viernes, enero 14, 2005

Intervención en Conversatorio:
Carlos Tutivén (sociólogo), Antonio Aguirre (psicoanalista), Nelsa Curbelo (directora de Ser Paz), Tina Zerega (comunicadora social), Rodolfo Kronfle (crítico de arte), Daniel Adum y Paulina Obrist

Cerdos, medios, prejuicios y arte.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 14-01-05

Creo que el tema de los célebres chanchitos trasciende el interés que puede causar la expresión cultural que lo origina, ya que el efecto que inflingieron puede ser analizado por disciplinas distintas a las tradicionalmente ligadas a las artes visuales. Es por ello que el panel que aquí se ha reunido es apropiado para intentar darle forma a este fenómeno que tiene en realidad muchas caras.

Jugaron su papel los medios de comunicación, los cuales han demostrado el nivel de manipulación al que pueden someter a la realidad haciendo noticia de un rumor, y el grado de placidez con que la gente bebe de ellos sin que medie el pensamiento inquisidor y crítico. Aquello está a su vez condicionado a la cantidad y calidad de conocimientos y a la profundidad de criterio que poseen estos receptores, cuya predisposición a aceptar cualquier tipo de información queda al descubierto, en especial si alimenta el morbo por lo espectacular. El amarillismo y la irresponsable manipulación sensacionalista donde se explota la comercialización de los temores son las tónicas con que se moldean los mass media nacionales hoy en día, donde lo que impera no es la ética sino la lógica del rating.

Jugaron su papel también los prejuicios y el miedo al diferente, al Otro, sacando a relucir el sistema excluyente que existe entre los sujetos que ocupan posiciones opuestas en un modelo de relaciones socioeconómico centro-margen. Los rumores que surgieron en torno a los supuestos significados de estas figuras se fraguaron hacia el interior de una clase privilegiada, enclaustrada en la ciudad satélite que se expande a la vera de la Vía Samborondón, lugar en donde la pulcritud y el orden son la norma, por lo cual debe haber causado asombro la aparición de manifestaciones visuales como el graffiti, comúnmente asociadas en nuestro medio a actividades pandilleras. Aparentemente, dada la ausencia de personajes marginales dentro de las ciudadelas amuralladas que caracteriza al sector, los jóvenes del lugar ligaron sin problemas las siluetas de los cerditos a circunstancias de alta delictividad que fueron moldeando los rumores, aunque las mismas se presentaran en fachada de lenguaje clave.

Dicen algunos que la inseguridad en que vive Guayaquil creó un clima especial para que este miedo a los chanchitos prolifere, pero aquello me parece una hipótesis demasiado ingenua y justificativa. Para mi el asunto tiene implicaciones de análisis sociológico y psicológico.

Lo más grave de todo es que pasada la tormenta no ha habido en los medios los necesarios comentarios que sirvan de reflexión para quienes cayeron presa de estas fabricaciones, los propios medios no justificaron su error de juicio para sopesar si la envergadura que cobró el asunto tenía verdadera lógica. Creo que todo el sector social involucrado debe mirarse al espejo y analizar si existió un mínimo de sentido común en el surgimiento de esta histeria colectiva. Me atrevo a especular que los chanchitos en un barrio de clase media para abajo no hubieran suscitado alboroto.

Dicho esto paso a referirme a una perspectiva que analice el asunto como empresa artística.

MOSTRAR HIP HOP y Gang GRAFFITI

Las opiniones sobre el graffiti son muy diversas, desde quienes lo ven como un acto vandálico que representa la anarquía social y el deterioro moral, pasando para otros a representar los excesos destructivos del individualismo en nuestra cultura, hasta ser valorado como una genuina expresión de arte comunal, basado en una estética original que canaliza la voz de los oprimidos. En palabras del escritor Norman Mailer, se trata de un fenómeno que surge como una rebelión tribal en contra de la perversa civilización industrial.

Desafortunadamente en nuestra ciudad el “género” siempre ha carecido de refinamiento, y su uso ha respondido más a una marcación de territorio pandillero que a una poética acción transgresora, como pueden llegar a ser las leyendas de contenido filosófico o político que encontramos en Quito.

MOSTRAR HARING 1

El tipo de graffiti que se empleó para esta intervención de arte callejero se basa en diseños aplicados mediante plantillas, cuyo empleo se desarrolló profusamente en centros urbanos a partir de los años ochenta, especialmente en Paris. Sus características eran notablemente distintas del trabajo “a mano alzada” y por lo general ligada a la cultura hip-hop que desarrollaban los grafiteros neoyorquinos, cuya fama desvió a algunos a participar directamente en el sistema comercial de las galerías. HARING 2

Aquí vale la pena señalar los cuestionamientos a la manera como el consumismo masivo propio de la economía capitalista se expande inclusive a áreas de “lo prohibido” para transformar el comportamiento privado en objetos mercadeables. Este señalamiento es aplicable a los grafiteros que ensayaron aquel “cross-over” a las galerías, cuyo trabajo estaba destinado para otras audiencias, cuyo accionar y cuyos móviles son distintos a los de un artista que puede apropiarse de las características de su lenguaje creativo para crear obras de arte contemporáneas, es decir afirmaciones visuales más complejas apreciables en el campo del arte, que sólo compartirían ilusoriamente aspectos de su apariencia. Y este aparentemente sería el caso de Daniel.

MOSTRAR BASQUIAT
STENCILS PAG. 1

La producción de los serigraffiti o picturo-graffiti como se los ha dado en llamar está a la vista en muchísimas ciudades, innumerables ejemplos se encuentran en sitios como Barcelona, Buenos Aires, etc. Se han organizado muestras en museos acerca del tema y se han publicado libros sobre el fenómeno, por lo que me llama la atención el nivel de alarma surgido en nuestra ciudad.
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Este tipo de graffitos apelan a una mayor sofisticación que sus primitivos antecesores y echan mano de la más variada iconografía. En palabras de Genis Cano y Anxei Rabuñal, curadores de una muestra sobre el tema, “el uso de las plantillas juega a la reiteración, a la redundancia de iconos surgidos de los mass-media, de los video clips televisivos, de las grandes películas, de los cómicos underground y de los muñecos tebeos (de las revistas infantiles de historietas)…repetidos, repetidos –con la interpretación que pide cada uno de los apoyos- hasta cambiar significaciones.”
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Y creo que este pensamiento – “hasta cambiar significaciones”- es clave para descifrar aquel dilema entre la intencionalidad del artista y la percepción del que mira. Creo yo que por la notoriedad que alcanzó el asunto Daniel Adum se vio un tanto forzado a articular una justificación conceptual para algo que obedecía más a un impulso expresivo o a un gesto originado en su particular manera de insertarse y diferenciarse en la escena artística local. Me refiero su postura como un artista “sinceptual” que hace “noarte”, y al bautizo posterior de los cerditos como una obra titulada La Chanchocracia, para que la misma se refiera a aspectos cínicos de nuestro sistema político.
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Creo yo que muchas veces algo que no se plantea necesariamente como una obra de arte puede generar un fenómeno que sí nos puede hablar y comunicar en sentidos similares. Este es un buen ejemplo que demuestra como el itinerario que un artista le asigna a una creación no siempre determina el curso y trayecto que las mismas toman con el tiempo. Las buenas obras suelen acumular significados a lo largo de su vida. Es en ese choque que se da al interior de una creación entre la intención del artista, la percepción de un público y la realidad metafísica de la obra, donde puede converger el fenómeno artístico.
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Refleja a su vez el poder que puede desprenderse de una imagen, si mediase un análisis semiótico, aquella ciencia que investiga la vida de los signos en la sociedad, podemos aventurarnos a decir que si en lugar de chanchos negros se hubiese pintado al Ratón Miguelito en color rosado nada hubiera pasado. Existen marcadas brechas entre los distintos significados que se otorgaron a esta imagen significante, basada en las codificaciones externas que caracterizan a cada lector en la cuál influyen las construcciones culturales, las conductas colectivas y las convenciones sociales, demostrando la arbitrariedad de la conexión (Saussure) que se da en el signo.
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En conversaciones con otros artistas acerca de este tema he notado como se increpa la propuesta (o falta de ella) y su repercusión, ya que la misma no nació de una estrategia calculada. Este aparente “chiripazo”, en mi opinión, no le resta nada de impacto e importancia al fenómeno en sí, y lo que tal vez haya que evaluar es la naturaleza de su autoría, que a mi manera de ver es compartida con todos los sujetos y actores que le dieron vida, que aportaron para magnificar al monstruo.
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Otros piensan que el hecho de que al autor le haya salido un trabajo de antología “sin querer queriendo” no quita que haya podido “capitalizar” esta aparente repercusión fortuita de su intervención. Este tema puede ser objeto de una interesante discusión si involucramos el tema ético de la integridad creativa, es decir si el artista hubiese querido sacar más provecho intelectual de una situación que jamás prefiguró fuera posible.

FOTO FINAL
Para terminar es importante señalar que uno de los componentes clave del atractivo que puede tener el graffiti es aquel cruce a la criminalidad, es decir que paradójicamente la calidad ética de su autenticidad se emplaza en el terreno de la ilegalidad, es allí donde se legitima. Supongo que esta reflexión es la que conduce a algunos, desde el campo del arte, a juzgar de manera negativa el hecho de que su creador haya acudido por sus propios pies a las autoridades, para restablecer la nitidez del espacio público agredido. Pero inclusive aquello es sólo una manera de ver las cosas, ya que aquel castigo, a mí entender, simbolizaba algo mucho mayor que puede sumar lecturas al fenómeno, y aquello es la manera como se pone de relieve los mecanismos de poder y control urbano en nuestra sociedad, aunque los mismos a veces caigan en prácticas meramente ilusorias. Me explico con un ejemplo, algunos artistas han señalado a través de su obra cómo la “limpieza” de mendigos y comerciantes informales en las zonas regeneradas no ha solucionado en realidad el problema, aunque una parte de la ciudadanía asuma que el asunto está arreglado ya que ahora estas personas no están a la vista.

Siguiendo esta lógica esta fotografía encarna un cierre perfecto desde el poder para que la ciudadanía intuya que la autoridad ha hecho bien su labor; se redujo al creador de las siluetas porcinas como culpable de una broma de mal gusto, cuyos efectos desaparecieron mágicamente mediante su limpieza, cuando en el fondo los verdaderos responsables de la histeria colectiva nunca fueron señalados como tales.