Friday, June 20, 2014

La 8va Bienal de Berlín: reseña por María Inés Plaza

Materia y Olvido (En lugar de Memoria).
Impresiones frescas de la Berlin Biennale #8.

Por María Inés Plaza

De los lugares investigados y hasta ahora escogidos como sede de la Bienal de Berlín, su octava edición vincula al turista cultural a espacios que no caracterizan a la capital de la Alemania actual. Esto asevera su curador Juan Gaitán, a pesar de que el texto curatorial comienza con la aseveración de haber hecho una aproximación cauta hacia lo que sucede en Berlín, en vez de realizar especulaciones en primer plano.

En este texto resulta visible entonces la agenda sociocultural actual de Berlín de constante update, como la reconstrucción del palacio real antes de haber sido destruido en la segunda guerra mundial, la reorganización de las colecciones estatales de arte y de antropología, el híper internacionalismo que domina a la ciudad, así como la situación geopolítica dentro de este intenso flujo migratorio. Todo esto y sin tener que visitar la exposición misma.

Aparte del Crash Pad – un fórum construido por el artista griego Andreas Angelidakis - dichas alusiones en cuanto a lo global y lo local no parece ser digeridas dentro de lo que toda esta introducción promete: el formato bienal y la responsabilidad social que el portar Berlín como nombre conlleva, está de todas formas descartado de su estructura. Es irónico, pero: ¿Crash Pad? Es como si el nombre del espacio de Angelidakis avecinara un fracaso, un oráculo mitológico diciendo: “¡En caso de un tropezón, hubo al menos discusión (y cocktails)!”.

Aquella precaución con la cual se presenta Gaitán, subrayando su figura extranjera y visitante dentro de la escena del arte en Berlín, resulta para algunos – como para Catrin Lorch del Feuilleton del diario Frankfurter Allgemeine – sí, una Bienal elegante, sencilla, pero sin pies ni cabeza, sin una meta concreta. Ni un título (nada contra aquello) ni un gesto que coincida con las exigencias pedagógicas (un tanto exageradas) que determinen de manera tan precisa todo el recorrido: Las exigencias geopolíticas e ideológicas que han moldeado hasta ahora la relación entre el museo y las imágenes, pero sobre todo, la relación de Berlín con el resto de capitales culturales.

De una reciente entrevista con Gaitán leí fugazmente el título: “Vamos dejando a un lado el siglo XX”. No se puede evitar una pregunta automática: ¡¿Por qué decir algo así y escoger solo espacios para la bienal de Berlín occidental, sin vestigios del trauma de postguerra?! ¿Por qué formularlo así, con el desdén de este uso de palabras? “Dejar a un lado...”, wow. Lo cierto es que la arquitectura escogida para determinar el tiempo de la postguerra en Berlín occidental es exactamente eso: mientras más rápido y más fácil se pueda esconder el pasado, mejor.

Su diseño e imagen es classy, y deja divisar los intereses paralelos del grupo curatorial; la exposición como tal no es el centro de un catálogo que sirva como referencia histórica y elemento de archivo. El libro que acompaña la bienal no es más que una sencilla guía de artistas y pequeños textos que pautan las diversas intensiones artísticas establecidas. ¿Por qué da Gaitán protagonismo curatorial a las instalaciones “críticas” de Dhan Vo y Olaf Nicolai como puntos de partida de esta Bienal en vez de concentrarse en su discurso como curador? A pesar de que la exposición inspire sobriedad y estrategia, faltan aquí preguntas propias. Gaitán tampoco presenta un bagaje cultural propio; de lo Latinoamericano no se subraya absolutamente nada. El chiste solamente, quizás, de que los lugares de la bienal se encuentran entre la Mexikoplatz/Plaza de México y el Argentinische Allee/Avenida argentina.







Hay que decir que el difuso hilo hilvanante entre las tres exposiciones de la bienal – Haus am Waldsee, los museos de Dahlem y el KW – Kunstwerke Berlin – resulta en detalles verdaderamente placentero, empezando por el camino que recorre el metro hasta la periferia sur-oeste de la ciudad, donde se aprecian las estaciones subterráneas intactas de principios del siglo , con sus pasajes art nouveau hasta llegar a Krumme Lanke, la última estación de la línea U3. La zona residencial evade cualquier vestigio cosmopolita del centro berlinés y llegar hasta Haus am Waldsee – un centro cultural que entre 1949 y 1989 cumplió un importante rol en el este, cuando Alemania aún estaba dividida – resulta una especie de espejismo, escondida en la fila de villas de la zona.

En Haus am Waldsee dialogan las obras de artistas que pertenecieron al programa del centro cultural con la selección hechas por Gaitán y su comité. La primera irritación aquí ocurre cuando se hace notoria la situación; las obras que posan en el jardín frente al edificio residencial han estado ahí hace tiempo ya. La bienal en sí es apenas visible. Las esculturas de halo modernista no encienden discurso y flotan en el jardín aburguesado a las orillas del lago. La sala que abre la primera estación de la bienal (La guía recomienda ver la muestra en el orden mencionado arriba), es una muestra dentro de la muestra titulada colección privada, resaltando nuevamente que la gestión privada es tan importante como la gestión invertida por el estado (2,5 millones de Euros); ¿y qué? Dicha muestra se extiende a dos salas laterales donde la instalación de Panayiatou Christodoulus que consta de 12 pares de zapatos hechos del cuero de carteras que pertenecieron a mujeres que han marcado la biografía del artista, una fuente de cobre de las minas Skouriotissa en Chipre, dos retablos cubiertos en oro, y dos cuadros hechos a base de mosaicos. Un tanto doméstico, todo. El video de Patrick Alan Banfield una sala más allá revuelve los mismos clichés entre la impecable arquitectura postmodernista y el caos de la naturaleza; como si esto no se haya tratado mil y una noches antes ya. El performance de Carla Zaccagnini fue apenas visto por los earlybirds; duró 5 minutos y comenzó puntual, para convertirse (para los que tardamos) en el cuento deconstructivo del cuento colonial: La historia del amor entre Paul y Virginia en medio de la “selva” de la isla de Mauritius, un combo entre la obra de Jean-Jacques Rousseau y el mito de los “nobles salvajes”.


Carla Zaccagnini


Panayiatou Christodoulus


Los museos estatales Museen Dahlem que albergan una colección permanente de tesoros del resto de los continentes otorgan a la bienal un formalismo que curiosamente resulta como respuesta de los artistas hacia el programa museal de Gaitán, pero más allá de una consigna; El museo y su mórbido estado hegemónico está incrustado dentro de la conciencia dentro de las obras que fueron producidas para la bienal. Las salas abandonadas recuerdan las consignas hegemónicas dominantes, sobre todo con el arte contemporáneo escogido para ocuparlas. ¿Un grupo de gestos críticos? ¿Wolfgang Tillmanns exhibiendo un sneaker de colores fosforescentes y con una cédula de la obra que es más bien una nota rápida pegada por cinta havenkamp (la gran empresa de transporte de obras de arte)? ¿La “comedia” aleatoria de Goshka Macuga basada en las obras que Aby Warburg preparaba para reuniones familiares? 

Las replicas en yeso de arqueología Maya que pertenecen a los Museen-Dahlem con proveniencia dubiosa de Mariana Castillo Deball, la discreta instalación de Nairy Baghramian Sala/Parlour, 2006, los arboles de Pakistán de David Chalmers Alesworth y El herbario de plantas plásticas de Alberto Baraya son de las pocas instalaciones que intervienen sin ambages el espacio; la crítica está hecha desde sus obras y le dan coherencia a las salas normalmente inhabitadas del museo.

      La prensa local no para de despilfarrar desdén en contra de Gaitán. Pero bueno. Que el KW (KUNSTWERKE) haya otorgado espacios generosos – a diferencia de otras bienales en Berlín – a los artistas, escogiendo no una sino varias obras a exponer, resultando cada piso del edificio una serie de exposiciones juntas, es un giro significante a las nociones de participación y visibilidad de los artistas seleccionados dentro de instituciones como el KW.


Julieta Aranda Stealing one’s own corpse (An alternative set of footholds for an ascent into the dark)/Robando el cadáver propio (Una alternativa de apoyo para una asunción a la oscuridad), 2014






Shilpa Gupta 100 fake names to enrol children into school in the neighbourhood, 20014



Vivan Sundaram From the First World/From the Third World;





Li Xiaofei Assembly Line – A Packet of Salt, 2013;



Otobong Nkanga In Pursuit of Bling: The Coalition, 2014
 
*  *  *

Me atrevería decir que es así como Gaitán y su grupo de curadores y artistas dan a entender que no se trata de una exposición colectiva; como si a los artistas participantes les interesara en todo caso brillar únicamente por su propia cuenta.

Ante esto, el film/performance de Shahryar Nashat resulta representativa: Parade llenó el Filmpalast Delphi, uno de los pocos grandes teatros de cine que quedan en la ciudad. En esta locación, de la bienal de Berlín la única obra que se presentó fue la de Nashat: Un sólo acto de ballet concebido originalmente por Jean Cocteau, creado en 1917 por el ballet ruso de Sergei Diaghilev, con vestuarios diseñados por Pablo Picasso, con la coreografía de Leonide Massine y la banda sonora compuesta por Eric Satie. Este popurrí de nombres populares que hicieron de esta obra anti-teatral de la calle dentro de la amalgama del ballet un ejemplo de reflexión de las formas crudas y satíricas del “one-man-show” del siglo XX.


Fantástico humor, el de Nashat, al haber escogido esta obra para dialogar con el estado actual del arte, la ola de artistas realizando performances super-cool que no dicen mucho, el poder y estética del internet y de la nostalgia por el rave, las violentas variaciones del street-dance contemporáneo, la fascinación por lo drag y transexual de las capitales, y poder de exigir del público algo más que una miradita de 3 minutos a la obra y a la cédula que la acompaña y no ser olvidada entre la cantidad de trabajos que cada dos años brillan y se apagan con una fugacidad a la que todos estamos acostumbrados.

Berlín, mayo-junio de 2014




Shahryar Nashat

Saturday, June 14, 2014

Pamela Cevallos - (1975) / MAAC, Guayaquil

Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers




Noviembre 4 de 1975
óleo sobre tela
2014







Diciembre 2 de 1969
Óleo sobre tela
2014








Oferta
Óleo sobre tela
2014



Restauración
Instalación
2014



Octubre 20 de 1949
Óleo sobre tela
2014



IN-AUGURAR
Carboncillo de sauce sobre cartón
2014






Bureau
Instalación
2014





































































LA APERTURA DEL ARCHIVO Y EL DEVENIR DEL OBJETO
Sobre el proyecto (1975) y práctica artística de Pamela Cevallos

María Elena Bedoya H.


La experiencia del pasado es la de un mundo sin mí,
un mundo del que estoy ausente y del que sólo me
llega el eco.
Sylviane Agacinski, 2009


Guayaquil, 4 de noviembre de 1975: Un papel, un memorando. Firmas, detalles, acuerdos económicos.  Son documentos de archivo, son papeles de gestión.  Cuando Roger Chartier (1999) señaló las implicaciones del “poder sobre la escritura” desplegado en sus competencias, formas y usos efectivos en la vida social, y lo diferenció del “poder de la escritura”, representado en las prácticas de la burocracia que posibilita acciones consideradas como legítimas en el seno del Estado, no solo que complejizó el universo de lo escrito, sino que ancló, desde estas perspectivas, distintos debates en torno a la existencia misma de estos “objetos-escritos”.  Este texto pretende entrar en las huellas de la gestión y las maneras en que desde la práctica artística, varios sentidos pueden ser abiertos, auscultados e interpelados.

ACERVOS INQUIETOS E INQUIETUD SOBRE ACERVOS

El historiador Raphael Samuel, en su clásico libro Teatros de la memoria, pasado y presente de la cultura contemporánea, nos presentó un recorrido sobre las distintas configuraciones de la “cultura histórica” o del persistente “culto por lo histórico” de las sociedades actuales y, particularmente, del caso británico.   Sus potentes reflexiones ponían en primer plano la compleja trama a través de la cual circulan los objetos, los documentos y las tecnologías, permitiéndonos descubrir, reconocer o asumir un “pasado” inherente a ellos en su sentido patrimonial y nacionalista.   El pasado, desde esta perspectiva, no solo es un lugar en el tiempo, ni su interpretación, sino todo un entramado de relaciones, discursos y prácticas que se activan y operan bajo su representación: la construcción del pasado como un “Otro” que revela una alteridad para el presente.  

Este ejercicio analítico ubica críticamente la carga impuesta hacia la figura de quienes van al acecho de estas huellas del pasado, y particularmente, en un primer caso, el de los historiadores: 

“la historia no es prerrogativa del historiador, ni  tampoco, como afirman los adalides de la posmodernidad, una ‘invención’ de su cosecha.  Se trata más bien de una forma social de conocimiento; la obra, en toda circunstancia, de un millar de manos.”  (Samuel 2008:26) 

Este posicionamiento merece una pausa.  Más allá del relato de la historia nacional apoyado en la pedagogía de una conciencia sobre “lo nacional”, existe una posibilidad abierta que trastoca este ethos del pasado, al establecer una mirada crítica sobre los archivos.  En nuestro caso, cuando nos acercamos a la comprensión de los llamados “acervos patrimoniales” que tienen su acogida en museos e instituciones culturales, surge la necesidad de entender la constitución misma de éstos al amparo de lectura crítica del tipo de narrativa identitaria, así como de las fisuras y recursos inconexos al interior de su constitución dentro de la colección.

Además, este “millar de manos” señalado por Samuel (2008) es un escenario que ha sido desvanecido por la racionalidad y la performativa impuesta en la práctica museística moderna[1]. Ésta ha sido construida desde la calidad “expositiva-contemplativa” y la representación museográfica como prácticas asociadas que dan cuenta de la existencia misma de los acervos y justifican su quehacer desde ellos.  El ejercicio de “contemplación de la apariencia” separada de su verdad, como lo menciona Rancière desde su lectura de Debord, “lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido sustraída, es su propia esencia, convertida en algo ajeno, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (Rancière 2010:14).  Esta circunstancia ha convertido al museo en un lugar en el que se “ven” cosas que fungen una actividad en el tiempo de un discurso histórico o estético que les precede a su existencia: ajustar su vida y organizar sus huellas bajo la égida de una techné [2]: inventariar, conservar, restaurar y valorar. 

Los museos modernos exhiben objetos y construyen valores, de esta manera, los visitantes de estos espacios interactúan y deambulan entre los dispositivos museográficos creando varias legitimidades sobre el saber histórico y taxonomías que determinan la existencia física y conceptual de los mismos.  Este “performance del pasado” se constituye así en la fundación política de lo patrimonial, es decir, el arte de utilizar a los muertos en beneficio propio (Morales 2003).  Como lo sugiere Morales, las coordenadas del museo se constituyen en su práctica de “exhibir ocultando (permitir prohibiendo) y mostrar representando”.

En este punto entraremos entonces al trabajo de la artista Pamela Cevallos y su proyecto artístico.  Más allá del ámbito de la exposición y el despliegue museográfico, ¿qué potencialidades tiene el uso de los archivos del museo?: esos papeles, recibos, transacciones, vestigios, registros fotográficos, etc., que aparecen como accesorios técnicos son pensados, reflexionados e interpelados.  Hemos inquietado su apacible y cómplice existencia en el universo de lo cultural. 


ARCHIVOS Y OBJETOS EN JUEGOS DE TENSIÓN


Toda pasión bordea el caos;
la del coleccionista, el caos de los recuerdos.
Walter Benjamín, “Desembalo mi biblioteca”.[3]

Los archivos de los museos son, sin duda, registro de lo político y a la vez son huellas de la política.  Su apertura nos abre a la posibilidad de hurgar en la gestión cultural, no como un lugar etéreo e inaprehensible, sino en las transparencias de su acción y la potencia de la escritura: actos que ocurren y se materializan en la trama museística.  Varios discursos en la contemporaneidad reclaman por la existencia de políticas culturales en distintos ámbitos, empero, la política como práctica existe y ha existido soterradamente al reclamo público de estos últimos años. 

El espacio del archivo puede mostrarnos estas agencias que parecen desvanecerse en la urgencia y emergencia el devenir actual del escenario cultural, paradójicamente, sus huellas son las más desconocidas y menos apreciadas en el medio, forman parte de aquellos “papeles viejos” que parecen esperar al azar de la historia y del historiador para ser develados.   En este caso, están vinculados a la agencia misma de la artista, desde su práctica y su lugar de enunciación como investigadora.

El sentido “archivístico” de la memoria asentado en la dinámica del registro y las prácticas asociadas a la conservación de la materialidad de la huella suponen una serie de ejercicios que son parte de la propia constitución de una institucionalidad.  Por ello, el principio de “políticas de adquisición” ha sido una de las coordenadas de institucionalización del discurso del museo moderno.  Un museo dice acoger un acervo patrimonial-nacional identificado en su potencialidad, es decir, el de dar cuenta de las tramas bajo las cuales se ha determinado la existencia de un “nosotros”, amparado en una suerte de teleología que justifica los devenires nacionales. 

A partir de la práctica artística de Cevallos estas huellas encuentran otro lugar abriendo las oscuras reservas y encarando estos sentidos patrimoniales: ¿qué líneas y fronteras de tensión en el mercado operan?, ¿qué historias veladas guardan?, y ¿ qué sentidos guardan en sus propias configuraciones?, estas y otras preguntas deambulan en el proyecto de Cevallos.  El trabajo de la artista activa al archivo del museo desde su potencia para comprender al objeto en su configuración.  Esta potencia, como lo sugiere Agamben (2007) es el sentido del “yo puedo” que precisamente no se refiere, como diría el autor, a ninguna certeza ni a ninguna capacidad específica, sin embargo, 

“lo empeña y lo pone completamente en juego.  Este “yo puedo” más allá de toda facultad y de todo saber hacer, esta afirmación que no significa nada, pone al sujeto inmediatamente frente a la experiencia quizá más exigente –y no obstante ineludible– con que le es dado medirse, la experiencia de la potencia.”  (Agamben 2007:352) 

De esta manera, la colección atesorada en su reserva aparece en un sentido proyectado sobre su función y uso en el universo social.  En este punto la cuestión “arcóntica” derridiana de la “localización” y “consignación”, en un lugar donde es posible una reunión de signos en una especie de “corpus”, como principio generador del archivo aparece  en su sentido instituyente y conservador  (Bedoya 2010:227).  Surge así la posibilidad de develar las conexiones amparadas en el quehacer museológico y en su política concebida como una facticidad, fundada en la duda del hacer o no hacer, el proceder o no proceder.  

Esta apertura logra una tensión dialógica entre las nociones de patrimonio y colección (en sus sentidos procesuales) y le ha permitido a la artista interpelar y poner en evidencia una compleja red de relaciones y vínculos del museo, en tanto institución, con la sociedad civil: protagonistas de carne y hueso, superando la apreciación y justificación telúrica de la identidad sin nombres.  Más allá de revelar significados contenidos en los resquicios de información contenida en fichas, diarios, etc., Cevallos apunta a mirar en la complejidad de la gestión cultural y trámite de acervos, a través del ejercicio en escena de “crítica institucional” en las dinámicas mismas de la institución y sus intereses.

La práctica artística de Cevallos, indaga en los ejercicios previos a la proyección pública de aquellos objetos desde la performativa museística, pone e interpela desde el ejercicio plástico una doble expresión: la posesión legitimada en tanto “huella” de la nación y la posibilidad de argumentar su “acogida” desde apoyada en el discurso científico y/o su facultad estética.  En este punto, la revelación parece un caos del recuerdo, los objetos de intercomunican entre ellos desde la acción del discurso científico o artístico, a partir y desde él constituye su valor: los objetos viajan en fundas, en transportes públicos, en pequeñas notas de agradecimiento y de valoración “estimada”, el escenario aparece frágil y va constituyéndose en la transacción generada en ejercicio del bureau.  Su justificación se configura y justifica a la par del surgimiento de su legitimidad en diversas escalas.

 Así, en la práctica artística de Cevallos el juego con el formato burocrático a partir del cual se construye un contexto y un valor desde un “lenguaje-formato” –la figura del memorando– busca racionalizar unos intereses específicos.  Según la artista, las referencias a los objetos “artísticos” desde su materialidad (cantidad, peso, forma, procedencia) y la relación arte (moderno) evocado en el lenguaje pictórico con la proliferación del coleccionismo y mercado de arqueología, son relaciones clave para un acercamiento a  las dinámicas de colección del Estado y a la gestión cultural de una institución específica en sus inicios y hasta los años ochenta.

El ejercicio de visibilizar la diversidad de registros de papel entremezclados con imágenes presentadas como borradores en acuarela inacabados de “objetos” arqueológicos, pone en tensión las complejas y contradictorias relaciones vinculadas a su adquisición.  Este juego evidencia el entrecruce de los discursos, tanto disciplinares, como el de la Historia del Arte, y la conservación y rescate de los objetos.  La secuencia presentada de estas 200 imágenes –construidas a partir de dibujos, texturas y sobre posiciones– en la obra de Cevallos está en estrecha correspondencia de su existencia visual en el clásico libro, Arte Ecuatoriano publicado por Salvat en el año de 1977.  Apreciaciones, fragmentos explicativos de las piezas forman parte de un todo lúdico donde emergen estas otras lecturas que complejizan las acciones al interior de la práctica museística.  

En la muestra nos acompaña una reproducción de gran envergadura de una fotografía tomada y publicada en los diarios capitalinos en secciones privilegiadas.  La visita del presidente Velasco Ibarra con su esposa y otras personalidades a la inauguración del museo, es el día 1 de diciembre de 1969.  La imagen realizada en gran formato por la artista acoge con un espíritu vigilante el escenario en donde está presentado el resto de la muestra. Podríamos decir, siguiendo a Louis Marín (2009), que Cevallos apela al vínculo entre la representación, el poder y la imagen.  Así, la obra de grandes dimensiones que propone la artista –copia de la copia del periódico, en la posibilidad de reproductibilidad de la fotografía– juega con la representación no es su valor de sustitución o de la representación transitiva, sino en su valor de intensidad, frecuentatividad:  representarse como representante de algo (Marín 2009:3). 

En este sentido, el acto de ir al museo, legitimar el hecho, mostrarse en él, recorrer las salas, asegurar su “cuidado” y protección como las acciones de un jefe de Estado se conjugan en la posibilidad de su mostración mediática.  Velasco Ibarra, no solo que firmó el decreto de constitución de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en el año 1944, sino que también estuvo presente en otro hito para el quehacer museístico en la inauguración del museo del Banco Central del Ecuador: su voluntad es representada[4].   La presencia de este recurso articula de manera eficaz las distintas coordenadas bajo las cuales está organizada y construida la discusión conceptual de su obra.

Pamela Cevallos mira esta puesta en escena de la colección y de estos archivos desde el potencial campo de la memoria, y ubica su práctica artística en el terreno de la historia, “performando” un tipo particular de historiador: “aquel que entiende el pasado como algo vivo, no clausurado, que afecta al presente y opera en nuestro tiempo.  El pasado como algo latente que aún no ha muerto y sigue activo.  De ahí la necesidad de hacer Historia, de escribir visualmente sobre el pasado” (Hernández-Navarro 2012:42).

Por último, quisiéramos destacar que su exposición vincula ciertos hilos de su propia práctica artística con sus intereses en el campo académico.  Su acercamiento al terreno de la etnografía desde la antropología visual[5], en esta especie de “tráficos” (Andrade 2007) entre la práctica artística y la cuestión antropológica, han logrado que se establezca una cierta conexión y apropiación de conceptos que posibilitan una apertura a su ejercicio de “crítica institucional”, desde un soporte que devela la complejidad del campo y la riqueza de excavar y visibilizar la construcción del valor en la configuración misma de colección.  


Bibliografía

Agancinski, Sylviane, El pasaje.  Tiempo, modernidad y nostalgia,  La Marca Editora, Buenos Aires, 2009.

Andrade, Xavier, “Del tráfico entre antropología y arte contemporáneo”, en: Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1er. Semestre 2007, Quito.
Bedoya, María Elena, “Arcontes y memoria.  Notas sobre patrimonio, prácticas del coleccionismo e identidad”, en, Troya, María Fernanda (compiladora), Cultura y transformación social, OEI, Quito, 2010.

Blom, Philipp, El coleccionista apasionado. Una historia íntima, Editorial Anagrama, Barcelona, 2013.

Cevallos, Pamela, La intransigencia de los objetos.  La galería siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano (1964-1979), Fundación Museos de la Ciudad, Quito, 2013.

Crespo Toral, Hernán y José María Vargas (coordinadores), Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores, Tomo I, Quito, 1977.

Chartier, Roger, Cultura escrita, literatura e historia.  Conversaciones con Roger Chartier, Fondo de Cultura Económica, México, 1999.

Choay, Françoise, Alegoría del patrimonio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
Hernández-Navarro, Miguel,  Materializar el pasado.  El artista como historiador (benjaminiano), Editorial Micromegas, Murcia, 2012.

Marin, Louis, “Poder, representación, imagen”, en Prismas, Revista de historia intelectual, s/l, No 13, 2009, pp. 135-153.

Marzo, Jorge Luis, “Cultura de registro”, en:  Blasco Gallardo, Jorge (et.al.), Culturas de archivo, Fundación Antoni Tàpies, Universidad de Valencia, Universidad de Salamanca, Barcelona, 2002, pp. 159-169.

Morales, Luis Gerardo, “Ojos que no tocan: la nación imaginada”, en:  Revista Fractal, No. 31, 2003.  Dirección electrónica:  http://www.mxfractal.org/F31Morales.html

Rancière, Jacques, El espectador emancipado, Ellago ediciones, España, 2010.

Samuel, Raphael, Teatros de la memoria.  Pasado y presente de la cultura contemporánea, Universidad de Valencia, España, 2008.




[1]    Es importante las aperturas que ha permitido la museología crítica en este campo, no obstante, hemos querido ubicar el ejercicio crítico de Cevallos en el entramado de relaciones que nacen de la conformación de colecciones modernas en el país a partir de la segunda mitad del siglo XX.

[2]   Desde principios del siglo XIX ya se consideraba la actividad de profesionales vinculados a la conservación y restauración de monumentos que se valoraba con carácter histórico.  Este campo de acción fue perfeccionándose y es parte del aparataje técnico que funciona para la protección de los objetos (vistos como monumentos) patrimoniales y sitios que acogen esta denominación.  Revisar: Choay, Françoise, Alegoría del patrimonio, 1992.

[3]    Benjamín citado por Blom, Philipp, El coleccionista apasionado.  Una historia íntima, 2002.

[4]    Como lo señala Marín, por ejemplo con el caso de la representación del pasaporte en la frontera: “su poseedor no sólo se presenta realmente en ella, sino que también presenta su presencia legítima por el signo que la autoriza o la permite, e incluso la obliga. La representación se mantiene aquí en el elemento de lo mismo, y lo intensifica al redoblarlo. En ese sentido, es su reflexión, y representar será siempre presentarse como representante de algo.”  Así legitima y otorga legitimidad en el acto mismo y en su reproducción mediática.  Revisar:  Marín, Louis, Poder, representación, imagen, pg. 3

[5]    Nos referimos a su reciente producción editorial:  La intransigencia de los objetos.  La galería Siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano (1964-1979), Fundación Museos de la Ciudad, Quito, noviembre 2013.



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