting Guayaquil for longish stays where I felt trapped in my relative’s house because there was nothing to do or I wasn’t allowed to venture out alone. My childhood is filled with visual recollections of the furniture, pictures, books and spaces that I wandered through entertaining myself alone or with my cousins. Rather than ignore or take these places for granted I decided to focus on them photographically. I wanted to visualize both the banality of the spaces that are lived in, but also picture the disparate socio-economic realities my extended family inhabits. In making these photographs using a large format camera which slows down the photographic process to an almost meditative experience, I discovered a language -an aesthetic vernacular, if you will, that not only ties the photographs together visually but also connects them through a shared reality or culture. In other words, the photos of the houses depict a culture that looks towards the north and the west for its decorative inspiration and is limited by the available materials for construction. If you look beyond those limitations you might recognize a type of “magical realism” or “rasquache” [3] aesthetic that transforms a headboard painted by hand into a bed worthy of a queen. These culture clashes are bonded to economic and geographic realities, creating a perfect storm visually. Or at least that’s how I see it.

R.K.: When I look at your work I am always reminded of a popular song whose refrain says “I’m not from here; I’m not from there…” which is important for the viewer to have in mind, because it appears like a liminal condition where questions are brought up that problematize issues of identity. You are not affirming them, rejecting them, or even contradicting any essentialist view. It appears you are interested in something else: maybe the fascination that comes out of the spontaneity of the everyday and the organic. I find the complexity of La ruta del sol[4] very interesting; it’s made up of a large group of cyanotypes that look like abstract compositions yet were created from the blog frames of travelers passing through Ecuador. You integrate the prints with a group of videos in which you interpret the stories you have read in them. I find these re-elaborations to be painfully funny. They are not parody, but I suspect there is a risk on how these are interpreted -and on the public’s judgments about your intentions- which will fluctuate in meaning based on the social status of the viewer and whether he/she is a local or a foreigner. Explain what brought you to these stories, what type of observations you fixated on, and also discuss the conceptual architecture behind the convergence of the digital and the analog.

K.S.A.: I am pretty sure I began to conceptualize La ruta del sol as I reflected on My pictures from Ecuador, which investigates ideas of tourism in general and cultural tourism more specifically as both a personal and commonplace phenomenon. The gaze of the foreigner/tourist who also practices some brand of (Jewish) humanism is manifested in my father’s values and transcribed into my photographs through my own naive gaze. One might say that my father’s gaze has a long history. The missionaries’ travelogues from the nineteenth century and the diaries from the twentieth century tell you as much about the writers’ culture as their writings about other cultures. In the context of anthropology, even though anthropologists appear to be objective using formal methods of observation, they often don’t ask the key questions, or understand the context from which they are observing because they impose their own culture and values in their investigations. Even in contemporary anthropological practice, this is still an issue. Its impossible to achieve real objectivity and the value of that is questionable. I live in a liminal world as you say in which I understand the Ecuadorian milieu, but also the touristic or foreign gaze that is mesmerized by certain phenomenon that here is quite banal and everyday. Not that there are such huge differences between Ecuador and the United States. The differences are subtle. And actually that is more interesting to me. Where are the differences? Why do they exist and what do they tell us about the realities of globalism?

Blogs are the travelogues and diaries of the twenty-first century. They are accessible, immediate or spontaneous, and they are written not by experts, but by anyone who wants to share their experience publicly. Blogs are for your friends or other tourists or they are marketing vehicles to drum up more business. They are almost always written in the first person. There is a lot of overlap between the stories in the blogs, my father’s gaze from the 1970s and the observations preserved in the old travelogues. In other words, the method and form we receive information may have changed, but the ideas remain eerily similar. Paternalism, culture shock, and the pitfalls of subjectivity can all be found in the typical travel blog. Over the last year, I have been reading blogs about “La ruta del sol” assiduously. I chose stories that seemed specific to “La ruta del sol” but also that captured the flavor of daily life here: eating pigeon soup, stray dogs without a home, eco-tourism that is used as marketing, the banal and normal that it is to “baldear” (which means to sweep with water; there is no word for it in English) and the freedom that men feel in peeing against any wall publicly. I decided to be the protagonist in all the videos so I could play with the idea that I am an Ecuadorian and a foreigner at the same time. I am observing and playing the role at the same time.

The videos are part of a larger installation that is completed by a series of cyanotypes that I made from “La Ruta del Sol” blog frames. Blog frames are formally structured and aesthetically formulaic. I was interested in reinterpreting these structures that form part of our digital language. I was drawn to the idea that the frame is a vessel that can be emptied, and I would be left with the frame of an idea. In my work I am always playing with information: how much information do we need to understand an idea, a narrative or a story? I am transforming the digital blog frames into analog cyanotypes, a historic photographic process from the nineteenth century in which one prepares an emulsion that is used to coat watercolor paper and then expose it using the UV rays from the sun. The prints are developed by washing them in water. In this way the prints are indexical impressions measuring the strength of the southern hemispheric sun rendered in blue where there were digital buttons and photographic snapshots.

R.K.: You just referred to your father’s gaze as one of the components integrated into La ruta del sol, and I am happy that you mentioned My pictures from Ecuador as another important point of reference because it is related to this question. You might say that, at some level, there are autobiographical themes throughout this exhibition. The work titled The poems my mother recited, that you are performing in another iteration explores your relationship with your mother. I imagine that this reenactment from your childhood is a form of acculturation, but at the same time these poems are gateways -because of their content- into a more emotional and symbolic experience. How do you see it?

K.S.A.: I am beginning to realize that my work as an artist has a lot to do with my bicultural upbringing and its influence on my unconscious, an influence I have been carrying around with me for all of these years and which is represented by language. After all, culture is embedded in language. I think this is why I like to recite the poems my mother taught me. During those precious minutes when I am reciting I can identify myself very “purely” with my mother, and I can convince anyone that I am Latina or Ecuadorian; I can pass… even though it is not so important to “pass.” The truth is I’ve never wanted to pass; I’ve always rebelled against the notion of a fixed identity. I’m not really interested in playing the victim like many artists did in the 90s or earlier; that narrative is a dead end, in my opinion. It is more likely that I am part of the generation that Thelma Golden termed as post-Black (art) in the late twentieth century. I reference identity politics, but I am interested in other questions that go beyond generalizations and pluralism. My interests lie in the nuances of specific experiences and how these relate to a larger cultural hegemony. It seems to me that when you delve into the specific and the idiosyncratic there are more universal (yet subjective) truths.

[1] “Rasquache es un término de origen Nahuatl, empleado por los chicanos, y que originalmente tenía una connotación negativa en México, ya que caracterizaba una actitud propia de las clases más bajas y desposeídas. La definición fue revertida después por el movimiento artístico chicano, el cual transformó aquella sensibilidad del que no tiene en un estilo, el ‘rasquachismo’, destinado a tratar con las limitaciones profesionales y materiales que enfrentan los artistas del movimiento. El arte rasquache emplea los medios más básicos, simples, crudos y rápidos para crear la expresión deseada, se resume en crear mucho con poco. El término también puede ser empleado para referirse al entorno bicultural del cual estos artistas obtienen inspiración.” Cita consultada en http://en.wikipedia.org/wiki/Rasquache y traducida por R.K.

[2] Este es el nombre oficial del recorrido turístico más importante de la costa ecuatoriana, el cual atraviesa varios pueblos y sitios de interés.

[3] “Rasquache is a Spanish term, of Nahuatl origin, used by Chicanos, which originally had a negative connotation in Mexico as being an attitude that was lower class or impoverished. This definition was later reversed by the Chicano arts movement which transformed the have-not sensibility into a style, ‘Rasquachismo’, suited to dealing with the material and professional limitations faced by artists in the movement. Rasquache art uses the most basic, simplest, quickest, and crudest means necessary to create the desired expression, in essence, creating the most from the least. The term can also be used to reference the bicultural inspiration from which these artists draw inspiration.” Definition found in http://en.wikipedia.org/wiki/Rasquache

[4] This is the official name of the most important tourist itinerary through the coast of Ecuador.

Fotografías cortesía de Ricardo Bohórquez:

Fotografías cortesía de Vicente Gaibor:

La casa de Karina, Puerto Azul

cámara análoga de gran formato

impresiones a inyección de tinta

2010

Fotos RK:

La casa de Sara, Guangala

cámara análoga de gran formato

impresiones a inyección de tinta

2009-2011

Fotografías y videos cortesía de Karina Skvirsky-Aguilera:

La casa de Piedad, El Guasmo
cámara análoga de gran formato
impresiones a inyección de tinta
2009-2011

La casa de Teresa, Urdenor
cámara análoga de gran formato
impresiones a inyección de tinta
2009-2011

La casa de Carlos, La Chala
cámara análoga de gran formato
impresiones a inyección de tinta
2009-2011

La ruta del sol: High Heels from Karina Aguilera on Vimeo.

Video Ruta de Sol ("High Heels"/"Tacones altos")

La ruta del sol: pichón from Karina Aguilera on Vimeo.

Video de Ruta del Sol ("Sopa de pichón")

La ruta del sol

25 cianotipos en papel acuarela y 5 videos en media players

2012

Los Gigantes del Sur - Años Viejos 2011

2011-12-28T15:46:00.002-05:00

Reportaje gráfico en exclusiva para Río Revuelto a cargo de

Ricardo Bohórquez

Recorrido por el sur de la ciudad documentando algunos de los llamados Años Viejos "Gigantes" que se encuentran principalmente entre la calle 38 hasta la 8, en las calles Portete, Gomez Rendón, Argentina, Capitán Nájera, etc.

LA MANIF(I)ESTA de la 6 de Marzo - Años Viejos 2011

2011-12-28T15:11:00.003-05:00

Recorrido por la Calle 6 de Marzo el 28 de diciembre del 2011. Al igual que el año pasado Río Revuelto comparte imágenes de la más impresionante manifestación de arte popular contemporáneo...

Fotografia por Rodolfo Kronfle Chambers

Atrabiliarios - XI Bienal de Cuenca

2011-12-23T11:19:00.001-05:00

N.E.: Esta es la tercera muestra oficial de las que conforman la XI Bienal de Cuenca. El proceso de curaduría involucró al inicio a un equipo conformado por tres curadores ecuatorianos -Katya Cazar, Cristobal Zapata y Hernán Pacurucu- ; la exposición final se presentó con una propuesta a cargo de Katya Cazar.

ATRABILIARIO

Atrabiliario, proviene de una raíz griega que presupone una apariencia apacible, estética y que en determinado momento muestra su interior, de fuerza, de energía iracunda o violenta; en realidad se trata de un adjetivo aplicable a la realidad actual, a sus efectos y a sus individuos. Se trata de una narración plástica, mediante la cual se enfatiza cómo el arte puede persuadir, denunciar, aplacar o intensificar la vida.

Este conjunto de piezas posee un discurso que activa las distintas dimensiones de ánimo y de humor, siguiendo Corpus Hippocraticum.

Atrabiliario es en efecto una respuesta a los acontecimientos de un mundo, donde la carga de nostalgia o pulsión están en extremo, creando y construyendo un escenario, donde es pertinente resaltar propuestas agudas, como quién lo hace al subrayar una frase o un nombre, en un libro, como lo más sustancial.

Este locus de enunciación, concentrado en este título, propone la ubicación de estrategias, que traspasen la enajenación; es un andamiaje que permite la transgresión del stablishment pero no sólo con una actitud resistente, sino también desde la eficacia plástica.

Tales estrategias se originan en las actuales prácticas artísticas que, en su amplitud, han creado distintos accesos, algunos de los cuales han sido fundamentales para la elaboración de esta muestra, que manifiesta, como si fuese un requisito, la persuasión estética, con una intensidad conceptual, bien marcada por el susurro, por el antecedente.

“La tarea del arte es sumergir al lector o al espectador en el espanto y en el éxtasis del poema, al menos mientras durase el poema” [1]

Los artistas convocados a esta muestra, en su mayoría, están interesados por la construcción del lenguaje, y de hecho por la semántica y por la semiótica, estableciendo renglones que encuentran como tema las estructuras humanas, sus límites y desbordes, con gran fuerza visual.

El presente texto propone pensar en la obra de arte como un objeto que comunica, que atrae y que repele; pretende expresar una estructura de significado y de significante, traduciéndose su existencia como una oración abierta, en unsúmmum del silencio. El arte actual asume su condición filosófica, es absolutamente provocador.

“Joseph Kosuth en su ensayo Art after Philosophy sostenía que la creación artística actuaba como una forma tautológica, con una lógica interna similar a las matemáticas, que no salía de la esfera del arte y que, a su vez, es un fenómeno totalmente independiente de la realidad” [2]

El arte contemporáneo supone una nueva lectura y una revisión sobre los objetos cotidianos, que han abandonado su anonimato y que, dentro del terreno artístico, llegan a poseer una naturaleza enigmática; el arte plantea la existencia de una estética que disloca el significado y el significante, contraponiendo y afirmando la idea y el objeto.

El objeto y su traducción, el objeto y su determinación lingüística, como en algún momento también los hizo Maggrite en su obra “Ce n'est pas une pipe”, esta obra planteaba ya el debate entre definición y objeto real, donde existe un puente, pero también una diferencia, entre la representación artística y sus referentes sicológicos o históricos, que promoverían otro significado. Ya lo decía Marinetti, en su manifiesto: ““La poesía es un acto”

Los objetos cotidianos en materia de arte son los artefactos que nos rodean: la violencia, la ciudad, el otro, los encuentros, los desencuentros ……

“Uno de los rasgos de la condición posmoderna (Lyotard) es la ausencia de mega relatos, el quiebre de las grandes ideologías, la aceptación de una verdad parcial, oscilante. Este concepto de verdad que no cierra, animada por un espíritu conciliador que acepta el lugar del otro, es precisamente la verdad propia del arte, por lo cual éste se convierte en paradigma de una situación general.”[3]

Atrabiliario es un guión donde coexiste una factura cuidadosa con contenido emocional, un diálogo, que activa una disección visual y mental, una muestra que está ubicada en el entreabierto, en el espacio entre líneas que denota mensajes cifrados, una fuerza contenida, pero anticipadora, como el espacio de bochorno antes de la lluvia.

“Es en el sesgo de lo siniestro dónde se descubre la interrelación de lo bello (ligado a la armonía, al orden a la proporción) y de lo feo (ligado al caos, lo desproporcionado, lo ilimitado). Considera que lo bello sin referencia (metonímica) a los siniestros, carece de fuerza y de vitalidad para poder ser bello y que la belleza es siempre un velo (ordenando) a través del cual puede presentir el caos”[4]

Partiendo de la premisa conceptual que tiene su génesis en el emblemático Marcel Duchamp, está claro que los objetos, los lugares y la cotidianidad pueden ser transformados por el gesto artístico y así convertirse en objetos estéticos.

Desde Duchamp los códigos han cambiado, la realidad desmaquillada fue llevada a otra categoría, para convertirse en el objetivo, donde la acción actual y reactiva de los artistas busca desarmar discursos de poder.

El arte indaga en el lugar donde están las estructuras estructurantes de la educación, de la dominación, en la política, en lo social, en lo afectivo, en la creencia; allí encuentra su territorio para subvertir la sumisión, resultado de ello una transfiguración de aquellos objetos conocidos por un significado previo.

Asistimos a un circuito global del arte que incursiona por diversas vías, donde es necesario ubicar sutiles conmociones, en medio de un universo sobrepoblado de estéticas paralelas, y de discursos hegemónicos

Pierre Bourdieu en su ensayo sobre El orden simbólico, afirmaba que lo que sucede en la actualidad, aún en el arte, es una suerte de círculo cuyo centro está en todas partes y en ninguna parte, que es necesario saber descubrirlo allí donde menos se lo intuya, donde está desconocido; ese centro es el poder simbólico, un poder invisible, que se aplica con la complicidad de los que no quieren saber que lo aceptan o que lo ejercen.

En este proceso, el arte ha dejado muchos elementos y ha adquirido otros, para llegar hoy con una confluencia de opciones. En este caso, Atrabiliario procura hablar del concepto dentro de la estética de los objetos, no abandonándola, sino todo lo contrario, asumiéndola, la selección de esta muestra está en el punto entre la idea y su representación, multiplicada de lo que podría ser una nueva poética.

La eficacia estética y su evolución, es amplia y compleja, pero aún así el arte siempre inquieta, sirve como dispositivo, y genera un estado de goce, en su potencial transformador y revulsivo.

Bibliografía

[1] http: //www.avizora.com/publicaiones de arte/ textos, Giunta, Andrea, Acerca del arte más contemporáneo, frase de T. J. Clarck.

[2] Guash, María El arte último del siglo XX, del Postminimalismo, a lo multicultural, Editorial, Alianza,Madrid, 2000, pagina 171.

[3] Oliveras , Elena, Estética, la cuestión del arte, Editorial Ariel Filosofía, Argentina, 2005, página50

[4] Oliveras, Elena Estética, la Cuestión del arte, editorial Ariel Filosofía, Argentina, 2005, página 113

ARGENTINA

Liliana Porter

Esteban Pastorino

Moreno, Av. 9 de Julio, Plaza de la República, Av. Corrientes, Av. Presidente

Roque Sáenz Peña, Bolívar, Hipólito Yrigoyen, Av. La Rábida, Bartolomé Mitre (2010)

Instalación fotográfica / Negativo de 39.5 metros

Eugenia Calvo

Alarmas

Eugenia Calvo

Experiencia Ajena

MENCIÓN

BRASIL

Regina Siveira

Twilight

1001 días (escotilla)

Rubens Mano

Rossana Ricalde

Las mil y una noches (2010)

Collage

CHILE

Magdalena Atria

Pan, trabajo, justicia, libertad (2011)

Plastilina

COLOMBIA

Oswaldo Maciá

Rodeado en lágrimas

PREMIO

Fernando Arias

Srinagar, Kashimir (2010)

Tejidos de lana

Fernando Arias

Water (2010)

Fotografía

CUBA

Wilfrido Prieto

Green Lemon

ECUADOR

Saskia Calderón

Sinfónica Mocha

Anthony Arrobo

Red Curtain (2010)

Telas construidas integramente con pintura acrílica roja

MENCIÓN

GUATEMALA

Luis González Palma

Arasolis (2009)

Fotografía

Graciela de Oliveira (ARGENTINA)/Luis González Palma

Tú/Mi Placer (2009)

Fotografía

INDIA

Shilpa Guptha

100 mapas dibujados a mano en Cuenca (2011)

Video/dibujo

PREMIO

MEXICO

Tania Candiani

Telar (2011)

Instalación / cartón perforado, bordado a mano, video, dibujo

NICARAGUA

Patricia Belli

PERU

Sandra Nakamura

En defensa de la delicadeza - XI Bienal de Cuenca

2011-12-20T12:36:00.000-05:00

N.E.: Esta muestra comisariada por el brasilero Agnaldo Farias es una de las tres exposiciones oficiales que conforman la XI Bienal de Cuenca.

EN DEFENSA DE LA DELICADEZA

A mi dulce amigo Pedro Meira Monteiro,

un enérgico defensor de la delicadeza.

Octavio Paz, a propósito de la muerte de Jean Paul Sartre escribió algo como: “Sartre era un mal viajero porque tenía muchas opiniones.” Para no incurrir en injusticia hacia el poeta y el filósofo, citando al primero fuera de contexto, vale retener la idea general, perfectamente aplicable a los extranjeros que desembarcan en otros lugares a sabiendas de lo que van a encontrar. Mejor sería que no viajaran y – saciados de conocimiento previo, impregnados de certezas – quedaran despatarrados en sus sillones frente al televisor o, en el caso de los intelectualmente más preparados, protegidos por paredes repletas de libros al estilo de Peter Klein, el insigne neurasténico forjado por Canetti en su “Auto de Fe”.

El mundo anda repleto de opiniones y, como corolario, de gente que no se maravilla con nada. Hace ya algún tiempo, “la sorpresa pasa por uno sin sorprender”. Ese modo de ser sería inofensivo si la arrogancia que trae aparejada se limitara a los individuos. Pero, como cualquiera lo sabe, la cosa no funciona así. La tendencia gregaria del ser humano lo lleva a juntarse en grupos de dimensiones y calidad variables, en colectivos de cohesión imprecisa constituidos por motivos de lo más dispares, a menudo superpuestos, que se podrían resumir en un abanico que va desde los afectos al uso compartido de un mismo idioma. Personas, naciones y cultura, lo sabemos, pueden ser arrogantes al punto de pretender que los demás tengan que identificarse con sus preceptos, aunque fuese a la fuerza. Y sus múltiples instituciones, empezando por la familia y extendiéndose a las escuelas de enseñaza primaria, son sistemas de transmisión y producción de opiniones. Tan innumerables son los portadores de verdades que es de admirar quien aún cree que existan. Y, entre estos, asombra los que pontifican a partir del territorio de la ciencia, denegando el precepto de uno de sus fundadores, René Descartes – éste sí, un notable buen viajero, paradójicamente idealista – según el cual “el motor del conocimiento no es la certeza, sino la duda”.

Lo que se propone, bajo la forma de una exposición de arte, es la delicadeza como antídoto a la certeza y a la arrogancia. Y eso viene a ser lo mismo que defenderla como un valor que se debe cultivar, en un mundo pautado por ruidos excesivos, luces cegadoras, infinidad de rutinas. Un mundo en el que todos hablan fuerte y nadie escucha; en que la mayoría tiene su comportamiento regido por una agresiva extroversión.

Como se sabe, la palabra delicadeza, ya sea en portugués o en español, se irradia en dos direcciones: por un lado, es amabilidad, suavidad, cortesía, gentileza, etc.; por otro, fragilidad, tibieza, susceptibilidad. Interesa el entretejido semántico, puesto que dispone, por encima de todo, el acercamiento a algo, ya sea este brusco o violento o sutil e imperceptible, no importa. La cuestión es la actitud desarmada del que se propone acercarse al otro, al mundo. Al respecto, vale recordar el precioso momento, construido por el escritor brasileño João Guimarães Rosa, en que el joven Miguilim (de quien, hasta ese punto de la narrativa, se desconocía el hecho de que era miope) recibe un par de anteojos de un adulto, quien al verlo forzar la vista se quita sus propios anteojos y se los pone en el muchacho:

“Miguilim miró. Ni nadie lo podía creer! Todo era claridad, todo nuevo y hermoso y diferente, las cosas, los árboles, las caras de la gente. Veía los granitos de arena, la piel de la tierra, las piedritas más pequeñas, las hormiguitas que se paseaban por el suelo, desde una distancia.....”

El embeleso experimentado por Miguilim, ese movimiento contradictorio que se desencadena siempre que irrumpe lo maravilloso, o una realidad totalmente otra, cuyo efecto sin embargo, es despertarnos y devolver la mirada a uno mismo, tiene mucho que ver con el efecto que produce la obra de arte. O, sin ir más lejos, el efecto que un locro de papas, esa obra maestra de la culinaria ecuatoriana, ejerce sobre un brasileño totalmente ignorante de lo que puede resultar de una tan extensa variedad de papas - que ni siquiera sabía que existía - y quien, en la medida en que crece su perplejidad ante tantas texturas de densidad y sabores, más y más desaceleradamente empieza a sorberla.

El acercamiento al otro demanda delicadeza, al igual que el cazador, ese profesional de la vigilancia y de la astucia, queda al acecho ocultando su propia presencia, como que sopesando a cada paso el espacio común, siempre estudiando la presa, descubriendo sus hábitos y gestos, el andar, el oscilar rítmico de la respiración, hasta aprehenderla, incluso transformarse él mismo en el animal. ¿No escribió Luis de Camões: “Se transforma el que ama en la cosa amada / Por virtud de tanto imaginar...”? Son versos que indican el tránsito entre el uno y el otro, el escrutinio atento seguido de mimesis, confusión entre los seres. Sin embargo, para que ello ocurra es necesario disponibilidad, apertura a la sorpresa, al entreabrirse de la máquina múltiple y majestuosa del mundo.
La delicadeza, por ende, concierne el deseo de entrar en relación con las cosas, con el otro. Ello supone identificarlo y escucharlo; aprehender y aprender su habla – más que eso, su modo de ser.

Ser delicado, convendría advertirlo, no significa necesariamente renunciar al comentario o a la acción. Una postura entre lo tímido y lo excesivamente respetuoso, reacción humilde frente a la grandiosidad de la vida, de los hechos, pero que en algunos casos podría caracterizarse como simple cobardía. Hay, por cierto, una justa e inmediata asociación entre la delicadeza y el laconismo, el despojamiento material, el habla enjuta, rondando el silencio – o que prefiere sumergirse en él. Esa identidad encubre la complejidad del problema, como nos hacer pensar el poeta João Cabral de Melo Neto en su largo poema “A Palo Seco”, en el que describe bajo ángulos siempre imprevistos esa modalidad particular del canto flamenco, a capela, “tan solo la lámina de la voz / sin el arma del brazo”. Luego de enunciar un conjunto de situaciones y objetos “a palo seco”, concluye el autor su defensa de la concisión:

Eis uns poucos exemplos
de ser a palo seco
dos quais se retirar
higiene ou conselho:
não o de aceitar o seco
por resignadamente,
mas de empregar o seco
porque é mais contundente.

La presente exposición, parte constitutiva de la Bienal de Cuenca, parte de esos supuestos – algunos, como se ha visto, tan contradictorios entre ellos; se inspira en la delicadeza, aún sabiendo que el simple intento de acercársele puede significar la pérdida de algo esencial. Como nos alerta Pedro Monteiro, ¿“Será que la delicadeza tiene que ver con dejar que el mundo siga corriendo sin que nos inunde el deseo de intervenir? Pero, dejar que el mundo corra sin responderle con un sonido o una imagen ¿no sería una renuncia muchas veces criminal?” Los artistas, tal como los invitados a esta exposición, prefieren correr ese riesgo. Las obras presentadas desafían la grandiosidad, el carácter espectacular que la vida contemporánea viene asumiendo, y lo hacen por la vía de lo sutil, lo discreto, a la larga casi imperceptible, con la convicción de que la delicadeza, en calidad de una epifanía, puede ser un arma sumamente poderosa.

Agnaldo Farias

ARGENTINA

Ana Gallardo

El pedimento (2009)

Instalación / Tierra, agua

BELGICA

[N.E.: No cuento con documentación de esta obra]
David Claerbout

BULGARIA

Nedko Solakov / Dimitar Solakov

The Abyss, with warnings (2011)

Fotografía, vinyl y sonido

Nedko Solakov / Dimitar Solakov

Points of Interaction

BRASIL

Daniel Senise

929

10 sábanas utilizadas en el hospital de cáncer de Río de Janeiro

9 sábanas utilizadas en un love motel del barrio Flamengo en Río de Janeiro

tensadas en bastidores de madera

(el título se refiere al número medio de personas que han pasado por estas superficies)

Waltercio Caldas

Parábolas de superficies

PREMIO

Waltercio Caldas

La imagen realiza la autonomía de la palabra (2010)

Acero pintado y sello

Waltercio Caldas

Bronce, Bronce (2010)

Página impresa, tinta china y plástico pintado

Waltercio Caldas

Porque fuimos (2010)

Cartón, porcelana, corcho, tinta china y sello

Waltercio Caldas

Los nombres de los artistas (2010)

Papel, acero pintado y sello

Waltercio Caldas

Por ejemplo: súbito (2010)

Cristal y sello

Flávia Ribeiro

De la serie Corpos Asociados (2011)

Organza de seda, línea negra, cobre y latón bañado en oro

COLOMBIA

Alberto Baraya

La fábula de los pájaros (2011)

Intervención sobre muro con fotografías de pájaros disecados

del Museo de Historia Natural de La Salle, Bogotá

MENCIÓN

ECUADOR

Stefano Rubira

Noche del Mundo (2011)

Dibujo/Instalación

INGLATERRA/EUA

[N.E.: Durante mi visita esta obra no estaba funcionando]

Anthony McCall

Meeting you Halfway (2011)

Video instalación

MEXICO

José Antonio Vega Macotela

Murmuros. Frase en isomorfosis para verse hincado (2011)

Instalación/Vinilo sobre muro

Luciano Matus

Sin Título (2011)

Intervención con cable de niquel

PERÚ

Sandra Gamarra

Mantos

Sandra Gamarra

Que tu mano izquierda no sepa que hace la derecha

Video

Sandra Gamarra

Antiguos peruanos

URUGUAY

Marco Maggi

La raya amarilla (2011)

Cartulina amarilla y papel de oficina

Hacia un meridiano inquietante - XI Bienal de Cuenca

2011-12-15T14:48:00.000-05:00

N.E.: Esta muestra, comisariada por Fernando Castro Flores, es una de las tres exposiciones oficiales que conforman la XI Bienal de Cuenca.

HACIA UN MERIDIANO INQUIETANTE

Recientemente ha declarado el historiador Georges Didi-Huberman que organizar una exposición implica siempre crear un lugar dialéctico. Cuando estaba empeñado en organizar una compleja muestra a partir del Atlas de Aby Warburg pudo sentir, de forma práctica, que la práctica curatorial tiene tanto de nomadismo cuanto de “máquina de guerra”1. Pero ese dispositivo no tiene únicamente que contribuir a la “desterritorialización”, también debe, si no pretende ser cínicamente ubicuo o pretendidamente “global”, contextualizarse, esto mejor, integrarse en el complejo tejido de las realidades locales. Sabemos de sobra que la vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí2. En los no-lugares domina lo artificioso y la banalidad de la ilusión. Aunque suene pretencioso o incluso ingenuo, la experiencia del arte tiene que intentar recobrar la dimensión del territorio, hacer sitio(s) y propiciar, por complicado que sea, el “intercambio simbólico”.

John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de “Ninguna Parte”3 . Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en el que las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una
zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”4 . Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas5 intensas, tenemos que contar historias que generen sitio.

En muchas ocasiones un concepto, por retomar una sugerencia nietzscheana, no es otra cosa que la necrópolis de la intuición; las ideas tienen, mal que nos pese, un juego enrarecido que hace que tomen trayectorias imprevistas y es ese coeficiente de aberración lo que hace que no vivamos en la rutina o el empantamiento total. Cuando recibí la propuesta de los organizadores de la Bienal de Cuenca en Ecuador de plantear un proyecto curatorial inmediatamente apareció en mi mente la palabra “Meridiano”. En realidad es mucho más que un término, se trata de una cita obsesiva que remite a uno de los emplazamientos poéticos más dramáticos del siglo XX. El 22 de octubre de 1960, Paul Celan pronunció la conferencia El Meridiano en el acto de recepción del premio Büchner. Ese texto comienza de forma magnífica así: “Señoras y señores, el arte es un ser guiñolesco, yámbico, pentamétrico y sin descendencia. Alusión esta que se comprende si se piensa en Pigmalión y su criatura”. Se trata, sin ningún género de dudas, uno de los momentos más importantes de poética del siglo XX, de una densidad extraordinaria, un camino hacia lo angosto o, para ser más preciso, una travesía de lo inhóspito. El autor de Todesfugue, el poema que convierte el horror del “universo concentracionario” en un ritmo obsesivo que contrapone el pelo rubio de Margarete (el eterno femenino de Goethe) al cabello de ceniza de Sulamith (la hermosa y danzarina doncella del Cantar de los cantares que custodia la promesa del retorno a la patria tras el exilio) y que impone la visión de la muerte como “un maestro de Alemania”, fue reconocido con el más importante de los premios literarios dados en esa lengua materna que no le llevaba a la nostalgia rilkeana de la infancia sino a la rememoración obsesiva del dolor. No hay posible sublimación, ni siquiera en la música, que pudiera cerrar la herida, el humo (la tumba imposible en el aire) de los crematorios orientaba a Celan hacia una realidad que no era “inexpresable” (un tópico contra el que Primo Leví batalló como superviviente lúcido del lager) sino, al contrario, lo único que, desde el nihilismo, puede honestamente sedimentarse en la escritura. Es de la danza de la muerte, montada salvajemente por los nazis, de donde surge un “cambio de aliento” poético es, en realidad, un diálogo desesperado. Esta conferencia, en la que repite en dieciocho ocasiones la fórmula ritual del “Señoras y Señores”, presenta, al mismo tiempo, la poesía como un meridiano de esperanza y como el mapa de los acontecimientos más sombríos. Si la poesía es “una especie de retorno al hogar” también es la constatación de que allí solamente habita lo siniestro. El arte es, en lúcida formulación, la majestad del absurdo; tras todas las acrobacias, en el ingrávido desafío al peligro, resulta que el artista siempre cae de pie.

Este intenso pre-texto literario o, en otros términos, esta referencia poética me sirve para plantear una exposición en la que Ecuador, como territorio físico pero también como espacio simbólico, se cruza con un meridiano que está marcado por la dimensión de lo inquietante, eso que, como Freud apuntara no es lo monstruoso sino lo familiar devenido extraño. Pretendo, por tanto, generar una suerte de cruce de interpretaciones y obras que estén alentadas tanto por una voluntad cartográfica cuanto por una problematización del presente. Jacques Ranciere ha indicado que el arte político no lo es ni por su mensaje ni por el modo en que representa las estructuras sociales, ni las identidades étnicas y sexuales o las luchas políticas: “El arte es político ante todo cuando crea un espacio-tiempo sensorial, ciertos modos de estar juntos o separados, de definir el estar dentro o fuera, frente a o en medio de”6 . Hacia un meridiano inquietante intenta dar cuenta de esos posicionamientos políticos y, desde la metáfora cartográfica o de mapa-mundi nos aproxima a una serie de visiones de los modos que tenemos de “habitar” o de encontrarnos completamente a la intemperie. Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. “Hoy –escribe Ernst Bloch en El principio esperanza- las casas aparecen en muchos sitios como dispuestas para el viaje. A pesar de todos los adornos, o quizá por ello mismo, en ellas se expresa una despedida”7. El comienzo, apunta Heidegger en 1935, es lo más pavoroso y lo más violento: eso es lo unheimlichkeit un no-estar-en-su-propia-casa-originaria. Sin embargo, estamos acomodados en lo inhóspito lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angustia8.

Fernando Castro Flórez

1 “El museo, la institución encargada de organizar exposiciones, es un aparato de Estado que exige centralismo, territorializa, no puede prescindir de ideas como “obra maestra”, “colección”… Pero, al mismo tiempo, una exposición es una máquina de guerra, un dispositivo, asociado al nomadismo, a la desterritorialización. Los aparatos de Estado están del lado del poder, las máquinas de guerra están del lado de la potencia. Una exposición no debe tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento” (Georges Didi-Huberman: “La exposición como máquina de guerra” en Minerva, nº 16, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2011, p. 25).
2 Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.
3John Berger. Diez notas sobre “el lugar” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16.
4“Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).
5 “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).
6 Jacques Ranciere: Die Politik der Kunst un ihre Paradoxien en Maria Muhle (ed.): Die Aufteilung des Sinnlichen. Politik der Kunst un inhre Paradoxien, Ed. b_books y Polypen, Berlín, 2006.
7 Ernst Bloch: El principio esperanza, vol. 2, Ed. Aguilar, Madrid, 1979, p. 309.
8 “Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía, no somos más que imágenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para nada” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, p. 19).

BRASIL

Marlon de Azambuja
Instalación site-specific

CHILE

[N.E.: no poseo registro]

Arturo Cariceo

Patrick Hamilton
Proyecto Colchane (2009-2011)
Sacos para carga, carrito de feria, fotografía duratrans e impresión lambda

Fernando Prats

Gran Sur
Video

CUBA

Carlos Garaicoa
Yo no quiero ver más a mis vecinos (2006)
Video

ECUADOR

María José Argenzio
7.1 Kilos
Video instalación
(ver más acerca de esta obra)

Ilich Castillo
Test (Angel Exterminador) (2010)
Video

Paulina León

Oh no Alfred! (2011)

Video Instalación

Tomás Ochoa
Pecados Originales (2011)
Pólvora, pintura, algodón
(más sobre esta obra)

Paúl Rosero
Cuando tú te hayas ido

Óscar Santillán
El Manifiesto de la Bondad (2011)
Video Instalación

Santiago Sojos
Retazos de Actualidad (2011)
Acrílico sobre panel

Valeria Andrade
Saltar el contenido (2001)
Mixta

ESPAÑA

Ricardo Calero

Sueños en el mar (2001-2008)

Objeto, Video, Fotografía

[N.E.: No poseo registro, obra presentada en La Casa de las Posadas]

Lola Marazuela, Paco Mesa

Domingo Sánchez Blanco
Una versión sobre singing in the rain (2004)
Video y 18 fotografías

Javier Núñez Gasco
Prótesis para una bailarina
Video

GUATEMALA

Regina José Galindo
Confesión (2007)
Video

JAPÓN

Kaoru Katayama
Technocharro (2004)
Video

MEXICO

Jonathan Hernández
In girum imus nocte et consumimur igni (2003)
Video

Yoshua Okon
Poli IV (1999-2000)
Video

PERÚ

Daniel Jacoby
Should Auld Acquaintance be Forgot (2010)
Video

REPÚBLICA DOMINICANA

Jorge Pineda
Las trampas de la fe
Instalación
Cartón corrugado, pan de oro falso, aluminio y madera

Jorge Pineda

De la serie Las trampas de la fe

Lápiz, impresiones láser y pan de oro de 23 quilates

Ocuppy Finlandia - Manuela Ribadeneira y Nelson García

2011-12-14T15:43:00.002-05:00

Occupy Finlandia es una serie de, proyectos, eventos, intervenciones, momentos, acciones, interrupciones, performances, conciertos, nocturnos, ceremonias y despertares, unos planeados y organizados, otros espontáneos, que se basan en la obra Finlandia de Sibelius y que suceden con la participación de varios cómplices en diversos lugares del país.

Finlandia, (Op. 26) es un poema sinfónico del compositor finlandés Jean Sibelius La primera versión fue compuesta en1899 para una celebración organizada por la prensa finlandesa. Este acto fue una protesta encubierta en contra de la censura ejercida por el Imperio Ruso en la Finlandia ocupada. Desde este momento en adelante, Finlandia se convirtió en un himno de oposición a la ocupación y a la censura. Se interpretó en innumerables ocasiones bajo diversos nombres. El cambio de nombres fue una manera de evitar la censura. Además de su título original: Música para una ceremonia de prensa, Finlandia, como se la conoce hoy en día, se ha llamado Impromptu, El despertar, Nocturno y Sentimientos felices ante el despertar de la primavera Finlandesa. Sibelius aprobó el cambio de nombres para “poder sonar con más libertad”.

BLOG OFICIAL PARA SEGUIR EL DESARROLLO DEL PROYECTO:

http://artesnodecorativas-s.a.laselecta.org/

Fotos Cortesía de Fernanda Andrade:

En el cine ochoymedio - Quito:

En la Galería Arte Actual - Quito

PERFORMANCE EN ARTE ACTUAL - QUITO
Fotos Cortesía de Gonzalo Vargas:

PERFORMANCE "OSTENDO, OPUS 27" EN EL MUSEO DE LOS METALES - CUENCA
DURANTE LA INAUGURACIÓN DE LA MUESTRA "LOS MATICES DEL POR QUÉ"
Fotos cortesía de César Franco:

Fotos cortesía Rodolfo Kronfle:

Foto cortesía Vicente Gaibor:

KARI IMPROMTU, OPUS 27 - VERSIÓN POR CRISTIAN PROAÑO

kari impromptu, Op 26 from christian proaño on Vimeo.

Manos Arriba II - Espacio Vacío, Guayaquil

2011-12-09T23:08:00.000-05:00

Manos Arriba (primera versión 2009)

RÍO REVUELTO TV: ENTREVISTA A JAIME NÚÑEZ DEL ARCO

Castillo/Coello/Falconí/Rubira/Santillán - NoMÍNIMO, Guayaquil

2011-12-05T13:44:00.001-05:00

Lo siento el titulo esta en otro idioma (not)

Fotografías cortesía de Ricardo Bohórquez

Nota del Editor: Preservando el espíritu del montaje las fotografías no se acompañan de cédulas que detallen la autoría de cada obra. RK.

Notas relacionadas:
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Tomás Ochoa - Pecados Originales

2011-11-30T13:45:00.000-05:00

Serie presentada en la en la XI Bienal de Cuenca dentro de la curaduría de Fernando Castro Flores "Hacia un meridiano inquietante".

Pecados Originales

Pólvora quemada, pintura, algodón

2011

PECADOS ORIGINALES

En este proyecto intento un ejercicio alegórico a partir de imágenes fotográficas de finales del siglo XIX y principios del XX relacionadas con las misiones geodésicas y eclesiásticas que tuvieron lugar en el Ecuador de esa época. Dichas imágenes son el producto de una mirada colonial ligada a las teorías raciales, a los discursos fisonómicos y al exotismo que impregnaba la fotografía de los expedicionarios europeos decimonónicos. En esta pieza pretendo descodificar esta mirada y desmontar los discursos que dieron lugar a un imaginario ficticio y excluyente a partir del cual hemos construido nuestras señas de identidad. Con la mirada occidental hacia los otros, hemos construido nuestra propia imagen.

Las misiones geodésicas francesas cuyas proyecciones cartográficas aparentemente neutrales ocultaron una territorialización y control espacial imperial de forma discursiva, cartográfica y militar. Al mismo tiempo, las misiones eclesiásticas hacia la Amazonía ecuatoriana debían completar el proyecto colonial de control poblacional. No dejo de constatar en las imágenes de archivo, la paradoja que mientras los científicos y viajeros Europeos preferían para sus fotografías a los indios exóticos y desnudos, la iglesia pudorosa, los vestía.

Entre miles de imágenes del mayor archivo ecuatoriano de fotografía he elegido 8 imágenes fotográficas y el mapa de los andes ecuatorianos cartografiados por los geodésicos en 1744 para intentar un relato irónico que desmonte los discursos y estrategias de representación coloniales con el fin de re-significar a esas imágenes.

La fotografía de archivo funciona, por un lado, ejerciendo de repositorio de la memoria y al mismo tiempo como posibilidad de alteración de esta y es aquí en donde fundamento mi estrategia de sustitución alegórica. Al ampliar la fotografías a grandes dimensiones sustituyendo el grano fotográfico por granos de pólvora (Campo expandido de la pintura) y las líneas de los mapas como líneas de fuego, propongo un ejercicio de desplazamiento metonímico y resignificación de dichas imágenes. Imágenes que al ser quemadas evoquen la violencia subyacente de los procesos coloniales y sus estructuras de representación con el objeto de poner en cuestión los mitos fundacionales; las mediciones de las que hemos sido objeto; y el juego de espejos en los cuales nos hemos mirado y nos miramos.

Tomás Ochoa

María José Argenzio - 7.1 kilos - Video

2011-11-28T16:37:00.001-05:00

Obra presentada en la XI Bienal de Cuenca, en el Museo de las Conceptas, dentro de la curaduría de Fernando Castro Flores "Hacia un meridiano inquietante".

7.1 kilos from Maria Jose Argenzio on Vimeo.

7.1 Kilos

5¨ (video loop), paredes de gypsum y barra de ballet

Video Instalación

2009-2011

"Mi experiencia personal sirve de pretexto a la obra 7.1 kilos. En ella expongo la presión que ciertas convenciones de clase ejercen sobre el cuerpo femenino, el mio propio. El ballet es por excelencia en nuestras sociedades la representación de un deber ser de lo femenino; refleja ese ideal colonial de educación al que muchas niñas se han sometido; eso que su cuerpo “carga” para cumplir las expectativas de una femineidad deseada y a toda costa buscada. El peso 7.1 kilos, puesto en mis pies, pone en escena la cruenta batalla por asumir un sentido impropio, pero a la vez pudiera ser leido como cualquier metáfora de resistencia."

María José Argenzio

intercambio vía correo electrónico con Rodolfo Kronfle Ch.

Noviembre 2011

Roberto Noboa - DEMO, dpm Guayaquil

2011-11-25T14:47:00.000-05:00

RÍO REVUELTO TV: VISITA GUIADA CON ROBERTO NOBOA

Demo 3500

Mixto sobre tela (tríptico)

200 x 450 cm.

2011

Castillo de neón con energía en espiral y mesa de ping pong

Mixto / tela

100 x 120 cm.

2011

Demo III

Mixto sobre tela

150 x 200 cm.

2011

Gravedad cero / estadio de vidrio

Mixta sobre tela

150 x 190 cm.

2011

Demo 3000

Mixto / tela

200 x 450 cm.

2011

El asesino

Oleo / tela

20 x 30 cm.

2011

Mesas de ping pong que gira sobre la cancha de tenis

Mixto / tela

150 x 250 cm.

2011

Demo

Mixto / tela

150 x 190 cm.

2011

Condecoraciones olvidadas

Oleo / tela

30 x 40 cm.

2010 – 2011

Accidente en el palacio

Oleo / tela

40 x 50 cm.

2011

Fantasmas atontados por un candelabro

Oleo / tela

30 x 40 cm.

2011

Estadio

Oleo / tela

15 x 20 cm.

2007 – 2011

Bitácora - Casa de los Arcos, Cuenca

2011-11-24T14:46:00.001-05:00

Muestra paralela a la XI Bienal de Cuenca, Ecuador

N.E.: La muestra incluye la participación del equipo de Teatro del ITAE pero no dispongo de documentación de ejercicio realizado. En el catálogo (que se puede ver en el link provisto) se detallan los participantes en el mismo, así como el texto de Santiago Roldós que lo ilumina. RK

Catálogo en SCRIBD

Equipo Curatorial:

Lupe Álvarez

Daniel Alvarado

Ilich Castillo

Romina Muñoz

Ana Rosa Valdez

En el arte, la idea de interioridad ha sido casi siempre asociada a la figura del artista. La “obra”, enclave fundamental de los procesos estéticos funge –al menos en los estereotipos asentados en consumos culturales- como entidad consumada y definitiva; un resultado redondo y pleno que, encarnado en la influyente concepción heideggeriana, hasta en propósitos artísticos desmarcados de la artisticidad moderna, instala un mundo percibido como distanciado y cultual.

La muestra Bitácora disiente de esta noción proponiéndose una interioridad diferente, aquella que potencia procesos sobre resultados, preguntas atravesando articulaciones posibles, indagaciones con puntos suspensivos, documentos y planes operativos por sobre formatos de exhibición. Prolijos y sostenidos encuentros han mediado en sus términos para desestimar –o al menos crispar momentáneamente- roles y lugares de la experiencia creativa.

Curador, artista, productor, etnógrafo, antropólogo, pintor, artesano, maestro, todos estos asentados en prácticas institucionalizadas, emergen de manera contingente en unos y otros participantes para dar cuenta de un trabajo con tantas instancias y asociaciones que, visibilizadas en un display adecuado bastarían para demostrar la inversión intelectual, el trabajo consecuente e iluminador, o las complejas relaciones que están en la trastienda de muchas propuestas artísticas.

Proceso de Dennys Navas

Propuestas relacionadas con los proyectos “Hortus Gardinus”, “Fábulas” e “Interiores”

Montaje a partir de bocetos del artista y dibujo en pared

2011

Con obras en pintura y dibujo, Navas ha dado inicio a diferentes indagaciones sobre la representación, que van desde la problematización del concepto de paisaje hasta las trampas de la fábula esopiana. Proyectos como “Hortus Gardinus”, “Fábulas” e “Interiores”, han evidenciado una fascinación en la artificiosidad de lo habitable, ya sea éste desde la construcción de un espacio plagado de extrañas conductas (minutos antes o después de que alguien entre o salga del plano) o desde la invención de paisajes urbanos donde la arquitectura se presenta curiosamente imposibilitada de cumplir su función por la presencia exacerbada de elementos de sospecha (la abundante vegetación). Estos espacios, sean interiores o exteriores, son tratados con un extraño humor que les otorga otras entradas e interpretaciones posibles.

Ante esto el artista señala: “Soy consciente de la larga data que existe en la pintura, su vieja y polvorosa pero exquisita historia es hoy un stop a la hora de hacer pintura y claro ese es el reto… La pintura o mejor dicho los medios tradicionales plásticos, no son precisamente el único medio adecuado para realizar mi trabajo, pero (...) es el único el medio en el cual me siento realmente como en casa…, en ocasiones hay cosas que dentro del medio pictórico no es posible y sólo es ahí cuando precisa otras “maneras o formas de representar y visualizar.”

Se presenta un proceso de reflexión sobre su trabajo en la cual el artista parte de una pregunta clave: ¿Cómo evidenciar un proceso de creación de arte sin exponer obligatoriamente recursos que pueden ser bastante recurrentes como bocetos y apuntes gráficos en el caso de la pintura? La idea de mapa conceptual, o de cartografía de pensamientos (visuales y verbales), resulta favorable en su dinámica de visualización de una producción artística en emergencia, que da origen a una puesta en diálogo de elementos que sustentan una poética en ciernes.

Proceso de Juan Caguana y Michael Vera

Serie “Puzzle”

Instalación con imágenes de prensa y dibujo en pared

2011

En el proyecto de Michael Vera y Juan Caguana subyace un guiño a los juegos que denotan la capacidad de ver y descubrir; a esos acertijos donde se prueba la sagacidad de un receptor atento. Hay también un roce con la pintura naif y los modos de reseñar la vida cotidiana de un contexto específico a través de la imagen. La pintura de Tigua puede ser un referente; también cierta pintura costumbrista que valoriza la eficacia, el gracejo y la inventiva de la imagen para dar cuenta de los acontecimientos.

La propuesta propone una lectura transversal de ese espacio social que tiene como eje la ciudad, interrogando a la simultaneidad, en él, de imaginarios heteróclitos cuyas fuentes podrían rastrearse desde usos y costumbres locales -pasando por imaginarios de la cultura globalizada-, hasta eventos controversiales que dan cuenta de realidades vulnerables donde aflora una sociedad precaria y corrupta.

“Apropiarse de las imágenes, manipularlas digitalmente. Trabajar con imágenes que son reconocibles, por ejemplo caricaturas. Pero también imágenes de prensa o de la historia del arte. Se crean bocetos y luego escenarios que son llevados a un proceso de edición digital”.

Para el montaje que presentamos en Bitácora los artistas deciden exponer ciertas imágenes de prensa que no sólo funcionan como referentes visuales de su propuesta, sino que revela el matiz conceptual que tiene la obra, su significación social y cultural con relación a situaciones de la vida cotidiana.

Proceso de Jimmy Lara

Obra “Grado Cero”

Instalación con pintura, fotografía y elementos museográficos

2011

Partiendo de un interés por las maneras en las que se representa habitualmente la ciudad y la vida urbana, el artista propone desde soluciones pictóricas, un trazado cartográfico en el cual se visualizan determinados espacios insertos en un segmento de la trama urbana de la ciudad de Guayaquil. Pero aunque esta retícula se presente como un recurso propicio para comprender el espacio de la ciudad, resulta insuficiente para evidenciar los procesos sociales de transformación y movilidad urbana.

“Estoy dentro de ese diálogo constante que tienen los tipos de representación en la historia de la pintura, de la imagen figurativa a la imagen abstracta, utilizo la imagen fotográfica como mediador para llegar a este tipo de imagen que acarrea la trayectoria de la abstracción orgánica, en una misma obra confronto los dos tipos de abstracciones, tanto la orgánica como la geométrica, aludiendo a la impureza de la abstracción actual.”

En ese juego de lo que es y no es visible en una imagen, acontece el proceso de creación de Jimmy. Mediante un procedimiento de “liquidación” de documentos fotográficos, que debieran dar fe de una realidad compleja, se ejercita un acto poético que permite re-situar - en el espacio imaginario de la cartografía urbana - los procesos de desalojo y reubicación de viviendas que no son registrados por las imágenes oficiales de la ciudad.

Proceso de Roger Pincay

Videos, bocetos y elementos museográficos

“Chopi”

Video 22´05´´

2011

“Roaster MID.”

Video 20´00´´

2011

“Shamalabasú” [seguir link para ver el video]

Video 21´15´´

2011

Partiendo de la necesidad casi morbosa de capturar ciertas escenas cotidianas, suspendiéndolas desde la intromisión del lente de una cámara, la propuesta de Roger Pincay se nutre de significados y situaciones que son extraídas de su contexto habitual, convirtiéndose en “escenas cautivas” gracias a un recorte desde el cual adquieren singularidad, alejándose de ciertas pautas inherentes al ejercicio de una mirada transparente. De este modo, Pincay da lugar a una especie de etnografía particular, insólita por momentos, donde los diálogos ingeniosos potencian sugestivas lecturas sobre el entorno cotidiano y lo que acontece en él.

“...las características del contexto sugieren continuamente la probabilidad de algún evento insospechado, lo que incita al espectador a permanecer contemplando el video hasta su desenlace”.

Proceso de Pedro Sánchez, Michael Vera, René Ponce

Obra “Susurro”

Instalación con audio, texto impreso y elementos museográficos

2010

En el marco de la “IV Bienal de Arte No Visual” (un evento donde se presentan obras en las que el sentido de la vista queda relegado), Sánchez, Ponce y Vera fabrican un dispositivo de lectura que se activa al roce continuo con un libro escrito en braille. Sus voces (susurros) se alternan re-construyendo en “stéreo” el melodramático relato. En cuanto a la experiencia del narrador a dos voces, cual relevo poético entre los sentidos que utilizan, los artistas señalan:

“Es preciso pensar a Susurro como un archivo que asume el rol de evocar imágenes- recuerdos, es decir, la experiencia se transforma de palabra a imagen..., imagen que sacude al recuerdo. Susurro no es más que el registro de la naturaleza de la misma obra”.

Proceso de Diana Gutiérrez

Obra “Lanzamiento de un Choclo de Guayaquil a Tipuntini”

Instalación con dibujos, scrapbook y elementos museográficos

2011

La propuesta de Diana nos lleva a pensar en las palabras de Luis Camnitzer: “En vez de ser guiado en una búsqueda por nombrar cosas innombrables, fui obligado a aprenderme los nombres de cosas conocidas”. Con ellas Camnitzer problematiza entre otras cosas, la práctica pedagógica; la manera en que esta ha codificado nuestra estructura mental, la racionalidad instrumental concentrada en la tecnología y la productividad, todos estos valores fundamentales para la construcción de sentidos del mundo. También cuestiona al juicio experto que ha establecido un lugar sagrado para las tecnologías, y sobre todo, la manera en cómo estos valores, a pesar de su tan palpable fracaso, son reproducidos. A través del dibujo, Diana se suma a estas reflexiones desde una propuesta cargada de un aire mordaz que inserta toda la lógica racionalista en una atmósfera de absurdo total.

“...no pretendo establecer una posición fanática al respecto. Sin muchas pretensiones, la obra simplemente invita a regodearse en la situación de un racionalismo totalmente despojado de su función en términos de adquisición de conocimiento y ocupado simple y llanamente como pretexto… El artista tiene ese poder… y es así como se concibe esta pieza, como una burla al elaborado razonamiento de las cosas, en este caso para un objetivo tan fútil como ridículo… “

Roger Pincay - Shamalabasú

2011-11-23T13:06:00.000-05:00

Nota del Editor: Bendita realidad! Inagotable fuente de ficción! (¿o era al revés?)...

Shamalabasú from Roger Pincay on Vimeo.

Shamalabasú

20´09"

2010

(obra presentada en la muestra Bitácora, paralela a la XI Bienal de Cuenca)

"...el audio que se escucha en el video son las enseñanzas de un pastor cristiano evangélico, dirigidas hacia jóvenes adolescentes púberes, la cinta circulaba con carácter pedagógico, el nombre de la enseñanza es “Flujo de semen” -la cinta un tiempo circuló por radio am-; la enseñanza alcanzó notoriedad, y como era de esperarse, por el contenido per se, se discontinuó su reproducción y nunca se reprodujo en CD.

En algunas de mis obras hay presente una noción de ilustración/re-escenificación; en este video se pretende registrar el comportamiento de ese adolescente ante tal descarga de contenido."

Roger Pincay

Intercambio via email con RK

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2011-11-22T21:49:00.000-05:00