jueves, noviembre 20, 2003

Enfoques en el arte actual.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 20-09-03

El arte contemporáneo, entendiéndose por este el producido alrededor de los últimos veinticinco años (hasta cuarenta para algunos), se ha encargado de increpar las grandes narrativas con las cuales se había construido la historia (por esto ciertos autores lo llaman arte post-histórico), con las cuales se dio forma a nuestras creencias, ideologías y vías de acción, e instauró un nuevo juego de paradigmas y maneras de enfocar y entender el arte. Ha hecho énfasis en que la realidad que vivimos es increíblemente diversa, contradictoria e inestable, y se ha preocupado de indagar en campos polémicos.

Este arte a menudo privilegia sus contenidos por encima de sus condicionantes estéticos, no está primordialmente preocupado por cuestiones de estilo, forma, y por las ideas estéticas de lo sublime (ahora hablamos de una belleza disonante, una estética que se redefine constantemente); desecha los mitos del artista genio, las reflexiones metafísicas, no cree en las ideas de lo nuevo, ni en la evolución lineal del arte, ni en el “progreso” humano como algo necesariamente positivo; se afirma en su eclecticismo y plantea una concienciación de las relaciones entre el arte y la política, la vida social, la identidad, y el multiculturalismo. Se puede preocupar por ejemplo de fenómenos neo-colonizadores, descolonizadores, de los efectos de la globalización o del surgimiento de la Nueva Izquierda. Proliferan los discursos de las minorías y de las periferias que analizan su relación con las estructuras dominantes y los sistemas hegemónicos (los mainstreams); aparecen también posturas que derrumban la predominancia masculina de raza blanca y que afirman su diferencia y su otredad en los ámbitos sociales, étnicos, sexuales y de género. Es esta alteridad la que rescata los valores locales y del arte popular, contrapuestos a la antigua visión reductora de la “elevada” cultura occidental. En resumidos términos el arte se tornó anti-elitista, desplazando las jerarquías del valor cultural, haciendo hincapié en el contexto y las condiciones sociales que canalizaron la creación de una obra.

Emplea muchas veces alegorías en las cuales apropian, superponen o fragmentan imágenes, donde se deconstruye antiguos cánones y se juega con la intertextualidad en sus interpretaciones, frecuentemente ambiguas. Son productos culturales que muchas veces manifiestan reflexividad, humor e ironía. Para su análisis la crítica se ha valido de perspectivas múltiples, entre estas tenemos los enfoques de Género, Feministas, Lésbicos, Gay, la más actual Teoría Queer y –la aproximación interdisciplinar en boga en la actualidad- los Estudios Culturales, que comprenden en conjunto lo que ahora se conoce como “Nuevas Humanidades”.

Dada esta complejidad dentro del arte la labor de los curadores se vuelve importante, al actuar muchas veces como intérpretes que acerquen al espectador a los contenidos de la obra para que pueda este profundizar su experiencia. Otras veces sus ensayos e investigaciones visualizan novedosos enfoques que permiten una mirada fresca, ampliada y con nuevas relevancias a un grupo de trabajos.

El arte posmoderno no desecha como inválido todo lo que vino antes. Justamente aquello fue una característica de la pasada “era de los manifiestos”, en que cada agrupación, muchas veces arrogante e intolerante, sostenía poseer la verdad en el arte. Por el contrario esta producción se caracteriza por el uso crítico de toda la historia del arte -en especial por la desmantelación de las motivaciones del modernismo-, reinterpretando la tradición, uniendo pasado y presente para proclamar la pluralidad de sus manifestaciones, ciertamente opuestas a cualquier intento de reducirlas a una concisa descripción, inclusive la de este artículo que apenas rasguña la superficie de sus posibilidades.

martes, noviembre 18, 2003

Marangoni en el Museo Municipal.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 08-11-03

Hasta fines de noviembre se exhibirán las obras recientes de la guayaquileña Larissa Marangoni (1967). Estos interesantes trabajos giran alrededor de lo que podríamos llamar su disidencia doméstica, que parte de su cuestionamiento al orden existente en las relaciones de pareja. Plantea estas obras como metáforas de carácter autobiográfico, aunque en su análisis el espectador puede reparar en la relación que las mismas tienen con el contexto ampliado de la sociedad.

Esta muestra, que mantiene un discurso coherente y vertebrado en todas sus piezas, corresponde al modelo de posmodernidad crítica donde las particulares perspectivas de la artista buscan desmantelar el campo social y cultural de las políticas de género imperantes en su entorno.

El primer encuentro es con La Novia, instalación que recoge elementos performáticos del que es probablemente el ritual más emblemático en la vida de una mujer. La artista dramatiza una puesta en escena que emula la corte nupcial; el personaje principal se corona con un largo velo, el mismo que al ser confeccionado con eslabones de alambre subvierten la tierna e ilusoria lectura que se le suele dar a este evento. El manto propone contradictorias connotaciones al ser maya protectora y cadena a la vez. Los personajes adicionales -que simbolizan las damas de la corte- aparecen con corazas semejantes a las abultadas crinolinas de antaño; sus estructuras centrales de roca maciza enfatizan el carácter de inmovilidad que despierta interrogantes acerca del conocido “siguiente paso” que se toma en la vida.

La escultura en la sala contigua es una alegoría excéntrica que sintetiza en sus masas de cristal roto la caída de los grandes anhelos propios del matrimonio. El uso de este material es clave dado su ubicuidad en los festejos y como artículo decorativo de un hogar dignamente mantenido. Visualmente comparte la estética del reciclaje afín al arte povera, aunque a diferencia del mismo aquí sí se potencia la carga simbólica de los elementos atada al juicio moral de la artista.

Se exhibe además una estrecha franja hecha de fotografías que, a pesar de su continuidad en la pared, acentúa en sus fragmentarias imágenes un carácter de interrupción e intermitencia a todo su largo; la artista hace aquí una analogía de comunicación impropia. Las tomas aleatorias y descuidadas de rincones prácticamente sin vida de su morada ponen de manifiesto lo que a mi juicio diferencia a una casa de lo que es un hogar.

Finalmente presenta un objeto que se inscribe dentro de la tradición del libro de artista, y que es otra deconstrucción personal de los mitos sociales en torno a la vida de pareja, de la relación entre su historia personal y la memoria arquetípica de la condición humana. Se trata de un álbum de fotos que recopila una secuencia de imágenes que documentan cada mañana el estado de su alcoba, en aquella hora en que el lecho conyugal ha sido finalmente despoblado. La monótona narrativa que de ellas se desprende es acentuada por su medio de presentación y las fallidas expectativas que de él se derivan: un álbum de recuerdos titulado Nuestra Boda, y que engalanado con ilustraciones propias de la cursilería popular evoca la misma construcción social (la del matrimonio feliz y armonioso) que se pone en tela de duda.


Pie de Foto: Instalación titulada La Novia de Larissa Marangoni.

viernes, noviembre 07, 2003

La Mecánica Popular de Alvear.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 07-11-03

Hasta el 21 de este mes se puede visitar en la Galería dpm la muestra titulada MEC-POP del quiteño Miguel Alvear (1964). La serie de fotografías que exhibe se inscribe dentro de una práctica que constituye para mí una extensión lógica de su carrera, siendo el cine el objeto de su formación académica en Bélgica y California, compartiendo esta actividad algunos procesos de producción colaborativos que aquí emplea.

El punto de partida fue el proyecto Divas del Museo de la Ciudad en Quito que tamaño barullo ocasionó. Tan variopintas fueron las reflexiones que se dieron alrededor de este tema que es digno de un caso de estudio dentro del mundo de la cultura. El aporte de Alvear para dicha muestra fue esta obra que toma dos manifestaciones populares -el mundo de los transportistas y el fenómeno de la tecnocumbia- para rearticularlas visual y estéticamente, reflejando de esta forma sus puntos de convergencia y sus conflictividades.

Para el efecto hiperboliza los lugar comunes de los “ases” del volante, como son la irresponsabilidad temeraria de sus maniobras, los vicios, la poligamia, el humor lúbrico, el fetichismo religioso, y claro está, los gustos musicales, que ejemplificados por la tecnocumbia y sus provocativas intérpretes constituyen la banda sonora más apta.

Y así tenemos que en las imágenes aparecen las retocadas divas dramatizando situaciones dentro de complejas tramoyas, que son puntuadas por las frases (hoy en vías de extinción) que enarbolan los buses y que titulan las once fotografías. Por ejemplo, bajo el lema de “si el niño es hijo del chofer no paga” se muestra a una cantante cuyo cuerpo está cubierto de las parejitas de plástico que coronan los pasteles de novia, el muñequito que sostiene a la altura de su vientre y que se reitera profusamente en el decorado del fondo de la imagen, sugiere la inseminación indiscriminada de los formidables reproductores.

María del Carmen Carrión observa que Alvear consigue “trastocar los códigos de una performatividad de género establecida y dominante en nuestra sociedad, visible no solo en este espacio sino también en la publicidad y la prensa. Los personajes de sus fotos desafían los roles sexuales asumidos como norma, llevando al exceso ciertos estereotipos aceptados o modificándolos radicalmente.”

El artista trabaja en terreno minado por los prejuicios que los propios protagonistas han sembrado, y que algún susceptible espectador le podría achacar de explotar. Pero es un acto de provocación válido y afincado en una realidad palpable, que permite esta relación dialéctica y confrontacional entre el arte y la cultura de masas.

Las fotografías se presentan en gran formato, lo cual enfatiza su teatralidad, nos permite gozar de sus detalles y de sus libres guiños a la Historia del Arte. Sin embargo, y de manera acertada, su concepción original consiste en componer un calendario, del tipo que encontramos en talleres mecánicos y que objetivizan a las “bombas sexy”, ahora resaltando la incómoda artificialidad con que la maquinaria de emulación foránea ha modelado a las cantantes. Cuando se concrete este hecho -previsto para el 2004- y la circulación del mismo vuelva a permear los círculos de donde se extrajo su materia prima, se habrá cerrado el ciclo que le da verdadera importancia a la obra: un buen ejemplo de la inserción del arte en la esfera pública.

Pie de Foto: Fotografía de Miguel Alvear titulada Me voy pero volveré.

lunes, octubre 13, 2003

Cuento Ecuatoriano en Madrid.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 13-10-03

Hasta el 15 de Noviembre permanecerá abierta al público madrileño la muestra de fotografía ecuatoriana titulada Cuento Ecuatoriano: Fotografía en un País de Confluencias. Se exhibe en las salas de Canal Isabel II, empresa de servicios públicos que reconvirtió el interior de una antigua torre de agua y lo transformó en un acogedor espacio que se especializa en fotografía. Se realiza bajo el auspicio de la Consejería de las Artes de la Comunidad de Madrid con la colaboración de la Embajada del Ecuador en España.

Lo que inmediatamente salta a la vista es el profesionalismo evidente en la producción de esta colectiva; el montaje y la museografía son notoriamente prolijos, y el catálogo de la muestra es, de lo que conozco, el más lujoso y mejor diseñado que se haya publicado de una muestra de arte contemporáneo ecuatoriano.

En cuanto a la selección de obras (15 participantes) no todo el monte es orégano. Me constan los acercamientos realizados por el comisario Oscar Villegas para reunir lo más ejemplar de nuestra fotografía actual, cosa que no se pudo redondear en su totalidad ya que artistas bien establecidos en el medio no se sumaron a la iniciativa, oportunidad como pocas de pasear sus trabajos fuera de nuestras fronteras en salas reputadas. Es meritorio, sin embargo, el haber incluido a miembros de aquella “diáspora” de fotógrafos que viven fuera del Ecuador.

Pese a esto destacan las participaciones de Bruno Roy (puesta en escena para poetizar la relación entre imagen y palabra), Federico Farias (evocación histórica), Esteban Ballesteros (el cuerpo como soporte de experiencias), Frank Johnson (la construcción de dramas), Maria Teresa Ponce (el espacio virtual como encuentro para el comentario social), Sara Roitman (la memoria personal), Alex Schlenker (interpretación contemporánea de lenguajes arcaicos) y el propio Villegas (libro de artista como cajón de recuerdos).

Otras propuestas más conservadoras se apoyaron en una presentación pulida y técnicamente esmerada. Tenemos el caso por ejemplo de Avelina Crespo, cuyo ensayo titulado Así documenta la fiesta de San Juan en la Hacienda Zuleta de la provincia de Imbabura; sus fotos que en gran formato se suspenden libremente hacia el socavón central de la torre se apoyan en una película del festejo, entre otras imágenes el indígena ebrio cantando sanjuanitos debe, sin lugar a dudas, despertar el aire de exoticidad que apela a la mirada del europeo, apoyada en la otredad de su condición.

El recorrido ascendente culmina en el gran tanque que corona el edificio, en cuyo interior - adecuado como un mini odeón- se proyecta Tamaño Real, un trabajo de equipo dirigido por Álvaro Ávila que es una reivindicación del foto reportaje y el ensayo fotográfico tradicional, y que fusiona al unísono un tríptico de imágenes que, a manera de “slide show”, proponen una metáfora del ciclo humano en paralelos a las problemáticas situacionales de nuestro país. Se acompaña de un sofisticado telón musical que para este efecto se compuso, y el cual incorpora sonidos ambientales relativos a lo que se muestra. Este interesante trabajo ganaría con la sustitución del video central –que presenta a los músicos en monótono gesto- por otra serie de proyecciones.

El esfuerzo demostrado en esta colectiva es merecedor de todo encomio.

Pie de Foto: Vista parcial de la obra titulada Teatro Fotográfico del francés Bruno Roy, creada en el 2001 al tiempo de su residencia en Cuenca.

Crédito de la Foto: Rodolfo Kronfle

sábado, septiembre 20, 2003

Enfoques en el arte actual.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 20-09-03

El arte contemporáneo, entendiéndose por este el producido alrededor de los últimos veinticinco años (hasta cuarenta para algunos), se ha encargado de increpar las grandes narrativas con las cuales se había construido la historia (por esto ciertos autores lo llaman arte post-histórico), con las cuales se dio forma a nuestras creencias, ideologías y vías de acción, e instauró un nuevo juego de paradigmas y maneras de enfocar y entender el arte. Ha hecho énfasis en que la realidad que vivimos es increíblemente diversa, contradictoria e inestable, y se ha preocupado de indagar en campos polémicos.

Este arte a menudo privilegia sus contenidos por encima de sus condicionantes estéticos, no está primordialmente preocupado por cuestiones de estilo, forma, y por las ideas estéticas de lo sublime (ahora hablamos de una belleza disonante, una estética que se redefine constantemente); desecha los mitos del artista genio, las reflexiones metafísicas, no cree en las ideas de lo nuevo, ni en la evolución lineal del arte, ni en el “progreso” humano como algo necesariamente positivo; se afirma en su eclecticismo y plantea una concienciación de las relaciones entre el arte y la política, la vida social, la identidad, y el multiculturalismo. Se puede preocupar por ejemplo de fenómenos neo-colonizadores, descolonizadores, de los efectos de la globalización o del surgimiento de la Nueva Izquierda. Proliferan los discursos de las minorías y de las periferias que analizan su relación con las estructuras dominantes y los sistemas hegemónicos (los mainstreams); aparecen también posturas que derrumban la predominancia masculina de raza blanca y que afirman su diferencia y su otredad en los ámbitos sociales, étnicos, sexuales y de género. Es esta alteridad la que rescata los valores locales y del arte popular, contrapuestos a la antigua visión reductora de la “elevada” cultura occidental. En resumidos términos el arte se tornó anti-elitista, desplazando las jerarquías del valor cultural, haciendo hincapié en el contexto y las condiciones sociales que canalizaron la creación de una obra.

Emplea muchas veces alegorías en las cuales apropian, superponen o fragmentan imágenes, donde se deconstruye antiguos cánones y se juega con la intertextualidad en sus interpretaciones, frecuentemente ambiguas. Son productos culturales que muchas veces manifiestan reflexividad, humor e ironía. Para su análisis la crítica se ha valido de perspectivas múltiples, entre estas tenemos los enfoques de Género, Feministas, Lésbicos, Gay, la más actual Teoría Queer y –la aproximación interdisciplinar en boga en la actualidad- los Estudios Culturales, que comprenden en conjunto lo que ahora se conoce como “Nuevas Humanidades”.

Dada esta complejidad dentro del arte la labor de los curadores se vuelve importante, al actuar muchas veces como intérpretes que acerquen al espectador a los contenidos de la obra para que pueda este profundizar su experiencia. Otras veces sus ensayos e investigaciones visualizan novedosos enfoques que permiten una mirada fresca, ampliada y con nuevas relevancias a un grupo de trabajos.

El arte posmoderno no desecha como inválido todo lo que vino antes. Justamente aquello fue una característica de la pasada “era de los manifiestos”, en que cada agrupación, muchas veces arrogante e intolerante, sostenía poseer la verdad en el arte. Por el contrario esta producción se caracteriza por el uso crítico de toda la historia del arte -en especial por la desmantelación de las motivaciones del modernismo-, reinterpretando la tradición, uniendo pasado y presente para proclamar la pluralidad de sus manifestaciones, ciertamente opuestas a cualquier intento de reducirlas a una concisa descripción, inclusive la de este artículo que apenas rasguña la superficie de sus posibilidades.

viernes, septiembre 12, 2003

¿Y a eso le llaman arte?
Por Rodolfo Kronfle Chambers 12-09-03


Un niño de tres años pinta mejor. Yo también puedo hacer eso. No entiendo qué significa. Antes hacían cosas más bonitas. ¿Ha hecho usted alguna vez estos comentarios? Pues no está solo, estas y otras perlas son respuestas muy frecuentes ante el arte contemporáneo (inclusive ante gran parte del arte del siglo XX). Un par de años atrás escribí en este diario acerca del grado de divorcio que existe entre el público y el arte actual, explicaba que aquello no se remedia con una charla inductora o con una explicación superficial, las bases para experimentar a conciencia -plena y profundamente- el arte contemporáneo se deben construir.

La historiadora española Anna María Guasch lo pone de esta forma: “…para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico, una base de información cultural, una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes.” Parte de palabras del filósofo y crítico Arthur Danto: “Ver algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte, un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas, una cultura, una atmósfera teórica.”

Si carecemos de estas herramientas nuestra lectura de una obra de arte será superficial, o a lo mucho incompleta. Algunos artistas son co-responsables del aura de escepticismo hacia el arte contemporáneo, al ser ellos mismos deficientes en los requisitos señalados con la consiguiente producción de obras de dudoso valor, y claro está a veces pasan gato por liebre en una escena donde, si no se posee los fundamentos para juzgar, todo parece ser valedero. Ninguna época ha estado exenta de obras buenas, mediocres y malas.

No se trata de estar de acuerdo o no con el arte contemporáneo, se trata de saberlo aquilatar con los argumentos necesarios, sea o no sea de nuestra particular preferencia. No se puede desdeñar algo por el simple hecho de parecernos hermético. Para apreciar cualquier tipo de arte debemos ponernos el traje de su tiempo, tratar de penetrar en su zeitgeist, el espíritu de los factores que lo conformaron y le dieron vida. Lo mismo aplica para analizar los testimonios de nuestras culturas aborígenes, para admirar un fresco del Renacimiento, para entender porqué Tony Shafrazi inscribió un grafito sobre el Guernica, o para experimentar lo más reciente que nos ofrecen las artes visuales

Más allá de esto, juzgar en el presente el arte actual nos presenta un problema que se ha repetido siempre: no poseemos la perspectiva histórica para analizar esta producción con “garantías de objetividad y rigor”, como comenta Guasch al concluir que “paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada, tan sólo reflexionada o criticada, tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público de la creación artística de su época. Este público no reconoce como suyo el arte de su época, actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad…”. Pretender dar muerte anticipada a lo que conocemos como arte contemporáneo y aspirar un retorno hacia algún idílico Belle Epoque resulta entonces una actitud miope. El curso de las cosas, que de por si es complejamente ramificado sólo puede ser influenciado por las decisiones individuales de los artistas.

miércoles, julio 02, 2003

Noboa y su Caballo de Troya.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 02-07-2003



Pie de Foto: Acrílico sobre lienzo titulado “Este podría ser un árbol” del 2003.

Roberto Noboa (Guayaquil, 1970) presenta un caso particularmente idiosincrásico dentro de lo que sucede en nuestras artes visuales. Por un lado su obra se manejaba dentro de los parámetros del “bad painting”, es decir un arte figurativo de crudas características formales que reaccionaba contra el intelectualismo y el “buen gusto”, y que nos hablaba de la supervivencia del objeto estético. Por otro, entre sus trabajos más recientes encontramos piezas que zamarrean nuestras expectativas de lo primero con una sencillez extrema, que desde su aparente inocencia nos invitan a explorar los llamados “sub-textos” de su contenido, y en donde se privilegia el uso del dibujo en lugar de la pintura.

Este péndulo oscilante entre la sobre-elaboración y el sutil recato presenta dificultades para comprender su trabajo, lo cual sugiere ser un fin en sí, al eludir una vena interpretativa concreta que extraiga sus significados.

En la muestra que se exhibe hasta el 11 de Julio en la Galería dpm vemos como con una fresca visión, pero conservando su característico ludismo, reaparecen motivos que ha trabajado con anterioridad.

Por ejemplo el dibujo tosco y “adolescente”, primordialmente en negro, de su anterior serie -tautología de símbolos del rock pesado- se atenúa ahora en una pieza que consiste de una guitarra eléctrica recubierta de color plata y adornada con lazos rosados. Evidencia no tan velada de una conciliación del mundo de su pequeña hija y el suyo como músico. Así mismo sus tempranas gallinas violentadas, cuyo origen residía en su fascinación por el despliegue de productos en las tercenas, se convierten ahora en siluetas “cartoonescas”, recortadas y adheridas a la pared a manera de cenefa, enfatizando sus valores ornamentales.

Es inevitable para el espectador buscar en sus nuevas obras, de elementales e infantiles trazos (círculos y líneas), paralelos en el mundo visible (planas caligráficas, huevos, etc.). Sin embargo la finalidad de estos trabajos no reside en la indagación precisa de su correspondencia con objetos del plano de lo concreto. Estos dibujos se liberan de los antiguos criterios relacionados a la forma, el acabado y la manera en que fueron hechos, aunque sobre esto último los métodos que emplea son curiosamente peculiares y su oculta ritualidad constituye en cierto modo una actitud performática.

El propio Noboa realizó el metódico montaje de la exposición, una estrategia que guarda relación con los sencillos trazos que a manera de patrones decorativos construyen sus obras, las cuales terminan actuando como un inofensivo Caballo de Troya, al encontrar su inclusión en una que otra colección por los motivos equivocados; una manera de subvertir las preferencias, que tristemente aún imperan, de un público y su recurrente demanda por un arte que haga juego con sus muebles.

Finalmente, la elevación de lo trivial en su experiencia diaria al estatus de materia válida para un hecho artístico, representa una toma de posición -tal vez provisional- con respecto a la densidad de contenido (político, social, etc.) que predomina en las prácticas artísticas actuales.

lunes, junio 23, 2003

Fotografía Ecuatoriana: Página en Construcción.
(texto para el catálogo de la muestra Cuento Ecuatoriano: Fotografía en un País de Confluencias presentada en Madrid y curada por Óscar Villegas)

Se dice que en el Ecuador lo imposible es lo probable, analogía válida cuando se analiza el quehacer fotográfico de nuestro terruño. Su historia todavía es una página en construcción, jerga del ciberespacio que nos habla de un proceso continuo por ampliar contenido, dar estructura y profundizar interpretación.

Pese a ser esta una práctica huérfana, y pese a tener una genealogía inconexa vamos a realizar un corte estratigráfico para atisbar algunas capas de su historia.

Los esfuerzos de reconstrucción del patrimonio fotográfico ecuatoriano que ha llevado a cabo la artista e investigadora Lucía Chiriboga, junto a varios colaboradores dentro de los proyectos del Taller Visual, han rendido estupendos frutos en cuanto al rescate de antiguos fondos. Estos son de valiosa importancia para estudios históricos, antropológicos y sociológicos de nuestra realidad. En sus primeras publicaciones se recogieron imágenes de intención taxonómica pero de gran interés y peso visual para el espectador moderno, algunas de estas fotografías actualizan las estampas costumbristas a la tecnología del día. De la reciente publicación acerca del archivo de Fernando Zapata (1900-1985), cuyo cuerpo de retratos contiene un verdadero censo visual de Latacunga, prolijo y hasta ingenioso, se desprende la interrogante, ¿cuántos más como él duermen el sueño de los justos a la espera de atención?



De lo poco que aún se conoce de estos precursores el Ecuador le adeuda al mundo un minucioso estudio de la obra de Emmanuel Honorato Vázquez (1894-1924), quien trasplantó los gustos y sensibilidades de Europa al corazón de los Andes. En su natal Cuenca (la de Ecuador) desarrolló sus trabajos de corte pictorialista, imbuidos de lirismo y una clara aspiración artística. Su motivación no era el encargo comercial sino una visión personal. Quizá el primero que empleó el medio para verdaderamente trascenderlo y desbordar su reflejo de la realidad.

Una generación intermedia, ya fuera de las restricciones que impone el planificar las imágenes sale a fotografiar el país profundo y diverso que le rodea, libre de poses, con el instinto propio de los fotoperiodistas. Sobresale en ella la obra de Hugo Cifuentes (1923-2000), que más allá de su valor documental contiene una lograda aspiración esteticista, conjugada frecuentemente con un fino humor y sensibilidad poética.



A la falta de tradición fotográfica en nuestro país se suma la falta de escuela; no existieron los mentores, ni el traspaso de ideas de las cuales partieran las nuevas generaciones. Por estos motivos nuestra incorporación a la contemporaneidad parece haber sido poco más que milagrosa.

Como por generación espontánea aparece en la ciudad de Quito, a fines de los ochenta, un grupo de fotógrafos cuyo norte era evidentemente una actividad indiferenciada del arte. Esta camada, ya con un obvio conocimiento del entorno internacional e importando prototipos foráneos, revierte este bagaje sometiéndolo a las particularidades específicas del Ecuador y a su personal sentido analítico. Partiendo de una utilización espartana del medio hemos visto, con el paso de los años, como han sofisticado y refinado sus procesos con el advenimiento un tanto tardío por estos lares de los preceptos posmodernistas.



Este grupo se lo puede ejemplificar con la misma Chiriboga (1954) y con Pepe Avilés (1961). De la primera su inclinación por el análisis de procesos históricos para comentar sobre el devenir de nuestra realidad la han llevado a producir obras de gran refinamiento como en Vidas en Clausura (2000). En esta serie se superpone imágenes de archivo y tomas actuales de conventos, lo cual pone en perspectiva la negada autodeterminación y la predestinación femenina a lo largo de un amplio trecho de nuestra historia.



Pepe Avilés ha realizado trabajos en similar vena conceptual, sus ejercicios de apropiación directa de archivos médicos desechados (María, María, 2000), y del material de rechazo de los fotógrafos populares (Retrato del Parque, 2002), exploran territorios no transitados en nuestra fotografía. A estos retratos no se los cita ni se los incorpora como referentes, sino que se los emplea de manera directa. Su descontextualización re-significa, mediante las características de su presentación, su uso inicial de carné de identificación o de recuerdo, ampliándose de esta forma sus lecturas al ámbito de las ciencias sociales.



Gran parte de la práctica fotográfica internacional vigente (los grandes formatos, el uso de tecnología de punta, etc.) requiere de un solvento económico importante. En el Ecuador dicho andamiaje es simplemente impensable: la falta de un coleccionismo especializado local, la marginal incorporación de nuestros artistas en circuitos internacionales, el prácticamente nulo apoyo institucional, y la ausencia de becas y políticas culturales estatales, hacen que el creador ecuatoriano tenga que muchas veces restringir las potencialidades de sus proyectos adaptándolos a los medios disponibles. Esto es algo que en mi opinión afecta directamente a los resultados que se obtienen, ya que gran parte de la fotografía contemporánea emplea refinados métodos de producción, incluso equiparables al cine o al teatro, y donde la falta de profesionalismo y pulimento salta a la vista inmediatamente.



Entre los episodios más lúcidos del empleo de la cámara en estos últimos tiempos está su incorporación dentro del proceso de las artes plásticas, sin complejos y sin clichés. Esta exploración de las posibilidades de la imagen fotográfica se torna sumamente interesante entre artistas que han ampliado sus recursos. Entre ellos tenemos a Pablo Cardoso (1964), cuyas últimas series parten de una trascripción literal a la pintura de fotografías que narran casualmente, casi al azar (acentuado por el desenfoque) sus recorridos diarios, sus cenas, y más recientemente sus prospecciones del paisaje insular en el Archipiélago de las Galápagos. Más allá de revaluar de esta manera los géneros tradicionales de la pintura, estas obras son ejercicios que meditan acerca del tiempo y la memoria. La pintura de Jorge Velarde (1960) se apoya muchas veces de igual forma en un génesis fotográfico. Tenemos también la obra de Marco Alvarado (1962) -de los primeros artistas en incursionar años atrás en manipulaciones digitales- quien viene realizando interesantes instalaciones fotográficas, reflexiones de las dicotomías entre el cuerpo y el espíritu.



No puedo pretender abarcar todos los nombres del quién es quién de la fotografía del país, pero espero que esta breve reseña sea un aperitivo que abra el apetito por un interés mayor. A empellones y pese a todo la fotografía brota en el país. Cada vez más intrigante, tendremos que esperar un poco para empezar a hilvanar esta historia, por ahora manto de retazos, página en construcción.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 23 de Junio de 2003

martes, junio 17, 2003

La Neue Galerie y Christian Schad.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 17-06-2003

Poco tiempo después del 9-11 se inauguró en Nueva York la Neue Galerie (Nueva Galería), museo que reconvirtió para sus propósitos la distinguida mansión Vanderbilt diseñada por Carrére & Hastings, en el tramo conocido como la Milla de los Museos de la quita avenida. A pocas cuadras de distancia sigue el ejemplo de la célebre Colección Frick, desplegada en la casa (de los mismos arquitectos) que para el efecto construyó el magnate, y del Museo Cooper Hewitt (especializado en diseño) que ocupa la bella mansión Carnegie.

La Neue Galerie se funda con el objetivo de promover y expandir el conocimiento del arte austriaco y alemán, en especial de la primera mitad del siglo XX. Sus salas contienen una notable selección de pinturas, dibujos y artes decorativas.

Podemos encontrar artistas vieneses como Gustav Klimt, Egon Schiele, Oscar Kokoschka y Alfred Kubin y estudiar su relación con las artes aplicadas producidas por Koloman Moser y el arquitecto Adolf Loos, entre otros. Del arte alemán se incluye a los artistas de grupos como Blaue Reiter (Jinete Azul), Die Brucke (El Puente) y de la Bauhaus.

Recientemente se montó una magnífica muestra titulada Christian Schad y la Neue Sachlichkeit, que repasa la carrera de este artista y su vínculo con el movimiento que se conoce en la Historia del Arte como la Nueva Objetividad. Su caso es especial ya que su nombre pasa muchas veces desapercibido entre otros más famosos como Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann quienes en conjunto crearon un panorama imborrable de la sociedad alemana de los años veinte.

Estos artistas se alejaron de las vanguardias (el expresionismo se estaba agotando y condenado a ser mera estilización) para representar “objetivamente” las crudas realidades de la posguerra, con un énfasis en la metrópolis, sus graves enfermedades sociales, sus problemas políticos y su crisis económica.

De gran poder lírico y evocativo son los innovadores experimentos fotográficos que Schad creó en 1919 -bautizados por Tristan Tzara como Schadographs- y que fueron exhibidos en 1936 período en que su asociación era con el dadaísmo.

Pero el retrato es el género en el cual Schad (1894-1982) brilla. Los extraordinarios ejemplos que pudimos ver son trabajados minuciosamente con una refinada técnica (su aprendizaje italiano es evidente) y con gran atención a los detalles que adornan y que hablan de sus sujetos. Subyace en ellos un extraño sentido erótico y un interés teatral en las composiciones.

Schad se instala en Viena a partir de 1925 donde aparecen en su pintura personajes de la golpeada aristocracia mezclada con el mundo bohemio y los nuevos ricos. Sintetiza entonces una suerte de elegancia decadente característica en muchos de los retratos.

En 1927 regresa a Berlín donde continua trabajando ahora con un interés adicional en personajes exóticos, como es su fantástico retrato de “Agosta, El Hombre Alado, y Rasha, La Paloma Negra” de 1929. La producción de Schad decrece a comienzos de los años treinta para buscar otras formas de solvento económico, el apoyo financiero de su padre se agotó luego de la caída de la Bolsa de Nueva York.


Pie de Foto: Autorretrato de 1927 pintado en óleo sobre madera.

jueves, abril 10, 2003

Hiperrevueltos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers. (10-04-03)
rodykronfle@hotmail.com

En exhibición hasta fines de este mes se encuentra en el Museo Municipal de Guayaquil una muestra titulada Hipercolectiva, que reúne obras de 34 jóvenes creadores (de los 45 artistas que se reproducen en el catálogo).

Lo que primero salta a la vista es la disparidad y el apilamiento de lo expuesto, que nos recuerda a los días más aciagos del Salón de Julio. No se evidencia ningún criterio curatorial, ni en la selección ni en el montaje. Algunas instituciones culturales del país –pese a las buenas intenciones- todavía no asumen las graves responsabilidades que adquieren, no sólo con lo que presentan, sino cómo lo presentan. La muestra en este sentido no aporta nada, no existe un hilo conductor ni propuesta que unifique (o distinga) a estos artistas, sólo se parte de la vaga premisa de crear ¨un registro necesario del acontecer plástico de las últimas tendencias pictóricas en el Ecuador…¨. La intención detrás de este desliz semántico parece ser simplemente el aglutinar un muestrario de diversas prácticas artísticas recientes, ya que lo de tendencias pictóricas pasó hace rato.

De este confuso mar intentaré rescatar a los autores que más llamaron mi atención: Las pinturas de Alirio Cuzco se apoyan en un prolijo dibujo y atención al detalle para describir una suerte de fantasía post industrial. El tipo de figuración que emplea nos recuerda a los afiches políticos europeos y a las ilustraciones de los años 50. Afín al trabajo del alemán Neo Rauch.

Olvidé en mi columna anterior mencionar a Fernando Falconí como uno de los artistas cuencanos de mayor proyección. Monopoly es una astuta crítica (con dedicatoria) a las perversiones del sistema capitalista. Idelfonso Franco utiliza los lechugines del río como símbolo identitario porteño en Guayas Mi Río, Mi Sangre y Mi Vida, obra que contrasta el entorno natural con la urbanidad coexistente.

De Janeth Méndez tenemos dos sábanas blancas sobre las cuales ha realizado trazos adhiriendo cabello; un aspecto formal que la distingue. Esta signografía íntima que parte de un marco referencial propio, aunque requiere de algún apoyo externo para potencializarla, constituye además una válida reevaluación del dibujo.

Wilson Paccha presenta un par de cuadros de sus ya características estridencias irreverentes, las narrativas dislocadas discurren acerca de la descomposición socio-política del país. Este autor fue objeto de la más curiosa polémica en lo que va del 2003 cuando se presentó su obra en Cuenca y fue catalogada como pornográfica por la intendencia.

Juan Carlos Palacios exhibe un bien concebido objeto (Westfalia, Cosmonauta de la Cosmopista) que celebra al clásico campero de la Volkswagen, icono de toda una generación. En No solo de pan vive el hombre, sino…de seguridad Frank Simbaña reproduce en masa de pan la simbología pop de Keith Haring en una lograda metáfora. Por su parte Danilo Zamora ironiza las demandas de una sociedad consumista y sus aspiraciones en la reñida búsqueda de una espiritualidad (El Buda Ardiete de Quito).

El Alfiletero de Diego Arias es tan atractivo como perturbador, y encierra una surrealista exquisitez. Aunque el objeto auto referencial Tómame, Consúmeme de Daniel Adum necesitaba la interacción del espectador para ser apreciado (se encuentra dentro de una vitrina) destaco el hecho de que tiene una ficha de identificación personalizada que, a pesar de su falta de sobriedad, es preferible a las que tan conspicuamente acompañan al resto de las obras, y que otorgan a la sala un ambiente de almacén de baratijas.

En sus dos obras Yoko Jácome evidencia un fino tratamiento de la pintura, con este solo considerando su obra sale airosa, las implicaciones son además interesantes. Roberto Jaramillo apela a la imagen publicitaria para comunicar sensorialidades y sugestiones eróticas. Aplaudo el hecho de que sea uno de los pocos (¿el único en la muestra?) que no se sienta compelido a tener que firmar sus telas en el anverso, hábito en desuso en el arte contemporáneo.

Existe una noble motivación detrás de la Fundación de Arte Contemporáneo La Corporación, cuyo afán de promoción (ver www.cityscope.biz/hipercolectiva) desgraciadamente contiene delirios de grandeza cuando afirman que están ¨al mismo nivel de artistas del primer mundo¨. Estos enunciados no hacen sino restar seriedad a su propósito.

No podemos juzgar al resto de los artistas por una o dos piezas, pero se ha incluido algunas obras que no deberían ser admitidas en un contexto museal. Un artista que se precie de sí mismo no puede asumir un falso espíritu de cuerpo al embarcarse sin reparos en una exposición colectiva que perjudique y desmerezca su trabajo, está bien andar juntos pero no revueltos.


Foto: Yoko Jacome ¨Borreguismos¨ 2002
Diego Arias ¨Alfiletero¨
Janeth Mendez ¨Yo soy mi amo I y II¨