Lo que
queda de la acción
ESTRATEGIAS DE CONSERVACIÓN
Fernando Baena
Uno de
los principales puntos a tener en cuenta a la hora de estudiar la relación que
se establece entre artes plásticas y arte de acción es la consideración o no de
los restos generados por la acción como depositarios del mérito artístico. Muchas
veces estos restos (partituras o bocetos, objetos y
herramientas, residuos materiales, huellas y registros verbales o icónicos, instalaciones derivadas, archivos, ediciones...) acaban
siendo lo único conservable de una acción artística efímera. La muestra Lo que queda de la acción, a la que acompaña este catálogo, trata de esto. Reúne
vídeo-acciones, foto-acciones, registros fotográficos y vídeo-gráficos,
y otros materiales documentales generados durante la elaboración de ocho
acciones artísticas. Estas han estado a cargo de los artistas ecuatorianos Adrián Balseca, Pablo
Cardoso, José Luis Macas, Santiago Reyes, Karina Skvirsky,
Unidad Pelota Cuadrada, Juan
Fernando Ortega y Juan Pablo Ordóñez.
Salvo que se trate de acciones totalmente
espontáneas, todas las acciones tienen una mayor o menor componente de diseño,
de preparación previa a la acción misma. La performance, en particular, cuenta
con la necesidad de partitura o guión entre sus características principales. Se
acerca de esta manera a las artes plásticas, en las que, ya desde la
Antigüedad, la preparación, la reproductibilidad y procedimientos como el uso
de bocetos y modelos escalables tienen un destacado papel. A veces las acciones
pueden ser pensadas para permanecer en estado de partitura o boceto. En estos
casos el artista puede considerar que los bocetos no sean un paso previo a la
realización de la acción, sino que los dibujos, fotos, etc. que dan forma al
boceto sean un fin en sí mismo, sean la plasmación de su idea de la acción.
Frecuentemente las acciones más cercanas
a las artes plásticas comportan un proceso de construcción o destrucción de
objetos. El concepto que subyace a estas acciones está próximo al de las
primeras obras que, como los ensamblajes y los ready mades y objects trouvés
de Marcel Duchamp, comienzan a cuestionar el estatuto del objeto, desplazando
el centro de interés desde este mismo y orientándolo hacia el proceso de su
construcción. El mercado del arte intenta absorber las performances por medio
de vídeos, fotos y de objetos residuales de la propia acción, o por la compra
de los derechos de reproducción y representación. Un paso hacia ese encuentro
lo han dado los propios artistas, lejos ya de los idealismos originales que
buscaban un arte no comercial. Pero incluso si el artista no les da
importancia, es común que cierto público fetichista coleccione estos restos.
Adrián Balseca
Registro (El Cóndor pasa), 2015
Fotografía
Adrián Balseca
El Cóndor pasa, 2015
Still de vídeo
A este tipo de acciones, tras las cuales los restos se
convierten en objeto independiente que las condensa, susceptible de su
mercantilización y/o museificación, podríamos denominarlas “acciones
cosificadas”. Un ejemplo clásico son las Antropometrías
de Yves Klein, cuyos restos resultaban ser un cuadro. En este sentido, y
poniendo en cuarentena la idea de que la obra pueda ser considerada
estrictamente una performance, se exhibe parte de El
Cóndor pasa, proyecto del artista Adrián Balseca, consistente en la
realización de un filme corto en el que se muestra el despeñamiento de un
ejemplar del emblemático Cóndor, automóvil que se fabricó en Ecuador entre 1978
y 1981. Para la reconstrucción del auto se usaron los moldes originales casi
sin uso durante más de treinta años y que, anecdóticamente, se estaban
utilizando como gallinero. Con ellos se construyó, por ejemplo, la pieza
frontal de la carrocería que, reproducida en fibra de vidrio, el artista
muestra acompañada de un vídeo sobre el proceso de su construcción. Se trata de
una sinécdoque, la figura poética que designa un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa. Balseca sigue con esta forma de
presentación la estrategia inaugurada por Robert Smithson con sus Sites/Nonsites: ante la
imposibilidad de trasladar a la galería la obra de land art, que había sido realizada en plena naturaleza, el artista
documenta el proceso y el resultado final, y traslada muestras de materiales
que se convertirán en obras de arte en sí mismas. La sacralización de los
restos de acciones de muchos otros artistas emplea, básicamente, el mismo
mecanismo.
Pablo Cardoso
Revoluci n, 2015
Fotografía
Agradecimiento: Museo Remigio Crespo Toral
Pablo Cardoso
Revoluci n, 2015
Texto de El siglo de las luces de Alejo Carpentier
La estrategia seguida por Pablo Cardoso para la realización de su pieza Revoluci
n actualiza las anteriores al sumarles un componente tecnológico que
permite que su trabajo sea realizado en un lugar y mostrado en otro casi
simultáneamente: en el Museo Remigio Crespo existe un mármol con una
inscripción atribuida a los miembros de la Misión Geodésica Francesa que había
sido olvidado, extraviado, encontrado a inicios del s. XIX, extraviado
nuevamente y re-descubierto en 2012. El artista fotografía letras de ese texto,
las envía por Internet al espacio de exposición y allí un ayudante conforma con
ellas el siguiente texto perteneciente a El
siglo de las luces de Alejo Carpentier:
Esta
vez la revolución ha fracasado. Acaso la próxima sea la buena. Pero, para agarrarme cuando estalle, tendrán que
buscarme con linternas a mediodía. Cuidémonos
de las palabras hermosas; de los Mundos Mejores creados por las palabras. Nuestra época sucumbe por
un exceso de palabras. No hay más Tierra Prometida
que la que el hombre puede encontrar en sí mismo.
Podríamos extendernos en comentar el
hecho de que una acción sea realizada en dos localizaciones diferentes; también
en que el artista se encuentra en una relación de fuera de campo con respecto a
los espectadores. Pero lo que nos interesa aquí es preguntarnos si a esas frases exhibidas en la sala podemos
otorgarles el estatuto de obra de arte o el de meros restos de la acción que
Cardoso realiza fotografiando el mármol en el museo.
El efecto que las acciones buscan en el
público puede querer ser inmediato y basado en la propia acción, con lo que, en
la mayoría de las ocasiones, los restos se han de considerar residuos, es decir
algo que no tiene valor que induzca a conservarlo. La estrategia opuesta consiste
en confiar el efecto al poder artístico de los restos, huellas, y/o registros,
siendo estos, en última instancia, lo que se presenta al público. Hablaríamos,
pues, en el primer caso de acciones cosificadas de efecto inmediato y en el
segundo de acciones cosificadas de efecto diferido.
Las acciones cosificadas de efecto
inmediato, puesto que se considera el proceso público de creación del objeto
como la parte esencial del trabajo, no se diferencian de cualquier acción
performativa que deje restos físicos salvo en el valor que se atribuye al objeto
generado que, a riesgo de que el trabajo dejé de ser considerado acción, no
debería resultar de superior nivel que el valor otorgado al proceso de su
creación. Pueden ser consideradas acciones cosificadas de efecto inmediato los
envíos postales, las pegadas de carteles, los stencils, las intervenciones con pegatinas y las pintadas (también
llamadas intervenciones urbanas), aunque en estas últimas el componente de
acción quede un poco tapado, y cada vez más, por el objeto final conseguido.
José Luis Macas
Torre 1, 2015
Documentación fotográfica de intervención urbana
Fotografía de Gabriela Parra
José Luis Macas
Yasuní, 2014
Documentación fotográfica de intervención urbana
Fotografías de Juan Montelpare y José Luis Macas
La exposición
presenta imágenes que documentan las acciones plásticas realizadas por José
Luis Macas en los muros exteriores del Monasterio de las Conceptas y del
edificio del Salón de Pueblo, ambos de la ciudad de Cuenca. El artista utiliza
goma de borrar para hacer unas pintadas -mejor sería llamarlas “despintadas”- retirando
parte de la suciedad depositada en las paredes por el humo proveniente del
tránsito rodado. La serie Borradores,
a la que pertenece esta obra, es un conjunto de acciones en espacios urbanos
que parten del hecho de dibujar borrando, utilizando al borrador como
herramienta de dibujo sobre muros manchados de smog. Con su práctica, el artista integra el gesto artístico en las
tensiones ligadas al espacio público, visibilizando algo que por su propia
cotidianeidad nos acaba pasando desapercibido. Según el artista, se trata de
una crítica
al
modelo de dependencia y abuso de los hidrocarburos desde una enunciación manchada que desvía el gesto de limpiar,
término con el cual la medicina ancestral
andina denomina parte de sus prácticas de curación “limpias”, como un eco a alternativas creativas para
re pensar y accionar otras formas de movilidad
en espacios urbanos.
Obra
relativamente efímera destinada a ser borrada a su vez, ya sea por nuevas
acumulaciones de hollín o por un nuevo blanqueo, confía su efectividad a la
contemplación del proceso de producción del objeto plástico y a sus restos, y
su permanencia, más allá de la memoria de los presentes, al hecho de su
documentación.
Por su parte, las acciones cosificadas de
efecto diferido, aún dando importancia al proceso que desembocará en el objeto
final, no fían el grueso del componente artístico de la pieza a este proceso,
sino que es el objeto resultante su depositario final. Aunque estas obras concuerdan
plenamente con el enfoque procesual de los drippings
de Jackson Pollock, están en los límites de lo que pueda ser reputado arte de
acción y lo que tradicionalmente se conceptúa pintura, escultura, instalación,
fotografía, música o escritura. Es también el caso de las foto-acciones y vídeo-acciones.
Por otro lado, muchas veces los restos de una performance son presentados como
instalación, pero esa instalación no tiene vida fuera del cordón umbilical que
le une a la acción. El efecto diferido buscado también puede darse a través de
la huella o del registro.
Santiago Reyes
Push Up The Frame (jardín de l'Hôtel de Varengeville), Maison de l'Amérique Latine, Paris, 2011
Documentación fotográfica de performance.
Fotografía de Victor Costales.
Santiago Reyes
Push Up The Frame (jardín de l'Hôtel de Varengeville), Maison de l'Amérique Latine, Paris, 2011
Documentación fotográfica de performance.
Fotografía de Víctor Costales
Es la huella de un trabajo pictórico
sobre el propio cuerpo lo que Santiago Reyes estampa sobre una serie de
lienzos. El artista, ayudándose de un espejo, ha representado un paisaje de la
ciudad y, posteriormente, ha transferido las imágenes que podemos ver en la
exposición. La utilización del cuerpo como soporte de la pintura y como matriz
de estampación tiene ya una importante tradición en la historia del arte de
acción, las ya mencionadas Antropometrías,
por ejemplo. Pero en nuestro caso, a diferencia de la obra de Klein, ni el
cuerpo es utilizado como mero objeto ni el proceso de estampación se ha
realizado de manera espectacular a través de bellas modelos contratadas. El performer
utiliza su pecho para trasladar no su huella física sino la huella de su
trabajo artístico. El propio cuerpo se convierte en intermediario entre el
paisaje y los restos que podemos contemplar como obra expuesta. Porque lo que
enfatiza Reyes no es su habilidad pictórica ni las impresiones conseguidas y
exhibidas, sino el proceso performativo de su elaboración. El mismo acto de la
impresión del paisaje en el lienzo se realiza gracias a un esfuerzo del
artista, que una y otra vez hace cuerpo a tierra para conseguir así, apoyarse
en el cuadro, realizar la presión justa y mantenerse allí el tiempo necesario
para conseguir su objetivo. Se trata, pues, de un trabajo que involucra no solo
la mirada sobre el entorno, la tradición del grabado y el oficio de pintor sino
que también implica el cuerpo del artista y su movimiento controlado y preciso.
Lejos de ser una acción tradicional propia de cualquier artista plástico
preocupado por la mera técnica de su trabajo, se constituye como una acción
racional con arreglo a fines (según la clasificación clásica de la acción
social que realiza Weber) propia de todo artista seguro de la importancia
capital del concepto.
La cuestión de si registrar o no la obra
ha sido un tema muy discutido entre los practicantes y teóricos del arte de
acción. Algunos defendían la opción de no registrar para alejarse de
tentaciones comerciales y por una supuesta mayor pureza de lo efímero. La
primera cuestión ya casi no se plantea una vez que ha quedado patente que el
mercado es capaz de asimilar y poner en venta casi cualquier cosa. Es más, la
ausencia de documentación sobre una acción supone su eliminación del panorama
cultural, su no existencia.
Aunque el
registro no puede existir independientemente del acto, y no lo agota, para otros
autores el acto de documentar una acción cualquiera como performance es lo que
la establece como tal. Así, muchos artistas tienden a diseñar su
propuesta performativa en función del medio de registro elegido, posibilitando
una recepción diferente en cada caso (acto, registro). Esto les permite trascender
la problemática de la acción-transformada-en-objeto y su documentación. A su
vez, la recepción estética debe asumir la dialéctica entre la génesis y el
resultado de la obra.
Karina Skvirsky
The Perilous Journey of María Rosa Palacios, 2015
Stills de vídeo
Karina Skvirsky
The Perilous Journey of María Rosa Palacios, 2015
Stills de vídeo
The Perilous Journey of María Rosa Palacios, la obra de Karina Skvirsky,
está representada en esta exposición por imágenes procedentes del material de
trabajo previo a la plasmación definitiva de la propia obra. El “resto” final
de la acción performativa emprendida por la autora será una película corta
rodada en 16 mm. y en vídeo digital, “mezclando
los dos para crear una tensión entre lo histórico, lo moderno, el performance y
lo etnográfico”, que
narra, o más bien incorpora, el viaje que en 1905, a la edad de 15 años,
realizó su bisabuela: “…salió del
Chota en mula rumbo a Guayaquil a trabajar para una familia rica”. Este recorrido lo realiza la artista usando
las mismos caminos “en burro, caminando por la ruta del Inca y en tren
-porque el tren de Alausí a Durán estaba terminada en el año 1902”. Skvirsky propone la película “como un laboratorio de experimentación”.
Dice: “Me interesa encarnar esa
experiencia de algún modo a través del recorrido de aquel camino -asumiendo el
paso de tiempo, los cambios de paisaje, etc.- y la historia que representa ese
viaje”. Es en tanto que esfuerzo consciente de encarnación y vivencia a
través de los medios del arte de acción que podemos llegar a considerar la
realización de esta película como una obra propia de esta disciplina. Es cierto
que roza sus límites, pero estos solo serían superados si la artista estuviera
pensando principalmente en el resto objetual final, que no es el caso, y no en
el proceso para llegar hasta allí, en ese asumir presencia, tiempo, espacio,
recorrido e historia en la incorporación de la figura de su ancestro.
El
registro fotográfico y el vídeo fueron utilizados ya por los primeros artistas
conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter
efímero como prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Más tarde, la foto-acción y la vídeo-acción, procedimientos basados en acciones
pensadas especialmente para ser registradas, dieron cuerpo a un tipo de obras
donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática.
La
secuenciación del registro fotográfico o la edición vídeo-gráfica permitieron
además alterar los patrones temporales propios del acto performativo o
focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un
meta-discurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su
fruición.
En muchas ocasiones, la acción acaba
haciéndose para la foto y no la foto para la acción. Resulta así la
foto-acción, una puesta en escena en la que el tema es un gesto congelado por
la fotografía, donde esta es, a la vez, obra y resto. No resulta fácil
distinguir qué hay de nuevo en la foto-performance, en qué se diferencia de una
foto o de un cuadro en el que quede atrapado un instante espacio-temporal, como
en Las Meninas de Velázquez donde por
no faltar no falta ni la representación de la presencia del artista. Por
otro lado, es interesante señalar que la importancia de la fotografía como
huella ha sido cuestionada por los estudios de cultura visual ante la evidencia
de que toda o prácticamente toda la fotografía decimonónica tuvo que someterse
a las reglas del arte pictórico. Desde entonces, la fotografía, si hemos de
considerarla huella, necesita un complemento que la fije al acontecimiento
registrado.
Similar
análisis puede hacerse con respecto a la vídeo-acción. En su artículo Performance, fotografía y vídeo: la
dialéctica entre el acto y el registro, localizable online, Rodrigo Alonso
describe las etapas del nacimiento de las vídeo-acciones: registro documental
para llegar a un público más numeroso; descubrimiento de la posibilidad de un
mayor control sobre la recepción de las obras; aceptación de los nuevos retos
para resolver la tensión entre inmediatez y mediación. En relación con este
último punto, al estar
realizados con el mismo medio, existe cierta confusión sobre lo que es una
documentación de la performance en formato vídeo y lo que es una vídeo-acción.
Unidad Pelota Cuadrada
Pronóstico, 2012
Still de vídeo
Unidad Pelota Cuadrada
Pronóstico, 2012
Still de vídeo
El vídeo Pronóstico, realizado en 2012 por el colectivo quiteño Unidad
Pelota Cuadrada, es descrito por las artistas como una “experiencia
post-traumática que pretende el replanteamiento del mundo. Se
pregunta sobre las paradojas y cuestiona crudamente la creencia de que la vida
es una sucesión de causas y efectos con un sentido concreto. Nace tontamente en la esperanza y termina en ella”. Se trata de
una vídeo-acción, una acción realizada expresamente para la cámara como
espectador privilegiado. La narrativa del montaje, que comienza por mostrarnos un
grupo de perros atados cada cual por separado, así nos lo desvela. Nos los
muestra en planos cerrados que, hasta el siguiente plano general, no nos
permiten ver que están en un parque y que, entre ellos, se encuentran las
artistas sentadas en un sofá. El orden de los planos crea un cierto suspense
que se resuelve cuando comienza lo que parece ser un chaparrón. Los animales,
que permanecían tranquilos, al ser sorprendidos se revuelven intentando
escapar. Las artistas, sometidas a la misma inclemencia, aguantan estoicamente
mientras se les deshacen el peinado y el maquillaje. Esto último se nos muestra
en planos cortos tras la cortina de lluvia.
En un vídeo
que fuera solo la documentación de una performance, y no una vídeo-acción como
la que presentamos, la cámara sería casi un espectador más, sin excesivos
privilegios, y la ordenación retórica de la edición, siempre que las
características de la acción lo permitieran, debería resolverse linealmente y
con la menor mediación posible. En todo registro, ya desde la elección del
encuadre, y todo montaje existe una intervención subjetiva (ni siquiera la
utilización del tiempo real es un elemento determinante de la objetividad),
pero un cierto distanciamiento objetivo y una cierta explicitación de los
medios compatible con el relato de la acción son necesarios para permitir una
participación del público no excesivamente dirigida. La vídeo-acción se permite
más licencias. Por ejemplo,
si lo que presentamos fuera la documentación de una acción y no una vídeo-acción,
la manguera de los bomberos de Quito que provoca el chaparrón debería aparecer
más explícitamente en las imágenes y no solo intuirse.
Juan Fernando Ortega
Anónimos, 2009
Documentación fotográfica de intervención comunitaria
Juan Fernando Ortega
Anónimos, 2009
Documentación fotográfica de intervención comunitaria
Finalmente, ha de considerarse el archivo
en su conjunto. La posible utilización de documentos y registros de manera
productiva y no reproductiva. Con este sentido mostramos documentación del
proyecto comunitario Anónimos, de
Juan Fernando Ortega, que formó parte del 7º Encuentro de Arte Urbano al zur-ich, 2009. Dice el artista que el proyecto
dio lugar a un proceso participativo en el cual los
moradores del barrio Lucha de los Pobres,
ubicado en el sur de la ciudad de Quito, dieron nombre a las calles – innominadas en su totalidad- del
sector en el que habitan. De esta manera
esta manera, intervinieron en la construcción de los referentes simbólicos y espaciales de su comunidad. Esta
propuesta cuestiona los mecanismos
tradicionales de producción simbólica dentro del ámbito público, al mismo tiempo que plantea un ejercicio de
apropiación del espacio urbano y de búsqueda de
nuevas formas de representar la ciudad, cuyos gestores son las y los habitantes del barrio.
Proyectos como el que comentamos superan
realmente cualquier intento de presentación estetizante del proceso. No puede
haber manera exitosa de dar cuenta de las vivencias generadas por este tipo de
acciones participativas, y la documentación presentada no puede ser más que un
pálido reflejo de lo acontecido. No obstante, la reunión de estos documentos ha
de cumplir, al menos, una función informativa y, si es posible, generar el
deseo en el espectador de acompañar nuevas acciones de este tipo, ya sean estas
consideradas arte o activismo.
Siendo la
edición una de las posibilidades derivadas del registro, y sin querer entrar en
las disputas típicas sobre si es posible realmente una presentación sin rastros
de edición, podemos considerar de
acuerdo con Emily Roysdon (La respuesta,
Zehar, nº 65) que la performance es
un tipo de edición, un gesto de reunión, aceptación o rechazo de la información
del mundo que nos rodea. El archivo sería la performance de la historia a
través de la recopilación y la proximidad.
Juan Pablo Ordóñez
Lectura pública. 12ª Bienal de Cuenca, 2014
Registro fotográfico de performance
Juan Pablo Ordóñez
Lectura pública, 2014
Fotos tomadas por el artista al público como parte de la performance:
1. IV Bienal Internacional de Performance Deformes, Santiago de Chile, 2014.
2. Hélice, 1er. Festival Internacional de Performance de Quito, 2015.
3. 12ª Bienal de Cuenca, 2014.
En el año 2009, Juan Pablo Ordóñez emprendió una serie de obras a partir de
“videocartas” recogidas, digitalizadas y catalogadas por el AMAME (Archivo de
la Memoria Audiovisual de la Migración Ecuatoriana), proyecto que desarrolla
desde 2008 junto a Melina Wazhima en el colectivo Ñukanchik People. En 2014,
Ordóñez presentó por primera vez la performance Lectura Pública. Según Melina Wazhima, la acción recogía
algunas de las pistas que el artista plantea para esa lectura: la
construcción de un tiempo diferido
hacia el pasado y el futuro desde una perspectiva presente, la del en vivo; por otro lado están el uso del espacio
y el ejercicio teatral
determinado por el peso de la ficción enfrentado al registro, a la experiencia vídeo-grabada, a la memoria
colectiva; finalmente, la búsqueda
de un destinatario ausente recalcado con la presencia de público durante el performance y la
direccionalidad en la enunciación del mensaje…
Para el artista, esta reflexión se desarrolla desde la dimensión del performance, prestándose como cuerpo
y como historia para esa acción de reedición:
traer el pasado al presente, llevar el presente al pasado, hablar de lo colectivo desde lo personal, ofrecer lo
personal para entramarse y fundirse en lo
colectivo.
Durante la acción, el artista realizó una fotografía del público mientras
que, desde la proyección, un hombre filmado en una película-carta de 1976 hacía
lo mismo. Esta foto de los espectadores de la performance es el único registro
de la acción. Con ocasión de la
presente exhibición presentamos los registros de una nueva performance
realizada a partir de la lectura pública de una nueva vídeo-carta.
A lo largo del presente artículo he procurado mostrar diferentes
estrategias empleadas por artistas para quienes, en diferente grado, el proceso
de fabricación de la obra es más importante que el objeto generado. De esta
manera, para el conocimiento de la obra de José Luis Macas, en la que el propio
resultado objetual es efímero, hemos de recurrir indefectiblemente al registro.
Y así ocurre también con el trabajo procesual de Juan Fernando Ortega, en cuyo
caso el valor estético de la documentación y su presentación sería incluso
innecesario.
En la gradación anteriormente mencionada encontramos desde el ejemplo de la
acción de Unidad Pelota Cuadrada, en el que se nos ofrece la obra ya cerrada,
en formato video-acción, hasta la acción generadora de Pablo Cardoso, que une
de manera indisoluble y simultánea, el proceso de realización de la obra con su
exhibición pública. En el caso de Santiago Reyes la no existencia de solución
de continuidad no se da solo entre proceso y exhibición sino, en primer lugar,
entre proceso y objeto resultante. En el material presentado por Karina
Skvirsky, esa unidad es evidente, siendo la obra exhibida parte del proceso de
un trabajo aún en construcción. Algo similar ocurre con la obra de Juan Pablo
Ordóñez, pues el nuevo elemento aportado a la muestra es producto de una nueva
acción, perteneciente a una serie inacabada, que se suma a los anteriores
registros. Finalmente, encontramos en las pieza presentada por Adrián Balseca
el ejemplo de como un objeto residual puede convertirse en generador de un
nuevo elemento significativo, el vídeo de su propia construcción.
Mediante el registro y la atención al significado de los restos generados
por las acciones en general, los artistas ensayan diferentes maneras de
extender el poder de lo efímero, prolongar los puentes con el público
espectador. La existencia de este, presente o no durante la ejecución de la
performance, es la que justifica al fin y al cabo toda obra de arte y la
prolongación de su efectividad.
Adrián Balseca
Registro (El Cóndor pasa), 2015
Objeto y video digital / monocanal
Duración: 8′28″ (loop)
Pablo Cardoso
Revoluci n, 2015
Impresiones fotográficas
Agradecimiento: Museo Remigio Crespo Toral
José Luis Macas
Serie Borradores
Vídeo, Impresiones fotográficas y objetos.
1. Yasuní, 2014. Fotografías de Juan Montelpare y José Luis Macas.
2. Borradores Chi ́xi, 2014. Fotografías de Central Dogma y José Luis Macas.
3. Nuestra señora de la Borradora, 2014. Fotografías de Rodrigo Viera.
4.Torre 1, 2015. Vídeo de Pablo Carrasco.
Santiago Reyes
Push Up The Frame (Jardín del Parque Calderón), 2015
Óleo sobre lienzo
Karina Skvirsky
The Perilous Journey of María Rosa Palacios, 2015
Impresiones fotográficas de stills
Unidad Pelota Cuadrada
Pronóstico, 2012
Video-performance
Vídeo digital / monocanal
Duración: 2′55″ (loop)
Juan Fernando Ortega
Anónimos, 2009
Registro de intervención comunitaria
Impresiones fotográficas y otros documentos
Juan Pablo Ordóñez
Lectura pública, 2015
Registro fotográfico de performance
Juan Pablo Ordóñez
Lectura pública, 2014
Fotos tomadas por el artista al público como parte de la performance:
1. IV Bienal Internacional de Performance Deformes, Santiago de Chile, 2014.
2. Hélice, 1er. Festival Internacional de Performance de Quito, 2015.
3. 12ª Bienal de Cuenca, 2014.
BIOGRAFÍAS DE LOS ARTISTAS
Adrián Balseca
Nacido en Quito, Ecuador, en 1989. Ha recibido el premio de la convocatoria anual Grants & Commissions Program 2015, el de la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO, Miami), así como el Premio Nuevo Mariano Aguilera 2014-2015 (CAC, Quito). En 2014 ganó el Premio Paris en la 12ª Bienal Internacional de Cuenca y en 2013 la primera edición del Premio Brasil - Arte Emergente, (CAC, Quito). Fue miembro fundador de La Selecta - Cooperativa Cultural, y formó parte del colectivo de arte comunitario Tranvía Cero, ambos con sede en Quito.
Pablo Cardoso
Nacido en Cuenca, Ecuador, en 1965. Con 42 exposiciones individuales y más de 140 colectivas, ha expuesto en las bienales de Cuenca (1989, 1996, 2001), La Habana (1991), Gwangju (2004), Sao Paulo (2004), Venecia (2007), y The (S) Files 007, El Museo del Barrio, Nueva York (2007). En 2005 obtuvo la beca Pollock-Krassner, en 2007 la CIFO Comissionns Program (mid-career), en 2011 la Bellagio Creative Arts Fellowship de la Fundación Rockefeller, y el Premio Nacional Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística, en Quito, Ecuador, en 2012.
José Luis Macas
Nacido en Quito, Ecuador, en 1983.
Artista multimedia y docente en la carrera de Artes Visuales de la Universidad Católica del Ecuador.
Master en Arte en el Espacio Público y Multimedia por la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas. Participa en proyectos de radio-web y música experimental, y es productor en intercambios internacionales de creación. Sus galardones incluyen el Premio Pappaerts de la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas en 2011 y la Beca de creación artística del Ministerio de Cultura y Patrimonio
del Ecuador en 2013. Ha realizado exposiciones y performances en Ecuador, Colombia, Francia, España, Bélgica y EE.UU.
Juan Fernando Ortega
Nacido en Cuenca, Ecuador, en 1980. Vive y trabaja en Quito. Licenciado en Artes Visuales por la Universidad de Cuenca y Magister en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simón Bolívar. Ha sido ganador, entre otros, del Premio Benigno Malo de la Universidad de Cuenca en 2005; de la Beca de la Unidad de Ayudas, Becas y Créditos Educativos del Municipio de Quito en 2012; de una beca en el IV Programa de Becas de Investigación del Instituto de la Ciudad de Quito en 2013-2014. Ha participado en la 8ª Bienal de Cuenca, 2004 (con el colectivo Artemisa); en el Salón Nacional Mariano Aguilera, Quito, 2007; Encuentro al zur-ich, Quito, 2009, 2012 y 2013.
Juan Pablo Ordóñez
Nacido en Cuenca, Ecuador, en 1975. Ha participado en diversos eventos, entre otros: Hélice, Quito, 2014; Deformes, Santiago de Chile, 2013; Las ciudades invisibles, MAC Quinta Normal, Santiago de Chile,
2013; Encuentro al zur-ich, Quito, 2012; 8º Festival de Performance de Cali, 2012. Ha recibido el premio Bienal de Cuenca 2007. Junto a Melina Wazhima forma el colectivo Ñukanchik People. Es integrante del equipo de Cuarto Aparte - Plataforma Autónoma. Entre sus proyectos curatoriales están: Casos de Expansión, La Temperancia y Cuerpo Pacífico; entre los artísticos, AMAME (Archivo de la Memoria Audiovisual de la Migración Ecuatoriana).
Santiago Reyes
Nacido en Quito, Ecuador, en 1971. Vive y trabaja entre Paris y Quito. Magister en Artes por la École des Beaux-Arts de Lyon en 2001. Ha mostrado su trabajo en el MAC de Quito, 2013; École des Beaux Arts de Toulouse, 2013, Museo de Arte Contemporáneo de Oslo, 2012; Maison de l’Amerique Latine, Paris, 2011; El Túnel, Cuenca, 2011; No Lugar, Quito, 2011; Espacio Vacío, Guayaquil, 2011; Musée des Abattoirs, Toulouse, 2010; Galerie Exile Berlin, 2009; Galerie Hussenot, Paris, 2009; Galerie Air de Paris, Paris, 2008; Galería DPM, Guayaquil, 2007; IX Bienal de Cuenca, 2007; H Films, Milano, 2006; Grand Palais, Paris, 2006.
Karina Skvirsky
Nacida en Rhode Island, EEUU, en 1969. Vive y trabaja entre Nueva York y Guayaquil. Ha ganado en 2015 una Beca Fulbright y una residencia en el Museo del Barrio de Nueva York. Ha expuesto en la Galerija Galzenica, Croacia, 2014; DPM Gallery, Guayaquil, 2014; Hansel and Gretel Picture Garden Pocket Utopia, Nueva York, 2014; Galerie Munikat, Alemania, 2014; Newark Museum, New Jersey, 2014; Montclair Art Museum, New Jersey, 2013; Instituto Cervantes, Italia, 2013; Fundación Telefónica, Perú, 2010; Bienal de São Paulo, 2010; Ciccillo Matarazzo Pavilion, Brasil, 2010; y en la Scaramouche Art Gallery, Nueva York, 2010.
Unidad Pelota Cuadrada
Pelota Cuadrada es una Unidad de tintes terroristas con fines de lucro pero de inquietante comportamiento altruista; ve la luz en la ciudad de Quito el año 2007 tras la decisión de sus participantes de destruir su propia producción individual y juntarse para acabar con nociones modernas como originalidad y sujeto. Ha participado en eventos normales y paranormales tanto en el circuito artístico como en otros circuitos. Estos eventos van desde la desaparición de sus monedas en el casino hasta la desaparición de sus monedas en la producción e impresión de su primer catálogo.
Después de su nacimiento en agosto del 2007 ya no le teme a la muerte.
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