Río Revuelto: julio 2010

Las moscas
del mercado
zumban
sobre el abandonado desaliño,
entre las cercenadas
cabezas de pescado,
y las indias sentadas vendiendo,
los inciertos despojos
con majestad bravía,
-soberanas de un reino
de cobre subterráneo-,
el día era nublado,
y el día era cansado,
el día era un perdido
caminante, en un largo
camino confundido
y polvoriento.
Detuve al niño, al hombre,
al anciano,
y no sabían donde
falleció Manuelita,
ni cuál era su casa,
ni donde estaba ahora
el polvo de sus huesos.
Pablo Neruda

SEGUNDO PREMIO

Oscar Santillán

La Habitación Impasible

Pintura removida de la pared

193 x 101 cms.

2010

UNAS CUANTAS REFLEXIONES
La habitación impasible se genera bajo una lógica de extracción de lo constituido (de sentido y función) para su reordenamiento en el mundo. Pero no para discursar en sentido crítico sobre el origen social y cultural del material desmantelado, sino para vaciarlo de sentido y redescubrirlo inesperadamente prístino. La obra genera entonces expectativas de significado que se niega a cumplir, ya que en realidad lo suspende, para rearmar una imagen de un mundo extraño, de ánimo desconsolado pero paradójicamente inquieto y curioso: una contrarrevolución del espíritu. La obra se descubre a sí misma en el espacio del Museo, no adhiere ni critica, sino que se desnuda como un fenómeno silencioso. Está hecha solo de pintura, la pintura del propio Museo, al tiempo que invoca traidiciones e ideas sobre la pintura como el cuadro-ventana renacentista, los estudios de la luz de los pintores del siglo XIX, y pinturas blancas a lo largo del siglo XX. La pared del Museo no es desnudada para mostrarnos el origen mundano del edificio, sino para ficcionalizarlo. La pintura entonces no es agregada al espacio, pero señalada, descubierta y redimensionada como ruina. Mis lecturas (apasionadas, nada rigurosas y bastante seculares) de San Agustín y San Juan de la Cruz tienen mucho que ver con la idea de descubrir las presencias tenues que nuestros sentidos pueden apenas percibir en la cotidianeidad. Entre otras ideas nombradas en estas breves líneas, descubrir y revalorar la pintura de las paredes del Museo forma parte de esas preocupaciones.

TERCER PREMIO

Movimiento GRSB (Oswaldo Terreros)

Sin Título

Lana policromada

280 x 170 cms

2010

El Movimiento GRSB con el afán de producir un arte y una comunicación mucho más incluyente involucrando al artesano demostrando la factibilidad de la Inserción de nuestra ideología en los aparatos de producción, para la orientación de las masas como una estrategia posible para la construcción de un ideal revolucionario.
Movimiento GRSB

Ricardo Coello

Quanta Fâbella /Magna Fâbella (Historia del arte de E.H. Gombrich / La Última Pregunta de Isacc Asimov)

Corrector de pluma / Libro

39 x 26 x 6 cms

2010

“En su conjunto, la herencia literaria y artística de la humanidad debe ser utilizada (…) Todos los elementos, tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevos abordajes. (…) Todo puede servir. Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras perimidas dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideren buenas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas”

─Guy Debord

En la obra “Quanta Fâbella /Magna Fâbella (Historia del Arte de E.H. Gombrich/La Última Pregunta de Isaac Asimov)” se ha pintado sobre todo el cuerpo de texto original la Historia del Arte de E.H. Gombrich exceptuando ciertas letras que aparecen ahora como una especia de código donde se puede leer íntegramente el cuento “La última pregunta” del escritor de ciencia ficción Isaac Asimov, cuento que sintetizado, hace un paseo a través de la humanidad actual, futura y final que ayudados por ordenadores buscan responder a una última pregunta cuya respuesta en las finales líneas del cuento nos lleva al primer instante de la creación.

*Quanta. Unidad indivisible de luz (plural).

La obra es parte de una serie donde se han intervenido de la misma manera libros de Vincent Van Gogh (con “Ser Infeliz” de Kafka), Autorretratos de Taschen (con “La Caída” de Virgilio Piñera), Lucian Freud (con “Fragmentos de un evangelio apócrifo” de Borges) y Andy Warhol (con “Sólo de Visita” de Jim Carroll).

Pablo Cardoso

Lebensraum #1

Óleo y acrílico / Lienzo

82 x 150 cms

2010

Hay un paisaje inmediato: el de la experiencia directa y objetiva, y hay otro que se reconstruye a partir de la memoria, la ideología o los afectos.
En el paisajismo del siglo XIX vinculado a las expediciones científicas esta dicotomía es particularmente notoria, dada la doble motivación científico-ideológica por una parte, y artística por otra, que caracterizó a tales proyectos.
El Corazón de los Andes, obra emblemática del estadounidense Frederic Edwin Church, respondía no sólo a la fascinación que el pintor experimentaba ante la exuberante belleza de los escenarios naturales de esta región, o a su convicción de que el paisaje era una inefable manifestación de Dios y el artista tenía el deber de perfeccionarla, sino a motivaciones menos inocentes y a tono con la ambición de éxito, expansión y riqueza que se había despertado en los EEUU de mediados del XIX. Digamos pues que los paisajes de Church no ponían el acento en el paisaje tanto como en el territorio.
Hoy gran parte de los escenarios pintados por Church no existen más. Ya no son paisajes, son territorios. Son circunscripciones sometidas a las necesidades de expansión de una sola especie.
Lebensraum, literalmente “espacio vital” en alemán, fue el término con el que se bautizó el proyecto expansionista del III Reich. Este concepto definía la relación entre espacio y
población, y significaba que la existencia de Alemania quedaría garantizada cuando dispusiera del suficiente espacio para atender a las necesidades de la misma. En la actualidad, ante una población global que demanda más recursos que nunca, este uso político de la noción de “espacio vital” redefine nuestra relación con el paisaje, así como su posterior interpretación.
En esta, mi propia versión de El Corazón de los Andes, he querido dejar esa otra impronta, esa reinterpretación que desvela que el paisaje ya no es un paisaje.

Patricio Ponce

Armas de destrucción masiva

Óleo / lienzo

120 x 165 cms

2009

Esta pintura es mi forma de protesta y denuncia sobre la estupidez de la guerra, contra los torpes políticos que gastan miles de millones de dólares en lugar de satisfacer las necesidades mas elementales de la gente.

Javier Gavilanez

Manufactura urbana, procedimiento pasivo de un artista plástico para quitarle el caramelo de la boca a los niños

Plástico y Cintas adhesivas envueltas sobre lienzo

240 x 298 cms

2010

Ocultando el realismo a través de un proceso de manufactura de envolver , o Enfrentando el lenguaje del artista plástico.
Legitimando el proceso a partir de un método ordinario, a un objeto de arte, tomando como base elementos NO ARTÍSTICO , en este caso (cintas adhesivas de plástico)mas las envolturas de caramelos envueltas para mencionar la pintura sin evadir el soporte, insertando y regenerando significados sobre el lenguaje del artista desde una postura contemporánea.
Para este obra me apropiado del elemento de trabajo de los vendedores de caramelos como son la elaboración de paquetes para movilizarlo y poderlos vender por las calles de la ciudad con la única intención de conectar posibilidades y pretextos. La imagen urbana de una ciudad porteña vinculada y heredada del neoplasticismo de Mondrian no hace otra cosa que revalorar el trabajo de los carameleros de la calle y su manera de ganarse el sustento diario. El titulo la utilizo de manera subjetiva que contiene el elemento básico del recubrimiento del embalaje y plásticos de los caramelo como también la suerte que puede tener y en el evento . (la cinta) no hace otra cosa que sugerir , envolver, ocultar, tapar el soporte (La figura de la imagen) que la tradición nos ofrece buscando posturas visuales de forma ambigua y ambivalentes tomando en claro la doble cara del concepto del artista plástico y su forma de presentarse en el medio.

Michael Vera

Puzzle

Acrílico / Madera

183 x 300 cms

2010

La obra hace alusión al juego ilustrativo donde la tarea es la de encontrar a un personaje especifico, en un lugar donde todo es confusión, donde se pierde la individualidad para hacerse colectivo.
Indago en el forma de representación que en una sociedad ejerce cada individuo, Mediante un boceto antropológico de caracteres socioculturales, con una sutil puesta en escena de acontecimientos que están en la memoria colectiva de la ciudad.

ENTREVISTA (SIN EDICIÓN) PARA DIARIO EL UNIVERSO

MILDRED WIESNERD: Rodolfo: Solicito su opinión sobre el Salón de Julio. Esto a partir de que conoce las obras del primer lugar que han ganado por lo menos en los últimos cinco años. ¿Cuál es la tendencia de este Salón, reflejado a través de la selección del primer lugar desde el 2005? ¿Hay una sola o varias tendencias hacia las que camina este certamen? ¿Cuál o cuáles serían?

RODOLFO KRONFLE: Hay que tener claro que una de las características del arte contemporáneo es justamente la heterogeneidad de sus manifestaciones, por ello hablar de tendencias me resulta inapropiado. Lo que uno si puede detectar en cambio son líneas dominantes de producción que surgen de maneras más orgánicas que programáticas, respondiendo y condicionándose por las características de un contexto, es decir que grupos de artistas entran en sintonía con determinadas poéticas y estas por su recurrencia empiezan a agarrar cuerpo como fenómeno cultural.

Del 2005 al 2009 se puede intuir en los primeros premios varios intereses: por un lado una clara necesidad de renovar el lenguaje mismo de la pintura, de retar lo que tradicionalmente se espera de ella en un ambiente conservador y desfasado de realidades de producción artística que bien se pueden potenciar a nivel local. Por otro lado todos los trabajos premiados han incorporado reflexiones que tensan el status quo del orden social y de la narrativa histórica. A su vez estas obras se han planteado como textos proclives a generar en el espectador lecturas críticas hacia el entorno.

Aunque se ha visto en otros años trabajos que han comulgado con opciones creativas sutiles donde prevalece un ímpetu más poético que narrativo como la exquisita obra Tumbado de Stéfano Rubira, que obtuvo tan solo una mención en el 2008, este año el jurado ha decidido dar el primer premio a una obra caracterizada por su “delicadeza inusual”, según refiere el veredicto. Este gesto contrasta con lo legitimado en la historia reciente del certamen y tiene para mí tres claras explicaciones. Primero, cualquier opción creativa sufre un desgaste continuo en el tiempo y tal vez ese agotamiento se exprese en el escepticismo con que nos aproximamos hoy en día a obras que emplean recursos “novedosos” o que articulan discursos en exceso elocuentes. Segundo: aquella elocuencia funciona mejor cuando resuena ante un telón ideológico contradictor, y en el Ecuador ha habido un desplazamiento importante en ese sentido: por ejemplo, ¿qué efecto produce reivindicar la otredad si aquellas derivas ya forman parte del discurso oficial y son permanentemente invocadas por el poder? En otras palabras, a pesar de que ningún “problema” esté del todo resuelto han quedado desactivados los detonantes de fricción que el arte crítico supone tener. Tercero: La subjetividad consensuada que genera un grupo de tres jurados es exclusivo resultado de los ingredientes que cada cual mete en la mezcla. Es decir que con tan solo cambiar un jurado se tiene irremediablemente un salón con distinto sabor. A veces se obvia algo medular: las decisiones que toma un jurado respecto a la selección y premiación también son gestos políticos, y tras ellas –se tenga o no consciencia de este efecto- subyace el impulso de orientar la naturaleza de la producción a venir.

A pesar de lo refrescante y bienvenidas que son estas opciones que ahora el salón decididamente legitima (tanto el primer como segundo premio de este año transitan ese camino de los pequeños gestos) no creo que se abandonen las prácticas que se refieran a las anomalías del contexto de maneras más decididas (como el tercer premio de Terreros), particularmente en los jóvenes cuyo espíritu contestatario suele prevalecer. Si algún reto existe ahí para ellos es el de reinventar esas maneras de comunicar.

MW: ¿Cuál considera que fueron los lineamientos que han seguido los jurados para escoger al ganador del primer lugar?

RK: Yo quiero primero aplaudir la valiente implementación que el jurado ha hecho de un criterio que ha sido ejercido de manera condescendiente en años anteriores: el rigor en la selección. Quiero además relevar otro elemento digno de elogio, que es el haber pensando en presentar una muestra como debe ser, un recorrido de obras que no expongan al espectador a esos terribles altibajos de mediocridad, de reiteraciones trilladas y banales. Respecto al primer premio, aunque a mi me desborda el comprender el porqué esa obra sería la mejor (hay varias que veo con mayores méritos), me parece que el jurado enuncia con claridad en el veredicto lo que le ha llamado la atención sobre esta: “impacto inmediato y delicadeza inusual”, descripciones que desde mi particular subjetividad aplican de manera mucho más potente al segundo premio, la fantástica obra de Óscar Santillán cuya decantación intelectual es adicionalmente, a mi criterio, bastante superior.

MW: ¿Cómo define al Salón de Julio?

RK: El Salón de Julio es un sobreviviente. Presenta una convocatoria que nada a contracorriente, porque su modelo es caduco y poco apropiado para las dinámicas de producción, presentación y circulación del arte actual. Sobrevive a pesar de sí mismo, de las taras que permanentemente arrastra o las restricciones que le son impuestas; pero por otro lado ha habido muchos actores alentando su proyección al futuro, apelando al valor simbólico que representa su longevidad. Creo que sobrevive porque sigue contando con el apoyo principal que un salón requiere: la participación de artistas de avanzada. Pero camina siempre por la cuerda floja de un futuro incierto, preso de las coyunturas anuales. En ese frágil equilibrio, balanceando los contrapesos de demandas retardatarias y de presiones de actualidad sigue trazando su ruta…hacia el arcoiris o hacia el abismo es la pregunta…

MW: ¿Hay una línea tradicional? Sí No. Si la respuesta es afirmativa, especificar de qué tipo.

RK: Definitivamente no, si algo caracteriza a este salón 2010 es que las ocho obras que lo componen son disímiles entre sí, cada una emplea recursos y poéticas distintas, no veo un guión compartido o que se reitere, y en la mayoría de ellas se puede intuir un espíritu experimental y que pretende potenciar el ejercicio de la representación, la capacidad de simbolizar, de crear significado y de afectar en función de un ejercicio intelectual previo.

22 – julio - 2010

El salón impasible

Por Adrienne Samos

(N.E.: Este texto aparece en el catálogo de la edición 51 del Salón, editado en febrero de 2011)

Acorde con la voluntad de rigor selectivo, cada vez más evidente en las últimas ediciones del Salón de Julio, la producción admitida por el jurado en esta vuelta fue exigua: apenas ocho piezas, muy distintas entre sí.[1] Ni en las técnicas, ni en los contenidos, ni en los soportes, ni en los formatos se evidencia gran afinidad entre las ocho obras. No obstante, poder verlas, en dilatada proximidad, en un mismo espacio expositivo, permitió intuir posibles puntos de encuentro, que a su vez apuntan a los vínculos de cierto arte local con la cultura y la sociedad contemporáneas.

En primer lugar menciono lo obvio: no hay una sola obra formalista y autorreferencial. Todas articulan significantes críticos mediante la pintura como recurso principal o tangencial. Todas se abren a una multiplicidad de lecturas fluctuantes que se complementan, se sustituyen, se entrecruzan e incluso se contraponen. Pero para mí, lo que más destacó en el conjunto de esta muestra colectiva fue la intención de deponer mitos establecidos, sin querer suplantarlos por otros. Me explico:

Seguimos con la mala costumbre de creer a ultranza en un sinnúmero de supuestas verdades absolutas que no son más que meros signos vaciados de sus contextos históricos y elevados a la condición de valores universales. Los mitos son falsas certezas arraigadas en la psique colectiva y muy convenientes para mantener el status quo de los poderes instituidos. Incluso el arte, nuestra arma desmitificadora por excelencia, es un arma peligrosa y esquiva. El Arte (con sus aditamentos: los museos, los medios especializados, los curadores, los historiadores y… allá al final de la cola, sus peones, los artistas) constituye toda una mitología en sí, un poder instituido, un sistema epistemológico que empezó a fabricarse en la Europa del siglo XVIII para legitimar el corpus ideológico de la nación moderna, que todavía impera a pesar de la cacareada era global.

En América Latina, tras décadas y décadas de prácticas artísticas meritorias —de notable fuerza creativa, densidad crítica y muy desmitificadoras–, vemos surgir, con cada vez mayor frecuencia en los últimos años, algo que va más allá (o más acá) del ingenio subversivo, conceptual y poético. Me refiero a un arte poseedor de lo que suelo definir como modestia transgresora.[2]

Se trata de propuestas que, sin prescindir de cierta ironía como útil estrategia sediciosa, no se apoyan en ella. No formulan ideas definitivas o grandilocuentes, sino inestables, tentativas, vacilantes. No denuncian al buen estilo vanguardista, ni buscan antagonizar o escandalizar.[3] Identifican lo íntimo con lo histórico y lo político, mediante estrategias híbridas y deslizamientos semánticos y formales. Se trata, a fin de cuentas, de gestos personales que dan la espalda a las verdades absolutas (puesto que las hemos inventado todas) para dar la cara a nuestro presente y sus nexos con una pluralidad de tiempos y espacios.

Esta modestia transgresora sirve para que el artista se entienda no como un visionario con poderes extraterrestres, sino como un cómplice sensible. Para que desconfíe, ante todo, de sí mismo y de su propio lenguaje. Y sirve también para que se proponga como un poeta que descubre lo oculto y juega a imaginar lo (im)posible, pero revelando su juego, a sotto voce, e interpelándonos de manera amable, como diría Barthes.

A pesar del impacto que ocasiona su dramática belleza, quizá la obra que mejor conjuga la doble agencia de modestia y transgresión sea La habitación impasible (Segundo Premio), de Oscar Santillán. Se extrae un poco de pintura de la pared del museo y se desplaza al piso. Eso es todo. Pero qué desplazamiento. El cuerpo del museo se adhiere al cuerpo de la obra. El muro gris despojado de la blanca pintura se reinventa como una ventana gótica y los restos pulverizados actúan como el reflejo de la supuesta luz solar reflejada en el piso. “La obra genera entonces –acota Santillán– expectativas de significado que se niega a cumplir”. Sin embargo, no es nada inocente. Apunta a una serie de artificios rescatados de la historia del arte, como la famosa "ventana abierta al mundo" de la perspectiva renacentista –separada, por el marco pictórico, de la realidad circundante– que fue preparando el camino hacia la disolución del soporte común que compartían pintura, escultura y arquitectura, para su ulterior transformación formal en objetos reubicables en el museo (o en la tienda).

Las otras siete obras del salón también recurren a la memoria como presencia evanescente y a la yuxtaposición de realidades heterogéneas para complicar el arte y, a la vez, desnudarlo de las falsas alegaciones de autonomía e intemporalidad. En Quanta fabella, Ricardo Coello opta por la simbólica travesura entrópica de borrar la historia del arte, o por lo menos la de Gombrich, salvo algunas letras que van componiendo otro cuento,[4] acaso el mejor de Asimov, centrado precisamente en la entropía final.

Pablo Cardoso destaca como siempre, esta vez con un cuadro de su exquisita serie Lebensraum: apropiaciones recodificadas de los paisajes andinos pintados por Church, que permiten entrever la sublimada ideología colonizadora del pintor decimonónico estadounidense. Lo que nos lleva al antipaisaje de Javier Gavilanes, Manufactura urbana, que interpreta el caos fragmentado y sintético de la metrópolis contemporánea, sustituyendo la pintura tradicional por cintas adhesivas y envoltorios de plástico.

Otra apretada escena urbana de muy distinta índole es Puzzle, gran cómic costumbrista de Michael Vera (en el papel de un Bruegel criollo del siglo XXI, sin la moralina), ambientado en el Parque de las Iguanas de Guayaquil y pleno de sucesos cotidianos cuyos protagonistas son la gente de la calle y las iguanas (por supuesto), así como superhéroes y otros personajes mediáticos que, querámoslo o no, forman parte integral de nuestra familia global. El deslizamiento entre realidad y ficción también se aprecia en Armas de destrucción masiva, de Patricio Ponce, en este caso con un marcado tono de protesta: la fabulación mediática (pictórica o lingüística, da igual) a menudo vale para transformarla en temible realidad.

Osvaldo Terreros es otro que juega, y muy en serio, con los registros de la ficción, la percepción colectiva y sus consecuencias sociales. En su enorme tapiz Sin título (Tercer Premio) es fácil detectar una voluntad transgresora, pero ¿dónde está la modestia?. La obra impresiona no solo por su gran formato, su abrasiva vitalidad cromática y la punzante frase –“El pueblo quiere mierda”– pintada por una representante icónica de ese pueblo al que rotula. Además, la pieza forma parte constitutiva de un ambicioso proyecto para el cual Terreros –espléndido diseñador gráfico– se ha inventado todos los componentes de un movimiento político: logos, panfletos, camisetas, pancartas, mítines y manifiestos. El nombre del supuesto movimiento GRSB (Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses) ya da la pista de que su comentario crítico se extiende a todos, sin excluirse a sí mismo. La clave aquí es el juego y la complicidad. Mediante la apropiación de múltiples recursos (desde la propaganda visual senderista, el constructivismo y el arte pop, hasta la estética otavaleña) y el trabajo en colaboración con artesanos populares, Terreros se propone investigar por qué, tanto víctimas como victimarios, caemos en la polarización, el mesianismo y la mentalidad de trinchera como estrategias de empoderamiento. Para ello, se sirve del mismo lenguaje que cuestiona.

Rara vez se encuentra modestia más extrema que la de Manuelita sin gasofa (Primer Premio), de Mayra Silva, por lo que dice y lo que no dice. Su fuerza poética radica justo en la elíptica frugalidad, en la concentrada sencillez sin pretensión ni virtuosismo. El pequeño díptico prescinde de casi todo: trasfondo o densidad pictórica, contexto discursivo, sofisticación conceptual o formal, intertextualidad estética... Sin embargo, captura la naturaleza esquiva, pero a la vez socialmente manipulada y oprimida, de las identidades sexuales, así como de clase y procedencia. La memoria de la ecuatoriana Manuelita Sáenz, que vivió sus últimos años en la pobreza y el destierro, ha venido idealizándose de manera pomposa y acrítica en época reciente, para conveniencia de dirigentes y artistas de turno. Silva la recrea como una figurita solitaria, travestida de Bolívar (la “libertadora” de un “libertador” que no liberó a nadie) y desplazada hasta por su caballo, cuyo trasero es el único elemento del segundo cuadro del díptico. Ironía y patética ternura rozan el parco comentario visual.

Las ocho obras del 51 Salón de Julio actuaron e interactuaron para convertirlo en un salón modesto y transgresor. Y más: me robo el calificativo en el título de la obra de Santillán, para añadir que este también se proyecta como un salón impasible ante el estruendo de las certezas y sus apologistas; pero sensible ante los otros, aquellos espectadores y actores cómplices, que abrazan la duda y sus renovados desafíos.

[1] Este año se inscribieron 132 obras. En la edición anterior se admitieron 19 obras, de 199 inscritas; 21 de 170 en 2008; 27 de 214 en 2007; 16 de 260 en 2006; 18 de 210 en 2005; 32 de 201 en 2004, y 19 de 281 en 2003, primer año en que se invita a un jurado internacional a encargarse de la selección y premiación.

[2] Precedentes señeros los hay desde los 60 y Lygia Clark (1920-1988) por encima de todos.

[3] Aunque a decir verdad, en algunos de nuestros países es difícil hacer algo significativo sin épater le bourgeois. Para muestra un botón: debido a que una pieza con contenido sexual mereció el primer premio del 48 Salón de Julio, las bases de este año prohibieron la participación de obras con “lenguaje y/o gráficos sexuales explícitos”. Esta censura, inadmisible en el siglo XXI para un certamen de semejante relevancia, representa un penoso retroceso en la trayectoria del Salón. (Los miembros del jurado lamentamos haber olvidado incluir esta urgente advertencia en el acta oficial.)

[4] The Story of Art (1950) es el título original del bestseller de E. H. Gombrich. La traducción literal de ‘story’ es ‘cuento’.

EPHEMERA

Palabras del concejal Gino Molinari / Himno a Guayaquil

Lounge juliano

PEOPLE'S CHOICE AWARD

ENCUESTA ONLINE REALIZADA EN RIO REVUELTO

DESDE LA INAUGURACIÓN DEL SALÓN HASTA FINES DE AGOSTO.

¿QUE OBRA MERECIÓ GANAR EL SALÓN?

RESULTADOS DE 173 VOTOS:

Cardoso 2% - Coello 11% - Gavilanez 4% - Ponce 1% - Santillán 35% - Silva 6%

Terreros 3% - Vera 31% - Ninguna 8%

martes, julio 20, 2010

¿Hacia dónde? Tanteos sobre lo voluble - ITAE

domingo, julio 18, 2010

Pablo Cardoso - Lebensraum - dpm

Julio 21-Agosto 21 / 2010 - Galería dpm - Guayaquil

Lebensraum: el paisaje en pasado presente

Por Cristóbal Zapata

De unos años acá, la pintura de Pablo Cardoso se ha concentrado en la indagación y transfiguración del paisaje. Ya se trate de vistas urbanas, rurales, insulares o satelitales, el artista no ha hecho otra cosa que introducir un filtro en la fotografía que incauta o captura –algo parecido a la emulsión que en el revelado del celuloide da al cine su peculiar calidad plástica–, filtro por el cual el mundo cotidiano cambia su aspecto ordinario: es semejante y al mismo tiempo ligeramente mejor o cuando menos distinto del que conocemos o habitamos.

En Cardoso, ese filtro se traduce en dos procedimientos técnicos: por un lado en el desenfoque o emborronamiento de la imagen (blur painting) y en el diseño cromático (monocromático valdría decir) a los que somete el objeto de sus cuadros. Así, el artista nos muestra que la pintura no es el resultado de la destreza manual, sino de la mirada del pintor.

En su magnífica serie reciente, Lebensraum, Cardoso revisita la estética apropiacionista cuando vuelve a pintar algunos de los cuadros emblemáticos de los Andes ecuatorianos realizados por el pintor estadounidense Frederic Edwin Church a mediados del siglo XIX. El gesto no es por supuesto una pura ostentación de virtuosismo ni una mera nostalgia del país o paisaje perdidos. Frente a la visión idealizada del paisaje –cuya representación artística Humboldt veía como un medio idóneo para revelar el orden divino del mundo natural–, y ante la comprensión romántica de la naturaleza como expresión absoluta de la belleza y lo sublime –según las categorías estéticas kantianas–, la mirada de Cardoso desmitifica, desublima, desrealiza el modelo realista, documental y teológico de Church gracias a sus alternativas cromáticas, a las sutiles intervenciones plásticas y al rebajamiento de los formatos heroicos. Las “copias” de Cardoso siguen siendo tan poéticas como las visiones del original, pero introducen sutilmente un elemento crítico que les confiere su pleno sentido, su actualidad y eficacia.

Nuestro pintor sabe que la mirada de los paisajistas en su descubrimiento y representación de la geografía americana no era del todo desinteresada o inocente: la belleza exótica o primigenia que describían y exhibían de vuelta a su país, desplegaba a su vez un cautivante mapa a la codicia colonial o imperial. Motivados por las ideas de Humboldt, los viajeros, artistas y científicos que visitaron el país y el continente en el novecientos –con frecuencia encargados por museos o sociedades de Historia Natural–, al tiempo que conocieron y documentaron los confines del páramo y del trópico, exploraron también posibilidades de colonización, promoviendo tácitamente la explotación de las minas y de los productos naturales, tal cual lo consigna Mathías Abram[1]. De modo que el paisaje, sólo era uno de los objetos tropicales del deseo, pues ocultaba la disputa del territorio como fuente de riqueza.

De allí que Cardoso eche mano de una voz alemana para titular esta nueva serie: Lebensraum, un concepto cuyo significado literal es “espacio vital”, y en el cual el nacionalsocialismo germano encontrará el soporte ideológico para su proyecto expansionista y anexionista. “Este concepto –dice el artista– definía la relación entre espacio y población, y significaba que la existencia de Alemania quedaría garantizada cuando dispusiera del suficiente territorio para satisfacer sus necesidades. En la actualidad, ante una población global que demanda más recursos que nunca, este uso político de la noción de ‘espacio vital’ redefine nuestra relación con el paisaje, así como su posterior interpretación”.

Pero el empleo de esta locución extranjera admite a su vez otra lectura, remite precisamente a nuestro profundo extrañamiento ante la naturaleza, cuando ésta al perder su preeminencia –desplazada por la cultura– se ha vuelto extraña y ajena. De allí que el artista no copie del natural –práctica que caracterizaba la pintura a plen air–, sino que lo haga a través del texto cultural, esto es del expediente pictórico de Church, de lo que resulta la interpretación de una interpretación, si recordamos que el artista norteamericano reconstruía sus visiones sobre los esbozos y apuntes realizados in situ. Ensombrecidos, enrarecidos o propositivamente abrillantados –aprovechando las propiedades del óleo– para poner en evidencia la falacia o ilusión del ideal, los paisajes de Cardoso devienen un paisaje otro, extranjero como la voz que los nombra.

Al haber perdido nuestra correspondencia con el campo, con el pago, con el tempo ritual de las faenas agrícolas y todo su trasfondo mítico y religioso, que fundamentaron el paisajismo finisecular, el paisaje posmoderno y su representación –dice Régis Debray– sobrevive como pospaisaje, es decir, como “el eco burlón de la cultura patrimonial”[2].

Ni la descripción detallista del realismo decimonónico, ni el ilusionismo extremo del realismo fotográfico, los pospaisajes de Cardoso (ya se trate de los sitios de tránsito –aeropuertos, autopistas, habitaciones de hotel, etc., aquello que Marc Augé llama “no lugares”–, de su fragmentarias vistas urbanas, de los parajes rurales, insulares, o de las tomas satelitales extraídas del Google Earth) están mediados por un ojo que lastrado por el dato cultural introduce pequeñas deformaciones y modificaciones en el original para evocar y reflexionar sobre una carencia que es al mismo tiempo una ausencia y una presencia conflictiva, lejana y cercana: la naturaleza arrasada y ambicionada.

Exhibiendo una vez más las cualidades formales y las sutilezas conceptuales ya proverbiales en Cardoso, Lebensraum traza una tensa línea entre el pasado y presente del paisaje, es el paisaje en pasado presente.

Cuenca, julio 12, 2010.

[1] Matthías Leonhardt Abram, “Los Andes en el corazón. Intérpretes del paisaje”, en Escenarios para una patria: Paisajismo ecuatoriano 1850-1930, Alexandra Kennedy-Troya coord., Quito, Museo de la Ciudad, 2008, p. 38.

[2] Régis Debray, Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paidós, 1994, p. 170.

viernes, julio 09, 2010

"Descompensación Estética", "Alfaro Deforme"...la saga continúa

Para antecedentes de esta deleitante y perversamente ominosa historia de múltiples niveles de significación haga click aquí.

El arte imita a la vida (¿o era al revés?)

Continuará....

Anthony Arrobo - DO NOT TOUCH - dpm

Curaduría por Rodolfo Kronfle Chambers

Red curtain

Capas construidas netamente con pintura acrílica roja

2010
Foto: Ricardo Bohórquez

White fabrics

Capas construidas netamente con pintura acrílica blanca

2010
Foto: Ricardo Bohórquez

Layers 2

Papeles blancos pintados en los bordes

2010
Foto y detalle: Ricardo Bohórquez

Nudes

Madera, y capa construida netamente con pintura acrílica blanca

2010
Foto: Ricardo Bohórquez

Black brick
Bolígrafo sobre dólares norteamericanos
¼ Kg
2010

REACTUALIZANDO EL TRAMPANTOJO

“Yo he engañado a los pájaros, pero Parrasios me ha engañado a mí”

Zeuxis

(Siglo V a.C.)

En el Salón de Julio del año pasado Anthony Arrobo (Guayaquil, 1988) presentó una modesta pero inquietante obra titulada Layers (2009) que sobresalía por su relativo mutismo al interior de un evento caracterizado por reunir obras que incorporan enunciados grandilocuentes. Se trataba de una resma estándar de papel blanco tamaño A4, la misma que había sido intervenida coloreando individualmente solo el canto de cada hoja. El delgado hilo de pintura de las páginas una vez apiladas iba formando en sus costados las gradaciones propias de un arco iris: deleite instantáneo y… sospecha inmediata.

Aquella pieza se convirtió en el punto de partida del proceso experimental e investigativo en que devino esta muestra. El joven Arrobo ya tenía, como antecedentes dignos de mención, un par de obras (Flag (captura de fricciones), 2008 y Dithyrambos, 2008) donde, mas allá de las cargadas referencias culturales que incorporaba en ellas, se intuía también una propensión hacia la estilización y elegancia formal; eran sus primeros avances hacia un purismo estructural donde el orden, la sencillez y la precisión del acabado irían cobrando importancia.

Aquellas cualidades protagonizan ahora su primera muestra individual idóneamente titulada Do not touch, aludiendo al impulso instantáneo de constatación táctil que genera en el espectador la engañosa constitución física de sus trabajos. Obras como Red Curtain (2010) y White fabrics (2010) suponen, en cuanto a la manipulación perceptiva de lo logrado con la pintura, una actualización contemporánea del añejo recurso del trampantojo (trompe l'œil), un truco más allá de la ilusión óptica de perspectiva: las telas que cuelgan no son tales, sus verosímiles pliegues y escultóricos drapeados están logrados en realidad con paneles de pintura pura que ha sido laboriosamente secados y delicadamente modelados. La intriga de la duda entre imagen y realidad se plantea aquí como valor, magnificada por la negación de la advertencia.

En sus primeras obras los elementos de representación tradicionales ya le generaban al artista un interés en cuanto a su materialidad elemental, por sus valores intrínsecos. En aquel entonces Arrobo lograba imágenes con polvo de grafito molido, ahora su obsesión se desplaza hacia el material-pintura para dar paso, como sugiere de manera más clara la instalación Nudes (2010), a “una reflexión sobre la pintura en sí, como medio”, según nos refiere el artista “[encaminándola] por la idea de desnudo que para mí proyecta la obra, me gusta pensar que el objeto (el bastidor) está como desguarnecido, desnudo, además que hablar sobre el desnudo, pero desde este enfoque, estaría reactualizando esas cuestiones que fueron habladas en la Historia de la pintura…”

“La blancura es el color más conceptual … no interfiere con tus pensamientos”

Yoko Ono

(Acerca del Blanco, 1997)

En sentidos similares se invoca inclusive al color en tanto presencia esencial –el color es “la primera revelación del mundo” dijo Hélio Oiticica- como se hace evidente en la nueva y masiva versión de Layers (2010) donde un espectro de tonos matizados aparecen en los bordes laterales del papel más no en la superficie destinada a la representación. Esta aversión a intervenir el plano de prístino blanco destinado al acto creativo supone un afán de anulación de cierto tipo de contenidos. Lo mismo ocurre en su contraparte, la obra Black Brick (2010), “un cuarto de kilo” de dólares norteamericanos que han sido pintados pacientemente de negro con un bolígrafo, lo que devuelve al papel más simbólicamente imantado que exista a su función más básica; es una regresión de carácter negativo, como observa Arrobo “si bien en este trabajo hay un afán por suspender la significación natural del objeto (mirarlo solo en su dimensión física, castrando la movilidad que él mismo debería tener, quitándole su deber-ser) hay un afán por pensar a la no-imagen como acontecer significante.”

Foto: Ricardo Bohórquez

En los momentos iniciales de un primer encuentro con su obra se pueden presentar asociaciones con el minimalismo y el postminimalismo, pero para el artista estos símiles son solo superficiales: “Me parece que hay algo más complejo ahí, en esas supuestas inocentes fachadas, y es que –y esto es una lectura autorreflexiva sobre mi trabajo- el problema creo está en esa complejidad adherida a visualidades que están en la conciencia común […] creo que el problema no solo está en esa visualidad que enuncian las obras, está también en cómo esas visualidades han sido construidas; el tiempo y el esfuerzo -físico- que le ha sido dedicado a estas construcciones, que pudieran ser logradas con poco, pero no; son imágenes conocidas a las cuales se les ha añadido complejidad.”

La exposición sitúa la siempre seductora cuestión de la factura y la representación en un plano reflexivo, presagiando una original carrera para este artista que seguramente explotará la subestimada facultad que tiene el público local para pensar.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, sintiéndome extrañamente moderno, 4 de julio de 2010