viernes, octubre 27, 2006

Félix Rodriguez - 1er Premio Salón de Julio 2006




































Título: Coartadas

Autor: Félix Rodríguez Estrella

Técnica: Acuarela y técnica mixta

Año: 2006

Primer Premio Salón de Julio 2006


Por Rodolfo Kronfle Chambers – 3 de Octubre del 2006


Esta obra surge aparentemente de un interés por poner en evidencia los precarios supuestos sobre los que se asienta la noción de “identidad nacional”. Para tal efecto el artista propone una reconsideración de la verdadera significancia de las fechas patrias, las cuales se asumen, la mayor de las veces, como un feriado vacacional o como un aliciente a la industria turística.


Mediante el uso de estampillas -método de representación por excelencia de lo que vale la pena conmemorar, y para la filatelia aquello que amerita ser atesorado- Rodríguez resume en 24 imágenes varias anécdotas personales de sujetos que han nacido en fechas patrias, logrando potenciar la importancia de esos días como un acto de individualidad extrema que desborde las connotaciones cívicas de las referidas efemérides.


La implicación queda clara entonces: la identidad nacional se conforma de un grupo múltiple, heterogéneo y colectivo de individualidades, más no de imaginarios impuestos desde la oficialidad. En palabras del artista la propuesta pretende hacer “notar que el valor de lo patrio se construye en realidad desde el ciudadano y su cotidianidad”. Cualquier intento de resumir o concentrar la identidad de un país en referentes determinados es peligroso, más aún cuando los símbolos patrios continúan siendo erosionados por su uso y abuso al interior de las retóricas sensibleras, proselitistas y hasta populistas que atraviesan continuamente la sociedad.


Esta obra se sintoniza con una característica saliente del arte de las últimas décadas, y que tiene que ver con la necesidad de increpar o desmontar los grandes relatos (Religión, Estado, Tradición, Familia, Historia, etc.) que han dado forma nuestra creación como sujetos, que han determinado nuestras maneras de pensar y actuar. Rodríguez en cierto modo intenta invertir este proceso al privilegiar la micro narrativa personal -metafóricamente refiriéndose a una pluralidad de voces- por sobre la perpetuación de maneras monolíticas e invulnerables de construir la historia, para intentar derivar en imaginarios de nación que se construyan desde las bases de una pirámide social en lugar de que los mismos emanen desde su cúspide.


Formalmente Rodríguez resuelve la obra simulando no solo los sellos postales (en escala, diseño y cromatismo) sino también su despliegue dentro de un álbum de colección, lo cual ata a este trabajo a un medio artístico dentro del campo del arte-objeto que tiene ya una tradición establecida: el libro de artista. Estas páginas devienen entonces en un nuevo tomo de historia, uno alternativo y abierto a infinitas posibilidades. De la pequeña escala de estas estampillas emanan aún más contenidos -en similares líneas- si contrastamos el formato íntimo de las mismas –sumado a su manipulación y recepción forzosamente individual- ante la escala “heróica” de la pintura histórica tradicional, quedando revertidos así sus rudimentos.


Finalmente al haber recabado las anécdotas individuales mediante una convocatoria de prensa el artista convierte este trabajo en una obra procesual, en un espacio de confluencia de relatos ajenos, poroso a la influencia externa y que logra de esta forma -consecuente con el mensaje que postula- diluir además la estereotipada noción autoral. Mediante este gesto quedan expandidos, una vez más, los conceptos más tradicionales de pintura, señalando la renovación de propósitos que en los años recientes viene impulsando el Salón de Julio.

jueves, octubre 19, 2006

lechugines (palenque 2000)






lechugines (palenque 2000)
una intervención urbana de gabriela cabrera y graciela guerrero
Primer Premio de Artes Alternativas en el FAAL 2006

Aprovechando los lechugines del río (elemento característico que juega su rol en el imaginario guayaquileño), y auxiliados por otros precarios materiales, se construyó una espiral flotante al pie del malecón, una suerte de símbolo arquetípico que nos remite a un eterno fluir: el Río Guayas ha visto nacer a la ciudad, y al vaivén del mismo esta ha experimentado sus múltiples transformaciones. Esta obra parte de un interés por reflexionar acerca de los cambios de nuestra urbe, no constituye una crítica, sino una aspiración de lograr cierto estado de conciencia, de saber que ganamos y que perdemos con el progreso (en el plano humano, ecológico, cultural, social, etc.), es una invitación a meditar sobre nuestra historia, aquella que construimos en el día a día.

A pesar de que la obra encierra una poética propia –con múltiples asociaciones y abordable desde infinitas subjetividades- la misma efectúa un guiño a uno de los íconos más conocidos del Land Art: el Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson. Esta operación no pretende convertirse en un gesto conceptual vacío, sino en un comentario que transforme las significancias de la obra original para hacerlas pertinentes a un aquí y un ahora. En un juego de asociación el título alude a otro conocido trabajo de Smithson –el Hotel Palenque (1969)-, en la cual el propio artista encontró una ilustración de sus ideas, especialmente acerca del concepto clave de entropía que fundamentaba parte de su práctica, y el cual -en lechugines- se emplea como generador de reflexividad en relación con el entorno: esta noción –derivada de la física- se refiere a una medida del desorden de un sistema, y fue aplicada por dicho artista como un pensamiento que se hacía extensivo al mundo de lo real, y que en el contexto que enmarca la aparición de lechugines comenta en torno a los cambios mismos de la ciudad. En un “paisaje entrópico” -para Smithson- la disolución del paisaje natural encuentra su corolario en el paisaje cultural que lo rodea, un ciclo simultáneo de renovación y descomposición.

A través de documentación fotográfica este artista narraba la peculiar historia de remodelación de un excéntrico hotel en Palenque (México) donde al tiempo que ciertas áreas del sitio se construían otras se deterioraban, observaba cómo sobre lo antiguo se edificaba lo nuevo muchas veces sin entender o razonar los criterios subyacentes, en otras palabras a pesar de las mejoras había áreas que irremediablemente se perdían, otras que quedaban relegadas al olvido y otras que eran bizarramente intervenidas.

La obra demostró requerir de un proceso colaborativo que le añadió una capa más de sentido al trabajo, apelando a las formas plurales de participación que deberían caracterizar al espacio público.