miércoles, enero 13, 2016

Fin. Finito. Kaputt....hasta aquí Río Revuelto

Fin. Finito. Kaputt.

Las primeras tarjetas de presentación que me hice a inicios de la década pasada detallaban mi actividad sucintamente como “diletancia y entusiasmo”. Este último elemento siempre fue para mí el ingrediente clave para escoger y definir los proyectos que quería llevar a cabo. Río Revuelto el más querido de todos. Pero desde hace unos pocos años la motivación ya no era la misma: poco a poco la tarea de mantener la página se había convertido en una responsabilidad autoimpuesta que me pesaba por varios motivos. El tiempo siendo un factor importantísimo, dedicando horas y horas a visitar el triple de muestras de las que finalmente registraba, la tarea de documentar exhaustivamente y recabar toda la información que reuniese una exposición, y finalmente el trabajo de edición de cada entrada, que podía incluir entrevistas, textos, reseñas, etc. Todo esto sin ningún móvil económico en mente. La página nunca generó un centavo ni admitió publicidad para sostenerse.

Con el paso de los años sentí que Río Revuelto pasaba a ser algo más que una plataforma de difusión –tal era el propósito inicial- para convertirse en un archivo que daba cuenta del desarrollo y consolidación de las prácticas artísticas contemporáneas en el Ecuador. Se acumularon más de diez años de información sobre la escena local cronológicamente organizada a través de las exposiciones más relevantes (a un promedio de 38 al año), de acuerdo a un criterio editorial. Esto no lo escondo, sino más bien lo pondero. Desde el comienzo la premisa de Río Revuelto era clara: un criterio editorial sin pretensiones de ser democrático ni inclusivo, raseros que invariablemente aproximan cualquier iniciativa a la inutilidad. Esto no quiere decir tampoco que sienta particular sintonía con todo lo que aquí ha aparecido, sino más bien que lo considere un componente digno de notar en el arte que circuló en este período.

Pero, como decía, el entusiasmo ya no es el mismo. La escena es ahora más compleja y mapearla resulta una tarea en exceso demandante para una sola persona. Aunque los canales de difusión se hayan multiplicado algunos, incluyéndome, extrañarán un lugar como este que centralice la información y en cierto modo la tamice ofreciendo una perspectiva informada.  Aquí dejo este archivo que se mantendrá encendido mientras se pueda, junto a un profundo agradecimiento a todas las personas que de forma desinteresada apoyaron la iniciativa con sus textos, opiniones y tiempo. Ha sido un viajecito.

Rodolfo Kronfle Chambers

EDITOR (2003-2015)


domingo, diciembre 27, 2015

Años Viejos Gigantes 2015 - Ricardo Bohórquez


COMENTARIO DEL EDITOR:

El fenómeno de los Años Viejos Gigantes del sur de Guayaquil sigue siendo para mí el proceso cultural más interesante de este puerto, lleno de significantes y modelado por un conjunto de variables:

La económica: este año las producciones, fruto de un esfuerzo colectivo de proto “crowfunding” (como le escuché al autor de estas imágenes) se notan logradas con un poco menos dinero que en diciembre pasado.

Los auspicios: a pesar de que las colectas barriales para construir los viejos lucen más frugales se comienza a incorporar cierto respaldo financiero de compañías o negocios privados (el año viejo de “Hígado graso” es simplemente delirante, y se encuentra auspiciado por Kufer-Q Forte, disponible en la farmacia de la esquina). Si este asunto de los auspicios pega el cielo es el límite.

El turismo: al fin ciertos operadores turísticos caen en cuenta de que la verdadera riqueza de esta ciudad se encuentra en su caos y su espíritu de apropiación (en todo sentido)…varios gringos fueron detectados tomándose fotos con los gigantes con una sonrisa de oreja a oreja, probablemente pensando que alguien pagó derechos de reproducción a la Corporación Disney.

Nuevas derivas creativas: Es conocido que muchos de los hacedores de años viejos en la calle 6 de marzo tuvieron formación artística en la escuela secundaria de Bellas Artes de Guayaquil. A ellos se debe el paulatino refinamiento de las formas, el desarrollo de las técnicas de moldes, el pintado con aerógrafo aplicando sombras y luces, etc. Este año encontramos el primer año viejo gigante que hace un guiño a la historia del arte: una versión de “El grito” de Edvard Munch que lucirá simplemente extraordinario mientras se consuma por las llamas. Al preguntar al hombre que lo acompañaba me indicó que lo hizo su hijo, graduado del ITAE…en resumidas cuentas, si empieza a operar el ingenio de mentes ya cultivadas a nivel universitario los desarrollos futuros pueden ser impredecibles en sus alcances.

El punto alto: Había un año viejo con representaciones de Eddie, la mascota de la banda de metal Iron Maiden, que incluía todo un clan de fans quemando con fruición rockera maduro con queso en el backstage. Un puede treparse al escenario y sentir los efluvios vaporosos subir del infiernillo que se cocina ahí adentro...

Las normativas: este año no he escuchado del concurso que se hacía que ponía a competir a la gente y que estimulaba la ambición creativa; puede ser que por el tema del control de los bomberos se prefiera desestimular este asunto (después de todo esta es históricamente, de forma literal, una ciudad Fénix).

La influencia: ya hay años viejos gigantes en otras ciudades!!! Que maravilla es cuando un fenómeno popular se riega de esta forma.

En fin, aquí va la galería anual de años viejos de Río Revuelto, un bellísimo ensayo fotográfico de Ricardo Bohórquez:


AQUÍ UN MAPA DE UBICACIONES:































miércoles, diciembre 23, 2015

Óscar Santillán: El triunfo del placer / NoMínimo, Guayaquil


El Enemigo
Impresión inkjet, 100x150cm, 2015

Moira
Impresión inkjet, 92x150cm, 2015



Verbum
Papel hecho de Ayahuasca, 2015

Pasos Perdidos
Evento documentado en video, 2015
Cada año el coreógrafo Héctor Alzamora es contratado
para enseñar danza en una escuela de Huepetuhe.
Huepetuhe es un pequeño poblado en la zona de minería
ilegal en la selva del Perú.
Héctor, con la ayuda de tres jóvenes miembros de su
compañía de danza, están a cargo de unos cien niños.
Durante las prácticas los niños, en esos momentos diminutos
en que no son supervisados, inventan pasos
que pasan desapercibidos.
El artista realizó un cuidadoso abecedario de estos
pasos perdidos que luego fue entregado al coreógrafo.
Él y sus ayudantes han logrado una pieza de danza a
partir de estos movimientos que habían escapado a su
mirada.

Espejismo
Espejismo atrapado en mármol, 2015



Codex
Rama real y rama imaginada
Madera y basalto, 2015











REGISTRO PREVIO: RODOLFO KRONFLE CH.
REGISTRO E IMÁGENES SUBSIGUIENTES: CORTESÍA DE ÓSCAR SANTILLÁN


















El triunfo del placer – Óscar Santillán acerca de otros (no tan nuevos) fantasmas.
Por María Inés Plaza

Hay un cierto renacimiento en el consumo de drogas alucinógenas, según expertos. El MDMA es medicada en Carolina del Norte durante el tratamiento de veteranos regresados de Irak, y las listas de espera tienen listas de espera para su tratamiento. La legalización de la marihuana en  Uruguay fue un hito – recibido con euforia y naturalidad a su vez en el 2013 –, en E.E.U.U. lo mismo. Bernie Sanders– que resulte, el Bern – aboga en su campaña una reforma contra la criminalidad relacionada con el tráfico de drogas. El chapo y su escape fueron una fiesta mexicana celebrada en todas las redes; Berghain sigue siendo el epicentro de las fiestas electrónicas de Berlín, en donde se toma un poco de coca de entrada, éxtasis como segundo plato y Ritalin de postre a las 10:00 am (El film Victoria de Sebastian Schipper este año es la punta del iceberg de cómo se puede perder tiempo y energía de varias formas en la capital alemana).

La ayahuasca sigue siendo una substancia exótica, algo para lo que los turistas en Latinoamérica se preparan laboriosamente. Que Óscar Santillán – a quién nunca he visto delirar en mi vida – haya producido un pergamino a base de lo que parecen regurgitaciones de ayahuasca injerida y devuelta al mundo, delata nuevas narraciones que han surgido desde su ya suficiente veces comentada tercera mutación(1). “El triunfo del placer”, título de su última muestra del año en NoMÍNIMO, parece despegar hacia otras regiones de la del uso y función cognitiva del lenguaje en este siglo plagado de emoticones (Emoji es la palabra del año, según el diccionario de Oxford). Nuevas regiones a pesar de las claras relaciones entre estas y obras de los últimos tres años.

Frente a la hoja de ayahuasca, clínicamente presentada en su higiénica vitrina, hay que mencionar su antepenúltimo proyecto a principios de noviembre: An Apology (Una disculpa), que tomó lugar en el marco de Per4m, Artissima, feria de arte en Turín. La performance tiene una vida anterior a la de Turín, en Guayaquil también, en donde varios actores – a su vez partidarios de la comunidad LGBT – describieron a las personas que atendieron en cierto trance indescriptible, sin algún drama subyacente: “dos ojos, una camisa blanca, cabello rizado, un corazón…”. En la primera versión de An Apology, ventiladores frente a los actores crearon una resonancia audio visual, en la que el espacio vacío, una oficina en construcción en el centro comercial Plaza Lagos, donde la galería de Pilar Estrada reside, y la intimidad del evento conjugaron a favor de una experiencia (casi) religiosa.

En Turín sin embargo, el evento resultó distante de la intención original, provocando su disfuncionalidad. Los actores fueron turineses voluntarios – de la comunidad LGBT italiana – y la mística pretendió Santillán resumir en una suerte de peripecia teatral – la mística es puesta, literalmente, en escena. ¿Pero no sería esto una decisión contra productiva? Un tanto contradictorio en todo caso, un tanto anti-estético como lo sería el vomitar de un chamán o el exorcismo durante una sesión evangélica, An Apology pretende culminar lo que comenzó de manera poética. Lo anti-teatral se convierte en teatro postmoderno de vieja escuela alemana: uno no sabe si esto es una ironía o un acto político. Pero es obvio que el compromiso es visceral, al borde del sentimentalismo, y que detrás de la instrumentalizada objetividad de las palabras, hay una carga emocional inesperadamente intensa. (Al ser descrita por dicha performer no sabía yo donde esconderme.)

Entre un centro de convenciones lleno de gente y una habitación silenciosa hay demasiados detalles que deberían ser trabajados con suficiente antelación. Es ahí donde yace la diferencia entre dramaturgia y soluciones visuales. Entre un video performado y un performance sin documentación hay mundos que Santillán pretende invertir, poniendo a prueba los horizontes de ambos medios, desde siempre interrelacionados (Véase la experiencia en el bosque holandés con los músicos y sus instrumentos de viento y este otro video que comienza con un ornitólogo y termina con una bailarina de flamenco).

El performance se dispersó entre el público, el clímax no fue percibido más que como un intento desesperado de los performers de volver a conectarse con aquello que los trajo en un principio a participar de An Apology. Sin embargo su penúltima exposición en la Galeria Mazzoli en Milán, que abrió a finales del mismo mes – el primer solo show de Santillán en Italia, curada por Simone Menegoi, quién a su vez es curador de Per4m Artíssima – se vendió entera a su mismo galerista, quién es conocido por ser un coleccionista y su hábito de comprar exposiciones enteras (sobre todo las que forman parte de su galería).

Pasos Perdidos, una de las obras más recientes, perfila dentro de una serie de situaciones construidas por Santillán, entre hechos sueltos y resoluciones dedicadas al meta-discurso de Santillán sobre la ficción, cual va mano a mano con su distanciamiento sobre el valor político de promesas estéticas. Promesas ya no se encuentran en su obra, sin embargo prevalece su aspiración a cambios en la sociedad, no sin abandonar su característica actitud especulativa (pero siempre poética).

¿Qué sería de la reputación nihilista, anti-cristiana y autista de Nietzsche si hubiésemos sabido lo bien que bailaba? De un trozo de papel y con un médium de traductor, la pieza de Santillán alrededor de Nietzsche y su tragicómico problema con su máquina de escribir es una de las más refinadas elucubraciones acerca de la condición humana de Nietzsche, y la general.

La casita en la colina de Weimar, icónica por su arquitecto Henry van der Velde y la historia emanada por el enrolamiento de su hermana y siendo un lugar de culto para los seguidores de Zaratustra, la presencia de un pasado estancado está presente pese a la actividad del colegio de académicos que reside ahí. Curioso a pesar del aspecto museal de la mayoría de las habitaciones –el zaguán, la sala de estar, la librería, comedor e invernadero– es la inexistencia de la habitación original en donde Nietzsche durmió sus últimos diez años de vida, aislado de todo contacto con la vida urbana. En lugar de esta se encuentran dos puertas hacia dos cuartos diferentes, normalmente habitados por académicos de visita. Justamente en donde yacía la cama de Nietzsche ahora hay un baño (esto evitaría el peregrinaje de aquellos de la idea e interpretación fascista del superhombre).

Conociendo estos detalles, Santillán toma como reliquia aquel pedazo insignificante de una de las últimas hojas tipeadas por Nietzsche en su esfera mecanográfica. La ironía más grande, puesto que el nihilista fue conocido por su clara posición antimodernista.
De la edición hecha a partir de los garabatos encontrados en otro de sus papeles – estudiados cuidadosamente en el Schiller-Archiv - también en Weimar – fueron también presentadas en Artissima, en la cual Santillán estuvo representado por su galería londinense, Copperfield, junto a obras de la artista siciliana Rä de Martino.

En este booth, tal como lo hace una galería emergente, ambiciosa y con buenos contactos, se mostraron de manera sencilla y modesta claramente entre los dos artistas como la ciencia y la religión han ejecutado su autoridad sobre la definición de lo humano. De Martino muestra en sus sillas de playa el retrato renacentista de hombres aprendiendo a nadar, indisputablemente alegando al abuso en Italia de cierta iconografía para su explotación turística, a la vez aludiendo a orillas como las de Lampedusa, las cuales son hoy escenario de la deshumanización social frente a una realidad política que no exige menos que manifestarse (y no sólo por las redes sociales) en contra la guerra.

Es Copperfield quién acogió el escándalo de vandalismo de Óscar Santillán por haber expuesto un trocito del pico más alto de la montaña significativa de Inglaterra: ¿A quién le pertenece ese pedazo de tierra? ¿A la naturaleza, a la nación inglesa, a la reina, al artista? Lo performático habita en cada una de los objetos de su propia narrativa personal, como si al artista le constara únicamente lo indescifrable de la instalación, capaz sólo de ser especulada, leída, recordada.

Sea con adolescentes de la Amazonía, un médium Europeo o el retrato de una mujer sin origen –habría que especular que se trata de alguna colaboración nueva, ya que la obra de Santillán se nutre de aquellos intercambios con gente que se encuentra en su camino– el triunfo del placer pareciese una excusa para exclamar otros aspectos invisibles dentro de la muestra. No es sin excusa que sus dos anteriores exposiciones son mencionadas dentro de un texto que pretende hablar de una tercera muestra. Esta claro que esta última está directamente vinculada a los pasos dados en el 2015.

El eje en la reciente obra de Oscar Santillán, abarca el origen de la discriminación racial, la subordinación de la mujer, los fragmentos críticos que emergen en el siglo XIX y la causa central de episodios principales de la historia que permanece indescriptible. Es en aquella niebla donde la obra de arte puede evocar en su posición periférica a la narrativa histórica como punto de partida. Entonces, “El triunfo del placer” – ¿mito o práctica?

Diciembre 29 de 2015



NOTA APARECIDA EN EL TELÉGRAFO

Óscar Santillán. El camino por lo improbable




Óscar Santillán. El camino por lo improbable
Jéssica Zambrano Alvarado, Periodista
Óscar Santillán vive entre Ecuador y Ámsterdam, recorrido de un día y tres horas en avión. Va y vuelve de su lugar de origen al viejo continente sin estar en ningún lugar. Las cajas que guardan todos los libros que quisiera ver en una sola biblioteca del —por ahora utópico hogar— están custodiadas en cada ciudad en las que ha estado. No sabe cuándo volverá por ellas. Su tránsito está atado al sentido de su obra: desea pensar tan lejos como fuere posible, reconoce el trazado de su ruta a través de lo improbable. Se alimenta de todas las atmósferas y de una vida poco sustentable. En su tránsito ha regresado su fascinación por Ecuador.
Trabaja con narraciones que no se han contado, historias que permanecen ocultas, nuevas posibilidades de medir el mundo, de pensar la ubicación del poder, los vínculos del hombre con la naturaleza. Santillán extrae de lo inmaterial elementos que no tienen nombre para recrear la fascinación propia en fotografías, esculturas, réplicas de documentos objetos de poder. La búsqueda de la belleza en su obra —dice— ingresa en el territorio de lo oscuro, donde su definición se vuelve borrosa.
Santillán es un artista contemporáneo nacido en Milagro, una ciudad de la Costa ecuatoriana donde la estética escultórica e identitaria se impone a través de una piña de cerámica en el parque central. Desde niño se aisló de esa mirada costumbrista. La soledad se le impuso cuando su familia se mudó a una casa en las afueras del cantón. Solo era posible llegar al hogar por una carretera de lodo de doble vía, transitada y peligrosa. En las tardes miraba a su padre dibujar líneas y figuras abstractas mientras esperaba la comida. Heredó esa manía y la replica cada vez que no quiere pensar en nada más, como una terapia de retorno a la infancia. En uno de sus juegos a solas construyó una ciudad para hormigas. Sus primeras esculturas fueron de lodo, pensando en la posibilidad de que las hormigas dejaran de habitar la casa para mudarse al territorio que él les había inventado.
A los dieciocho años inició su fuga en la Academia por las artes. En Guayaquil, como entonces no había una facultad dedicada a lo suyo, se inscribió en la carrera de Diseño Gráfico de la Escuela Politécnica del Litoral (Espol), luego en el Itae. Después inició su periplo por residencias artísticas e hizo una maestría en Escultura en Virginia Commonwealth University.
Siguió el tránsito. Se ha mantenido nómada.
Entre 2002 y 2006 cargaba una valija. Estaba preocupado por el sentido social del arte. Tal vez caía en la tendencia de los artistas nacionales comprometidos con la sociedad, con reivindicar el discurso de la memoria, como cuando trabajó en la muestra colectiva Lo que las imágenes quieren con ‘Los Jornaleros’ o en la reconstrucción del monumento del héroe —categoría que le ha otorgado la historia—, el general Eloy Alfaro, que ahora se ubica a la entrada de Guayaquil, justo frente al Puente de la Unidad Nacional.
En ‘Los Jornaleros’, se integró a una muestra que, según Andrés Isaac Santana en el diario español ABC, se trataba de una “exposición conceptualmente soberbia que patentiza la riqueza y solvencia del discurso estético latinoamericano contemporáneo y su incuestionable vocación crítica”.
‘El arrastre’, en cambio, era una escultura que trabajaba a partir del molde del monumento a Eloy Alfaro que en 1961 inauguraron los escultores Alfredo Palacio y el arquitecto Rafael Díaz. Cuando creó esta obra, la estatua tenía poco tiempo de haber sido trasladada de la Avenida de las Américas —donde se había deteriorado— a su ubicación actual frente al puente de la Unidad Nacional. Santillán planteaba que su escultura, en la que aparece un Alfaro que es arrastrado por la muchedumbre, en lugar de la escena triunfante de la original (una muchedumbre que impulsa a Alfaro hacia adelante), podría tener las mismas dimensiones que el monumento.
Santillán tiene un “pasado contestatario”, dice el crítico Rodolfo Kronfle en su portal Río Revuelto. Estuvo vinculado a la política con un trabajo artístico anexado al movimiento social de la izquierda de entonces. Fue miembro fundador del capítulo guayaquileño de Ruptura de los 25. Trabajó en un sentido comprometido con la realidad política e histórica hasta el triunfo electoral de Rafael Correa y el levantamiento de la figura de Alfaro, quien en 2005 fue elegido como ‘el mejor ecuatoriano’ de todos los tiempos, a través de un concurso televisivo convocado por el canal Ecuavisa que se decidió con votaciones del público vía mensajes de texto.
A raíz de las elecciones de 2006, los temas sociales se tomaron el debate público. A partir de ese entonces, Santillán cambió de perspectiva. “Me sentí —para bien o para mal— libre de carga. Me liberé de la valija de ‘responsabilidades sociales’. Me quedé sin valija y recordé que había otras cosas que me importaban más”, dice.
De la preocupación política, el artista pasó a operar “en el terreno ampliado de la imagen, ante todo, por su potencial poético, susceptible de elaboraciones posteriores del receptor en función del alcance de su propia imaginación de la realidad”, dice Kronfle.
En 2009, presentó en Galería DPM Un fantasma que recorre el mundo. Una muestra que integra a ‘Estrella Muerta’, una pequeña esfera que surge de un proceso químico para remover la tinta del libro Utopía de Tomás Moro. La misma técnica usó en ‘Memorial’: con la tinta de una edición de The New York Times formó un alce que se posa sobre los rastros del papel vaciado.
El crítico de arte Guillermo Vanegas compara en el portal Esfera Pública las intenciones de la obra de Santillán con las de Óscar Wilde en La decadencia de la mentira, donde dos personajes, que buscan convencerse el uno al otro de lo errados de sus postulados estéticos, afirman lo que se espera del arte: O que exprese ‘el espíritu de su tiempo, las condiciones morales y sociales que lo rodean’, o que no exprese nada, ‘salvo a sí mismo’.
Para Vanegas, Santillán intenta convencer más o menos de lo mismo con la obra que va por la línea de ‘Memorial’. Pero el artista no se reconoce en ese limbo en que el arte se debate entre ser una manifestación del espíritu de los tiempos o una forma de expresarse solo a sí mismo. Su trabajo —dice— se posiciona, de forma completamente articulada y meticulosa, en la línea entre lo probable y lo improbable. En la noción de la realidad misma: ¿qué es real, qué es la realidad que nos rodea, qué otras posibilidades tiene?
“Mi práctica no es la de un arte autónomo como el arte abstracto, tampoco es un arte interesado por lo social, yo aspiro a llegar algún día a encontrar una esquina perdida de la realidad que no haya sido tocada por lo político, ni por la historia”, explica.
La valija de la que se despoja para mirar sus nuevos intereses se forma en círculos. Siempre vuelve al terreno de lo improbable. El filósofo Theodor Adorno dice en su Teoría de la Estética que “en cada obra de arte genuina aparece algo que no hay. [...] Cuando un no-existente surge como si fuese existente, se pone en movimiento la cuestión de la verdad del arte. Sobre la base de su simple forma, el arte promete aquello que no hay, anuncia objetivamente (aunque de forma defectuosa) la pretensión de que tal no-existente, en tanto se muestre, debe también ser posible”.
Santillán considera su obra desde una búsqueda no histórica sobre el mundo, “una sensación de explorarlo con los sentidos, verlo como si las cosas, los fenómenos o el paisaje no tuvieran nombres asignados. Es una relación incluso preverbal de las cosas que me fascinan, así empiezan a aparecer las posibilidades de mis obras”. Cree que el ser humano tiene desde pequeño una fascinación por los hechos que no se pueden explicar de manera causal (asignando un nombre a las cosas), como ir caminando por un lugar sin edificios cerca y de pronto sentir que cae una gota de agua. “No tiene nombre, pero uno se fascina de la misma manera que lo haría un hombre en un momento anterior, en el que el lenguaje no haya estado articulado de la manera que lo conocemos hoy. Es una fascinación que precede a la invención del lenguaje”.
La obra de Santillán transita por una estructura narrativa. Sus imágenes tienen una entrada y un escape, un desenlace y un proceso que se vuelve complejo a pesar de lo básica que puede resultar la idea primigenia. En ‘Afterword’, obra expuesta en su más reciente muestra —en galería NoMínimo—, El triunfo del placer, usa textos que Friedrich Nietzsche mecanografió en una extraña máquina de escribir, marca Malling Hansen, que se asemeja a una esfera de cristal. En la familia del hombre que diseñó el artefacto había una vidente y Nietzsche pensó que esta máquina cambiaría su obra y su pensamiento. Pero la máquina fallaba.
El artista parte de la obra que —reconoce— es el menor aporte filosófico de Nietzsche. “Los documentos que él nunca pudo escribir... Esos son los que me interesan. Tomo ese punto de partida y luego armo una narrativa sobre un aspecto imposible y una relación que tenía Nietzsche con la danza. Un filósofo alemán me contó, mientras revisaba su archivo, que Nietzsche danzaba todos los días”.
En la instalación de ‘Afterword’, tras una lámina de vidrio, se encuentra un fragmento de los mecanografiados. Lo robó para que un vidente se comunicara con el filósofo alemán. Un video muestra al vidente, que insistía en que no sabía bailar, interpretar la danza de Nietzsche enseñándole a bailar a sus manos.
Santillán dice preguntarse siempre dónde está el poder. “Generalmente, cuando pensamos en poder, pensamos en lo político y económico, pero está en cualquier relación entre seres. En biología ves relaciones entre animales. Hay un espacio que está en negociación, es el espacio de los seres, de poder”. Ese esquema que pretende representar el rol del poder está en sus fotografías, o en ‘El intruso’ una instalación a la que varios medios británicos llamaron “vandalismo”, por robar una piedra del punto geográfico más alto de Inglaterra para exponerla en una galería.
Santillán trató de encontrar una pieza minúscula, completamente irrelevante, como la piedra que estaba al lado de esa piedra, “pero esa piedra es de poder y es el objeto que me llevo porque tiene poder en sí mismo. Es un objeto al que se le ha asignado una categoría específica, es la piedra en la parte más alta de un país y lo que hago es localizar ese punto de poder que le ha sido asignado para extraerlo, llevármelo”, dice.
La obra con la que se proyecta en los próximos años está más cerca de Ecuador. Ha vuelto al país fascinado con su historia natural porque la historia política “es muy fácil”, aunque no lo parezca. Una de las formas de mirar a Ecuador en su retorno fue pedir la medida exacta del peso de la luz sobre el planeta. Trabajó con un científico del departamento de Economía de la Universidad de Ámsterdam. Con ese dato, viajó al volcán Chimborazo, el más alto del país, el lugar de la Tierra más cercano al sol (por el ensanchamiento del planeta). En este entorno, la luz es más intensa. No le interesa encontrar una historia perdida que pueda servir para entender mejor la realidad. Le interesa hallar los bordes y empezar a especular sobre lo improbable. Quiere que esos nexos con la historia natural en la que ahora indaga lo hagan regresar al país. Quiere un hogar donde poder reunir su biblioteca, un lugar para saber que tiene adonde volver. Aunque sabe que no dejará de viajar en la búsqueda de la belleza. “Nunca regreso a la realidad. De alguna manera sigo haciendo ciudades para hormigas”.