lunes, abril 30, 2007

IX Bienal de Cuenca




Esteban Piedra
Costa Rica
La construcción: Estudio sobre la organización de la casa
2006
Premio

Ishmael Randall-Weeks
Perú
Triciclo Nómade
2007
Mención


Lalimpia
Ecuador
Prolongaciones
2007
Mención





Mateo López
Colombia
Narración de encuentros casuales
2005-2006
Premio







Philippe Gruenberg
Perú
Mi Cholo
2004
las fotografías complementan el video (una edición (compresión) en 40 minutos de un largometraje peruano de 1972)
Mención



María Teresa Ponce
Ecuador
Proyecto Yuyana (Residencias)
Premio Paris
intervención sobre uno de los mapas turísticos en cerámica que se encuentran en la zona colonial de Cuenca, el proyecto incluye además la proyección de un video en el interior de un camión que se estaciona en varios sitios distintos


Juan Pablo Ordoñez
Ecuador
Grafías
2007
Premio
intervención mediante reflejos del sol sobre uno de los muros del Monasterio de las Conceptas


PORQUE OFENDE ESTA IMAGEN?

X. Andrade


Al aire por Radio Tropicana (www.radiotropicana.com), mayo 2 de 2007

La Primera Edición de la Bienal Internacional de Cuenca fue el resultado de un ímpetu singular por contribuir a una actualización de las artes en el país, y a la inserción de éstas en los circuitos internacionales del arte. Un performance del boliviano Roberto Valcárcel, pintando de amarillo frenéticamente su entorno y hasta el mínimo fragmento de su propio cuerpo en un parque para luego ser removido por una ambulancia para evitar la intoxicación química, simbolizó para mí la apertura de un evento cargado de posibilidades críticas. Cuenca parecía la sede más idónea para la visita de artistas extranjeros, bella y ajena al odio regionalista que también se ha expresado históricamente en la producción y gestión culturales. Después de casi veinte años, sigo convencido, a pesar de la historia que sigue, de que Cuenca es el sitio, aunque el balance de sus avances me devuelvan al grado cero de optimismo.

La Novena Edición de la Bienal, que acaba de ser inaugurada la semana pasada, es meritoria en sí misma: el evento ha sobrevivido al mareo derivado de la inestabilidad política característica de estas décadas, asicomo a los caprichos que han caracterizado a la gestión cultural del Estado, estableciéndola efectivamente como la iniciativa artística de mayor envergadura en Ecuador. Amén de su supervivencia, sin embargo, la Bienal de Cuenca no logró establecer un engranaje que transformara cualitativamente las estructuras de producción de arte al interior del país, ni tampoco consiguió insertar a la propia Bienal en los circuitos más establecidos o respetables del arte visual a nivel latinoamericano e internacional. Bajo esta luz, debo convenir que la Bienal sigue siendo un evento menor dentro y fuera del país.

Hay muchas razones para ello. La mayor parte de ellas trascienden a la propia Bienal y se inscriben en el lodoso terreno de la gestión cultural del Estado, la miopía de los medios masivos frente a la apertura crítica del arte contemporáneo, y los consabidos mecanismos clientelistas que han hecho de las instituciones culturales una colección anquilosada de elefantes más o menos blancos, susceptibles de las quisquillosidades de una u otra autoridad. El panorama descrito ha servido para afirmar la solidez de la mirada aldeana sobre el estatus del arte contemporáneo, hecho evidenciado por la controversia y automática censura a la exposición de la obra del artista Santiago Reyes, quien fuera invitado a Cuenca para formar parte de una serie de intervenciones paralelas. Una de ellas, curada por María Fernanda Cartagena, consistía en el despliegue de una valla publicitaria conteniendo una gigantografía digital de una foto que recoge un momento de la vida íntima del artista: una toma en primer plano del propio Reyes y de su antigua pareja, otro hombre de nombre Eric, descansando recostados sobre una cama, presumiblemente en el dormitorio de ambos. En la foto, Reyes viste una camiseta de la selección ecuatoriana de fútbol a la manera de afirmación nacionalista para quien habita, como él, la experiencia del migrante.

Se trata de una escena cotidiana –dos cuerpos restando, sin desnudez y sin siquiera contacto físico entre ellos—que, precisamente por la banalidad de lo representado, se convirtió de inmediato en el motivo de un escándalo homofóbico digno de una aldea y no de una ciudad expuesta por ya dos décadas a un evento internacional de la envergadura que inicialmente se pretendía. A pesar de los acuerdos previos entre la Bienal y la Municipalidad, la obra no pudo ser instalada en el espacio público al que estaba destinada. De acuerdo a la Alcaldía de Cuenca, la valla propagandizaba ideas sobre sexualidad que eventualmente podrían pervertir a la juventud y a la niñez locales, volviéndolas “anormales”. Como si Cuenca no tuviera su propia comunidad gay y como si en el país las luchas de este colectivo social en el último periodo pudieran ignorarse a pesar de los intentos de invisibilización de más de un Alcalde u Obispo.

La valla fue prohibida de colocar y luego fue emplazada --felizmente y gracias a la apertura de una funcionaria que valoró la importancia del proyecto de Reyes-- en el patio del Museo de la Medicina, una locación incluida en el propio circuito de exposiciones de la Bienal. Mientras la visitaba, pensaba sobre la ironía de los hechos puesto que, por su gran formato, la valla adquiere una espectacularidad singular en su nuevo habitáculo como supervisando a --pero a la vez encarcelada por-- la mirada clínica que hizo de la homosexualidad una “enfermedad” y una “desviación” de la norma. La funcionaria, irrumpiendo mis divagaciones foucaultianas, puso las cosas en su justa perspectiva: “uno puede leer en esta foto una escena de mera confraternidad o solidaridad masculinas, o, una escena de relajamiento después del acto sexual entre dos hombres, dependiendo de la intención de la mirada y hasta de la perversión de la mente”. Abierto este abanico de posibilidades, según su teoría, la lectura de una escena íntima como la que retrata la obra reposaría en los ojos más o menos informados del público.

La censura de esta pieza, por lo tanto, sirve como un termómetro del estado del arte en el país (y de los límites y el devenir de la Bienal como institución, y de Cuenca como sede) según se lo puede medir por su edición más reciente: sin una infraestructura humana, esto es sin la educación de una mirada sobre el potencial crítico del arte, la miopía y el prejuicio imperan. Esto no sorprende en un país donde el principal museo que debería dedicarse al fomento del arte contemporáneo se entrega, en su lugar, a lanzar marcas de atún y revistas de farándula, pero sí contextualiza apropiadamente a un salvaje hecho de censura que de otra manera no podría entenderse. Si cabe una excusa: la Bienal no existe en un vacío sino en un territorio minado por la ignorancia institucionalizada.

Tampoco llama la atención que una ventana a la cotidianidad de una pareja del mismo sexo levante la más morbosa y sórdida de las miradas, aquella que ve pornografía hasta en el reflejo mínimo de las imágenes públicas del propio cuerpo político. Para éste, son precisamente la quietud que proyecta la obra y la ausencia de toda obscenidad en ella las que ofenden al punto del odio, la homofobia y el escándalo. Este es el tipo de desesperadas reacciones que intentan devolver estabilidad al Ilusorio Carácter Heterosexual de la política y el arte. Todo El ofendido y cuestionado hasta por la presencia de meros cuerpos durmientes. Y todo El ansioso, jadeando: Dios salve a los niños de este pueblo! (… por lo menos hasta que pasen por las manos de la siguiente Bienal, o del siguiente Alcalde u Obispo). Gracias por su oportuna intervención, policías mentales. Efectivamente, a través de la ventana de Santiago y Eric se proyecta una perversa intimidad: la suya.

sábado, abril 14, 2007

lo que las imágenes quieren


lo que las imágenes quieren _ video desde Hispanoamérica
una curaduría de Rodolfo Kronfle Chambers
FUNDACIÓN ICO – MADRID
Abril 18 a Mayo 20 del 2007

Bajar catálogo en pdf 
 

¿Qué quieren las imágenes?

Este conjunto de obras no pretende dar cuenta de una situación artística general en Hispanoamérica, sino señalar algunas líneas de producción que denotan intereses creativos compartidos en los países de la región. Toda pretensión abarcadora que aspire lograr una imagen totalizadora del panorama cultural de este universo geográfico, tan extenso como disímil (sus puntos en común no dejan de tener múltiples matices de diferencias), está condenada al fracaso, motivo por el cual esta premisa curatorial pretende apenas entablar un diálogo entre los trabajos reunidos, enfocando tales nexos en la necesidad de transmitir un deseo compartido encerrado en cada imagen.

El título de la muestra se deriva de un sugerente texto de W.J.T. Mitchell, el cual extiendo como invitación al espectador en el ejercicio de su recepción: “Lo que las imágenes quieren es no ser interpretadas, decodificadas, veneradas, destrozadas, expuestas o desmitificadas por sus observadores, ni tampoco embelesarlos…Lo que en último término quieren las imágenes es sencillamente ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que la respuesta muy bien pudiese ser absolutamente nada”.[1]

En este sentido nuestro itinerario como espectadores puede variar notablemente –y enriquecerse por supuesto- si la experiencia de relación con las obras nos lleva a indagar lo que las imágenes quieren[2]; aquello por supuesto no está reñido con la natural propensión a ensayar lecturas que nos lleven a descubrir la vocación política, el anhelo de transformación social y la esperanza de reflexión que se encierra y se consuma al interior de cada propuesta, construidas con los más variados recursos -humor, ironía, romanticismo, poesía, belleza o shock- que son empleados como moduladores para la consecución de una respuesta determinada.


Uno de los aspectos claves de la mayoría de las piezas escogidas, y tal vez la característica más meritoria de la obra en su conjunto, es la manera como se potencia la precariedad o sencillez de elementos y métodos de producción para lograr resultados profundamente afectantes: me refiero al imperativo de tener que lograr resultados efectivos pese a estar condicionados por -en la mayoría de países- endebles plataformas culturales, un coleccionismo conservador, carencias de financiamiento, etc. En otras palabras en convertir el apremio material en un plus de la obra, en un forzoso aglutinador de ingenio que inevitablemente contrasta con las mega-producciones de videoarte que podemos encontrar en los circuitos del mainstream. Tal como ha sucedido en otras latitudes el impacto de las cada vez más accesibles tecnologías –en costo y facilidad de uso- está transformando a su vez los volúmenes de producción en nuevos medios en la región.

Las obras que se incluyen en la muestra, alejadas de inclinaciones meramente experimentales, han sido articuladas en cuatro núcleos temáticos -ciudad, historia, conciencia y memoria-, aspirando a que los diálogos que produzcan entre sí activen una cadena de sentidos complementarios. Estos sentidos se engrosan al ser informados por la atmósfera del sitio desde el cual se pronuncian; se ha puesto énfasis en que cada pieza acuse especificidades contextuales de su lugar de origen, y aquello tiene un propósito en la conformación de esta muestra, en palabras del teórico poscolonial Iain Chambers “cuando se habla desde algún lugar, la voz que da testimonio de un pasado o un presente particular, resuena cada vez más en los canales globales de amplificación. Sin embargo, no se trata meramente de lanzar una ubicación e historia particular a la cacofonía pluralista de voces dispares que buscan contar una historia, sino más bien rozar el sentido de la narración, un testimonio del tiempo, de la vida, en contra de los poderes estructurales que nos moldean de diferente e igual manera”[3].

La primera parte de la exposición se titula ¡Ciudad, cámara, acción! y reúne un conjunto de trabajos protagonizados por imaginarios urbanos. La ciudad se presenta aquí como un plató atravesado por problemáticas diversas, desde la ironización del proyecto modernista en Caracas que hace Alexander Apóstol, quien contrasta la franca decadencia del pretencioso esplendor urbano impulsado por el auge petrolero de los años cincuenta, hasta una sensible poética de Donna Conlon –de tintes medioambientalistas- ante el explosivo crecimiento de Ciudad de Panamá; y desde los panoramas nocturnos de La Habana que nos brinda Analía Amaya -un exquisito juego de luces y música-, hasta un acercamiento de una mugre vidriera en Guayaquil, la cual puede actuar como metáfora de la tónica de desarrollo que ha transformado a la ciudad, y sobre la cual Juan Caguana ensaya una serie de dibujos que destilan un adolescente humor lúbrico.

A este segmento le sigue una selección denominada Mano a mano con la Historia, en el cual se brindan otras perspectivas para modelarla. Este conjunto de obras encierran una actitud desacralizadora hacia referentes claves para la construcción de ciertos metarrelatos locales, donde es patente el interés por poner a prueba –o en su defecto vindicar- contenidos históricos sedimentados o asumidos como dogma. Aquí tenemos un potente e ineludible ejercicio de contraste planteado por José Ángel Toirac al presentar un austero primer plano de un individuo que mediante lenguaje de señas “declama” el poema Tengo de Nicolás Guillén, una pieza clave de literatura asociada a la revolución cubana. En la misma línea de extrema austeridad visual se encuentran dos sucintos trabajos de Jonathan Harker, los cuales hacen un uso irreverente de símbolos patrios panameños cuyos erosionados significados son tensados por un humor que dispersa el hálito de solemnidad con que generalmente se los trata. Por su lado Óscar Santillán, en una de sus piezas, elabora una ensoñadora poética que juega con imaginarios de la revolución liberal en el Ecuador, y en otra, desplazando su interés ahora al campo cultural, arremete simbólicamente en contra de obras canónicas de la tradición artística occidental, en un ejercicio que puede ser visto como una reversión de la “violencia” en las relaciones de poder con la cultura dominante.

Los trabajos reunidos en Espacios de Conciencia embisten con una marcada vocación política enfilada tal vez no hacia la ingenua esperanza de lograr un cambio, pero sí por lo menos a la promoción de la reflexión en torno a diversos problemas; para el efecto recurren a la visibilización de algunas de las condiciones subyacentes que determinan o dan forma a los mismos. Más que aspirar al gran análisis o pretender ofrecer una panacea estas obras ponen los temas sobre el tapete de nuestra propia conciencia; abordan casos que aparentando ser muy particulares son sintomáticos de condiciones más generales en sus respectivos contextos. La mayoría de estas piezas se alinean con los postulados de un arte crítico que muestra sin ambages la marginalidad y los efectos más descarnados de la exclusión.[4] Lo que aquí prima es el compromiso con la realidad, desde el inexpresivo registro que hace Larissa Marangoni de un grupo de cargadores indígenas en un mercado quiteño, pasando por la esperanzadora metáfora de Brooke Alfaro quien aborda la violencia de las pandillas en Ciudad de Panamá, hasta los trabajos de Ernesto Salmerón en sus incisivas observaciones en torno a la pauperización nicaragüense. Se incluye además la documentación de un perturbador performance de Regina Galindo siendo sometida a la reconstrucción quirúrgica de su himen, un llamado de atención que devela perniciosos aspectos de la violencia de género y la doble moral en las sociedades latinoamericanas. Cierra este núcleo el positivo mensaje antibélico contenido en la obra de Donna Conlon, sugiriendo una mirada al mundo natural para aprender a vivir en comunidad.

La parte final de la exposición recoge obras que reflejan una de las líneas de producción más salientes de la región, aquella que concentra un impulso dirigido a perpetuar y avivar la memoria, para apelar a su poder esclarecedor en la comprensión de nuestra situación actual, para remecer la amnesia colectiva, para evitar la indolencia, en fin, se trata de rearticular los recuerdos para señalar su función constitutiva en nuestra propia construcción identitaria, en palabras de Norberto Bobbio “en la remembranza te encuentras a ti mismo, tu identidad”[5]. Este segmento titulado Eres lo que recuerdas concentra trabajos que dan cuenta de episodios de un tiempo y un pasado pero que siguen marcando y definiendo con su huella el devenir actual de las sociedades. Desde los sobrecogedores cantos compuestos por los sobrevivientes de la violencia en Colombia en la obra de Juan Manuel Echavarría, al triste bolero que acompaña una profunda poética elaborada por Ernesto Oroza, evocando un sin fin de sentimientos en torno a la situación cubana, y desde la tragicómica parodia que hace Mariano Cohn del comportamiento de una familia cualquiera sobre el cual se pueden proyectar ecos de la más reciente crisis argentina, hasta la exquisita lírica de Óscar Muñoz en torno a la vida misma, una elegía a lo pasajero, a lo transitorio, y que deviene en un símil de las imágenes mismas, cada vez más contingentes y efímeras.

¡CIUDAD, CÁMARA, ACCIÓN!

Analía Amaya
Cuba
Concierto (2006)
3:02



En Concierto se alternan un conjunto de panorámicas nocturnas de La Habana cuyas luces, en una ensoñadora sincronía musical, se prenden y apagan al son de una tonada clásica. A pesar de la expansiva proyección del paisaje la visión de la ciudad que comparte Analía Amaya tiene un carácter íntimo, las vistas se originan en la azotea de su vivienda, la cual bien podría actuar –en este ensamble de sus vistas familiares y habituales- como el epicentro de una relación personal con la urbe: “Es la sensibilidad ante lo cotidiano, perenne, inamovible, para trastocar su ritmo e ir más allá de lo que habitualmente miramos, haciendo concurrir el azar tras una lectura espontánea de la realidad.”[6]
Las obras de Amaya se caracterizan por un astuto empleo de recursos –especialmente de la luz, un uso estético y significante de sus destellos y efectos-, la magia de este video se logró de hecho mediante una ingeniosa animación fotográfica por medios digitales. El resultado final es un romántico juego de luces y música que en su belleza y melancolía nos puede remitir sutilmente a otros aspectos, como los apagones que sufre la ciudad y, por derivación, a sus otras carencias, aunque queda claro que aquí prima el impulso lírico y su potencial evocativo.[7]

Alexander Apóstol
Venezuela
Documental (2005) – 2:12
Prototipo de vivienda de país petrolero (2004) – 1:39
Them as fountain (2004) – 4:00


Parte importante de la obra de Alexander Apóstol se afinca en irónicas observaciones e intervenciones que dan cuenta del desmoronamiento del carácter utópico de la modernidad aplicada al auge urbanístico caraqueño. Muchas de sus obras hacen un agudo empleo de la arquitectura como un elemento significante que devela procesos sociales que escapan a primera vista. El horizonte de contraste al que nos remite en buena parte de su obra es la reconfiguración espacial a la que se sometió la ciudad a mediados del siglo XX, elaborando un trabajo que, siendo de génesis documental y de resultados poéticos, comenta los síntomas de su resaca histórica.


Su Documental desnuda y corroe el ímpetu progresista y el optimismo que vivía la urbe en su afán de proyectarse como una metrópolis de envergadura. El trabajo muestra el interior de un “rancho” (humilde vivienda de los márgenes) donde un hombre y dos niños observan atentamente en su televisor un añejo documental sobre el progreso y las ilusiones del país (“¡Oh! este será con el tiempo un gran pueblo, y yo, asisto en idea al espectáculo”, reza parte del guión[8]); aquí el ejercicio de este contraste deviene en una paradoja irreconciliable con la realidad, donde los cimientos y planes para un prometedor futuro resultan un insuficiente soporte para el presente. Lo que el mismo video pone sobre el tapete –y que también se evidencia en los otros trabajos de Apóstol- es la sobreposición de la marginalidad sobre el ideal, de la realidad sobre el discurso, de la perspectiva crítica sobre la visión burocrática, del crecimiento orgánico sobre la planificación tecnócrata.


Qué más cáustico en este sentido que la observación contenida en Prototipo de vivienda, un registro de un monumento urbano, emplazado en medio del caos y barullo vehicular, que resulta ser –nada más y nada menos- un “balancín” (rudimentario equipo de extracción de petróleo), y que ha sido convertido en un precario hábitat de indigentes, lo cual pone en entredicho de manera fulminante la proyección del boom petrolero de los cincuenta y su promesa de bonanza. El artista alterna las tomas del monumento con las imágenes de un diseño de solución habitacional elaborado a partir del mismo; el sarcasmo invierte aquí un proceso lógico cuando presenta un “prototipo” que –obviando la planificación- toma como modelo lo improvisado[9].


Por su parte en Them as fountain realiza un guiño al conocido autorretrato de Bruce Nauman (Self-Portrait as a fountain, c. 1966) pero reprogramándolo con una carga crítica que da cuenta del crecimiento amorfo de la ciudad y del colapso del espacio público. El trabajo se realizó en del Barrio de Antímano que forma parte del cinturón de miseria que ahora ciñe la ciudad, y muestra a varios de sus habitantes: algunos sostienen una pequeña fuente de plástico que alude a las grandes fuentes que fueron emplazadas en la Caracas moderna como seña de su esplendor, y otros emulan el “comportamiento” de las mismas. Los sitios fueron escogidos por ellos, considerándolos emplazamientos significantes al interior de estos enmarañados asentamientos. La obra subvierte los propósitos de la celebración –los rostros adustos lo confirman- convirtiéndose en un “homenaje” a la decadencia, donde el subalterno se ornamenta a sí mismo en su entorno desprovisto, una operación que revierte el sentido de la arquitectura decorativa y lo vuelve materia de reflexión.

Donna Conlon
Panamá
Marea Baja (2004)
3:34



En Marea Baja el perfil de horizonte de Ciudad de Panamá actúa como un telón frente al cual se presenta un primer plano de la orilla de la bahía; a este mar acuden veloces, y también por oleadas, numerosos neumáticos usados. El choque metafórico producido entre lo natural y su amenaza constante por lo artificial -y las observaciones entre progreso y consumo- son una constante en la práctica de Conlon, quien articula esto, por lo general, en miradas lúdicas y poéticas que señalan procesos de entropía en la trama urbana y que nos lleva a preguntar ¿En términos de qué realmente medimos los avances humanos? ¿Acaso los índices con que se mide el crecimiento económico -que dan cuenta de una aparente riqueza- consideran el estado de los recursos naturales?

Donna Conlon suele convertir lo aparentemente llano y familiar en efectivos recursos expresivos; aguda observadora de su entorno va redondeando con cada uno de sus videos una obra caracterizada por la coherencia argumental, que en lugar de ser reiterativa va enriqueciéndose como discurso. Tintes ecologistas atraviesan casi todos sus videos, pero lejos de un tono aleccionador nos conducen por un camino de modesto lirismo a planos de pensamiento más profundos, los cuales llegan a desentrañar aspectos patológicos de las sociedades contemporáneas.

Juan Caguana
Ecuador
Sin Título (2006)
3:10


Un conjunto de vidrieras cubiertas de polvo en Guayaquil se presenta como una suerte de palimpsesto del inconsciente colectivo urbano, llenas de grafías espontáneas cuyos rasgos y características Juan Caguana apropia e interviene. El artista, al transformar lúdicamente pueriles y groseras representaciones de la genitalia masculina, logra coquetear –en clave freudiana- con el subconsciente del observador.

Dada la ausencia de referencialidad alguna en el título la obra bien podría ser una reflexión en torno al dibujo, como arquetipo, como improvisación, como proceso y como diálogo con el otro. Pero si consideramos el contexto de inserción de esta propuesta –los acelerados cambios de la ciudad en la última década- se podría añadir otra capa de significación. Sobre la levedad de su poesía cabalga también la artillería del comentario incisivo: el trabajo nos devuelve un detalle cualquiera de la ciudad como metáfora de su propio devenir, si entendemos la convivencia de las vitrinas y la mugre como un tropo del imponente progreso material en medio de una circundante miseria.

MANO A MANO CON LA HISTORIA

José Ángel Toirac
Cuba
Tengo (2005)
2:46




Esta pieza de José Ángel Toirac toma cuerpo a partir de una serie de contradicciones del lenguaje que nos permiten proyectar paralelos a circunstancias sociales y políticas en Cuba. De manera profesa el artista decide castrar al trabajo de su dimensión acústica, mutilando la que es justamente una de las bondades de trabajar en un medio como el video. Esta disminuida capacidad para comunicar se ve adicionalmente afectada por el método en que el personaje filmado se dirige a nosotros: mediante el lenguaje de señas diseñado para comunicarse con (o entre) sordomudos.

Para quienes tienen sus facultades sensoriales intactas el asunto se torna incómodo y paradójico al serles vedado el acceso a razonar e interpretar lo que se dice. Esta lógica invertida se colma tanto de ironía como de tristeza cuando se constata que la clave ofrecida en el título es una referencia al emblemático poema homónimo de Nicolás Guillén; escrito en 1964 su espíritu utópico lo convirtió en uno de los textos canónicos que dieron forma al discurso revolucionario.

A través de este ejercicio de punzante crueldad entramos en un inevitable juego de contrastes, entre un texto “mudo” (sus estrofas hoy en día -salvo un rampante cinismo- serían impronunciables) y la realidad que delata la inconsistencia de sus contenidos, y entre lo inexpresivo de nuestro interlocutor y la efusividad propia de un declamador convencido. Acerca de una presentación de esta obra en Cuba el crítico Héctor Antón Castillo observaba que “frente al recitador silente el espectador padecía la sensación de reservárselo todo, como si por vez primera experimentara un rechazo definitivo hacia el vértigo de la cautela. Esbozando un falso coqueteo entre lo solemne y lo paródico, aquí nunca se sabe cuando empieza o termina el panfleto o la herejía”[10]

Tengo
Nicolás Guillén, 1964


Cuando me veo y toco
yo, Juan sin Nada no más ayer,
y hoy Juan con Todo,
y hoy con todo,
vuelvo los ojos, miro,
me veo y toco
y me pregunto cómo ha podido ser.

Tengo, vamos a ver,
tengo el gusto de andar por mi país,
dueño de cuanto hay en él,
mirando bien de cerca lo que antes
no tuve ni podía tener.
Zafra puedo decir,
monte puedo decir,
ciudad puedo decir,
ejército decir,
ya míos para siempre y tuyos, nuestros,
y un ancho resplandor
de rayo, estrella, flor.

Tengo, vamos a ver,
tengo el gusto de ir
yo, campesino, obrero, gente simple,
tengo el gusto de ir
(es un ejemplo)
a un banco y hablar con el administrador,
no en inglés,
no en señor,
sino decirle compañero como se dice en español.

Tengo, vamos a ver,
que siendo un negro
nadie me puede detener
a la puerta de un dancing o de un bar.
O bien en la carpeta de un hotel
gritarme que no hay pieza, una mínima pieza y no una pieza colosal,
Una pequeña pieza donde yo pueda descansar.

Tengo, vamos a ver,
que no hay guardia rural
que me agarre y me encierre en un cuartel,
ni me arranque y me arroje de mi tierra
al medio del camino real.
Tengo que como tengo la tierra tengo el mar,
no country,
no jailáif,
no tenis y no yacht,
sino de playa en playa y ola en ola,
gigante azul abierto democrático:
en fin, el mar.

Tengo, vamos a ver,
que ya aprendí a leer,
a contar,
tengo que ya aprendí a escribir
y a pensar
y a reír.
Tengo que ya tengo
donde trabajar
y ganar
lo que me tengo que comer.
Tengo, vamos a ver,
tengo lo que tenía que tener


Jonathan Harker
Panamá-Ecuador
Tomen Distancia (2002) - 1:50
Arednab al a otnemaruj (2004) -1:00



Jonathan Harker, uno de los artistas más aventurados de la escena centroamericana, ha hecho del humor un dispositivo para socavar las conductas y construcciones identitarias de Panamá. Arednab al a otnemaruj (Juramento a la bandera escrito a la inversa) logra una ingeniosa ironía invirtiendo el supuesto proceso develador de “mensajes satánicos” en el rock pesado (tocar los discos de vinilo al revés) para concienciar acerca de los mecanismos adoctrinadores del nacionalismo. Para la grabación del video el artista ha memorizado y recitado aquel voto de lealtad en una literal enunciación de su lectura invertida, desde el final hasta el comienzo, luego de lo cual se reproduce en sentido contrario; el resultado –ahora inquietante y extrañamente comprensible- transmite sin embargo el mismo perverso y “diabólico” efecto encontrado en los viejos discos. ¿Puede ser el mensaje oculto –lealtad a Dios y a la Patria- igual de pernicioso y macabro?

En Tomen Distancia es en cambio el himno nacional el que sirve de materia prima. La filmación se hace al interior de su garganta mientras intenta reproducir las solemnes notas, lo cual lo lleva a un límite de tolerancia física manifestada en un gran finale de arcadas. La canción se transforma en una amorfa entonación gutural que sugiere inclusive dejos de forzosa felación.

Lo que en última instancia reflejan estas obras es –adaptando una observación de Kevin Power- que “los estereotipos clásicos de la identidad ya no se sostienen, sino que han sido convertidos en fascinación kitsch por nuestra imagen rota en el espejo, una atracción morbosa hacia las capas de oropel que engalana, pero no representa ya nuestras vidas…una disposición cínica a reírse de las imágenes relucientes pero baratas de uno mismo…”[11]

Óscar Santillán
Ecuador
Los Jornaleros (2006)
3:33



En el ambiente onírico de Los Jornaleros se amalgaman varios referentes históricos del Ecuador que se vuelven instrumentales en esta suerte de aventura de descubrimiento, la cual apunta a desbordar los sentidos iniciales que cada uno sugiere. Oscar Santillán sitúa al espectador en medio del entorno natural de un sembrío de cacao, producto clave en la historia económica del país, y cuya exportación a fines del siglo XIX –apalancada aún entonces en estructuras de carácter feudal- jerarquizó a una floreciente clase social; su notoriedad y dispendioso estilo de vida –compartido entre las haciendas y Paris- les ganó el mote, aún empleado en el habla popular, de los “gran cacao”. Las desorientadoras tomas nos devuelven repentinamente el atisbo de lo que en principio presumimos como unas ruinas, de aquellas que los aventureros han reclamado de la selva luego del declive de una civilización. Pronto deducimos que se trata, luego de una mejor inspección, del emblemático monumento a Eloy Alfaro (1842-1912), líder de la revolución liberal.

Este ex presidente es devuelto al entorno rural donde los montoneros gestaron las batallas que dieron paso a unos cambios radicales (derecho a la educación, modernización del estado, avances en los derechos de los grupos marginados, etc.) que hoy se lamentan como perdidos en la historia nacional. La obra nos enrostra el fallido devenir del ideario que encarnó Alfaro, catalogado como el gran transformador de la nación, y recientemente elegido como “el mejor ecuatoriano” de todos los tiempos. “El Viejo Luchador” –apelativo con el cual se lo conoce- fue un militar y político honesto que luchó por la integración de este país que ahora se debate en una fragmentación y disolución ética cada vez más acentuada.

Santillán opera desde presupuestos más de corte sugerente que taxativo, donde se dice y no se dice, y aquello otorga un carácter abierto y de libre asociación a este trabajo, cuyo potencial de interpelar hechos históricos nos devuelve lecturas ambiguas y hasta potencialmente contradictorias, oscilantes entre la celebración, el lamento o la condena.

Este trabajo enfatiza el desmoronamiento de grandes relatos locales en los órdenes religioso, político, social y económico, prestándose para interesantes lecturas a la luz de las diversas tesis del “fin de la historia” -desde Georg Hegel, pasando por Alexandre Kojève, hasta Daniel Bell y Francis Fukuyama- y no deja de instarnos en este “re-descubrimiento”, con un dejo de optimismo, a incidir en sus procesos. Su mensaje pareciera decirnos que el devenir de las luchas -siguiendo la filosofía temprana de Toni Negri- está siempre abierto, nada está predeterminado, y la realidad está ahí para intervenir en ella.

Óscar Santillán
Ecuador
Dieta (2002-2004)
3:28


Al igual que en Los Jornaleros la poética de Santillán se basa en la creación de un campo de intensidades donde confluyen varias referencias concretas. La poética de Dieta se basa en mostrar reproducciones de pinturas canónicas de la historia del arte sobre las cuales una mano maja bananas de manera violenta. En otras ocasiones la actitud desafiante del gesto se torna lúdica y hasta lasciva hacia los personajes representados.

Si consideramos el motivo religioso de algunas pinturas –su función adoctrinadora-, el que otras pertenezcan al Siglo de Oro español –trazando una asociación histórica a la conquista-, y el hecho de que la mano agresora es en esta ocasión de tez mestiza, se podría desentrañar el impulso descolonizador que subyace en esta obra, uno compelido por replantear la actividad artística a través de prácticas que privilegien sentidos, bases y pertinencias locales. Con estos parámetros podemos entender mejor la carga semántica que conlleva el fruto que emplea, principal producto agrícola de exportación del Ecuador post-colonial, lo que nos permite además hurgar tangencialmente en el estereotipo de “república bananera”.

En su actitud iconoclasta este trabajo aparenta desafiar los relatos estereotipados de la cultura, increpar sus clichés dogmáticos y plantear otras maneras -violencia simbólica de por medio- de aproximarnos a las construcciones que han conformado aquello que conocemos como la tradición artística occidental.

ESPACIOS DE CONCIENCIA

Larissa Marangoni
Ecuador
Cargadores en la Ipiales (2001)
3:07



Este trabajo de corte documental de Larissa Marangoni se basa en la simple observación; mediante una cámara fija nos brinda una estática mirada desprovista de efectos que dramaticen la acción que se desarrolla frente a nosotros. Se trata del trajín diario que mueve el comercio en el mercado de la calle Ipiales en Quito, donde numerosos buses arriban de madrugada trayendo colosales bultos de mercadería; para estibar estos fardos un grupo de indígenas se congrega alrededor, comenzando así el riguroso desfile de los mismos a lo largo de la calle.

La desproporcionada relación de los bultos con respecto a los cuerpos, el cincho que sujeta a los mismos a partir de la frente, y la manera como se encorvan estos individuos para soportar la carga nos remite de inmediato a las estampas costumbristas que daban cuenta de oficios similares en la época colonial. Este registro –aparentemente abstraído y desinteresado- da cuenta de la pervivencia de prácticas laborables impensables en sociedades libres y de avanzada, de hecho este “gremio” tiene un componente generacional, en dónde el oficio se transmite de padres a hijos.

No hay una protesta ni una denuncia tácita, sino un afán por mostrar objetivamente la injusticia social, sin explotarla sensibleramente para obtener un resultado sospechosamente edulcorado, y mucho menos estetizando sin ética la otredad; la artista simplemente nos muestra un espacio de realidad, donde se asume la explotación humana con total normalidad. El registro de estas “bestias de carga” arriados por los mercaderes crea simplemente un espacio de conciencia para la reflexión.[12]

Ernesto Salmerón
Nicaragua
Sin Título (2005)
5:00



La obra de Ernesto Salmerón contiene vistazos concretos de la Nicaragua actual para intentar re-enfocar problemáticas de su devenir histórico, entre ellas la utopía derruida del sandinismo. En sus propias palabras su práctica se asemeja a “un estudio sociológico sobre la posguerra en Nicaragua, pero a la vez funciona como una posición crítica sobre la guerra en general”[13]

Este video hace un uso aparentemente directo y casi sin adulteraciones de la realidad, aunque debemos tener claro que en la producción de cualquier “reality” se ponen en marcha subjetividades que manipulan de una u otra forma las apariencias. El trabajo se logra con mínimas intervenciones en cuanto a edición y no responde a un guión preestablecido, Salmerón nos presenta simplemente, en una reposada poética, un segmento “robado” de tiempo ajeno.

El protagonismo inicial de un chico de zona marginal –concentrado en un globo, el más efímero de los juguetes- deriva hacia un incompleto “retrato familiar” en cámara lenta; el sutil intercambio de miradas, dentro del cual como espectadores participamos, se interrumpe repentinamente con una punzante inscripción de texto ante lo que no necesita traducción: este es un subtítulo. Resulta interesante además la gradual irrupción en el plano visual de la luz de un viejo televisor blanco y negro que transmite un anime japonés; aquello brindará al agudo observador ciertas perspectivas de las problemáticas y curiosas dinámicas de un mundo globalizado.

Es notable que la cruda presentación de una álgida realidad social[14] no sea abusada (o capitalizada, en términos de cultura) a través de tintes panfletarios o melodramáticos, sino que nos proponga un conmovedor instante donde justamente lo que no se dice –el gentil murmullo del silencio- configura una elocuencia de honda impronta.

Regina Galindo
Guatemala
Himenoplastia (2004)
7:06


La práctica de Regina Galindo se ha caracterizado por performances en los cuales hace un uso extremo de su cuerpo para visibilizar identidades subalternas y sensibilizar en torno a distintos temas, por lo general ligados a la violencia, sea esta política, de género o racial.

Himenoplastia nace del impacto que causó en la artista los afiches, letreros y anuncios clasificados en la prensa guatemalteca, que prometían “devolver la virginidad” a las mujeres que lo necesitasen. Galindo coordinó el requerido procedimiento quirúrgico al cual se sometería ella misma, convenciendo al médico que permitiera el registro visual de la operación, algo difícil de lograr ante el carácter clandestino de la misma.

Se podría pensar en esta obra como un híbrido que, en términos de una genealogía del arte del cuerpo, nos puede remitir vagamente a la inquietante ritualidad del Accionismo Vienés sesentero (dolor, sangre y mutilación siendo las palabras operativas claves) y a las cirugías plásticas a las cuales se ha sometido la artista francesa Orlan en los noventa para –mediante su auto reinvención- poner en entredicho los estereotípicos cánones de belleza femenina en el mundo occidental. Lo interesante de verlo a la luz de estas referencias es la manera como Galindo logra potenciarlas con un sentido social y político que las hace relevantes para un aquí y un ahora local, conduciendo al espectador a un estado de profunda perturbación sicológica desde el cual le es ineludible el intentar desgranar las motivaciones de la artista y su propósito de concienciar en torno a las inequidades, doble moral y violencia de género en sociedades machistas.

Mas allá de esto resulta interesante reparar en cómo el descarado primer plano de la vagina de la artista anula el morbo propio que se espera del mismo recurso visual cuando se emplea en la industria porno, revirtiendo las lógicas de atracción de la genitalidad pura del “full frontal shot” para ofrecer en cambio una experiencia revulsiva. A su vez vale observar la manera en que cualquier rechazo ligero que increpe los viscerales métodos de la artista como meras tácticas de shock pone en entredicho a la generalizada aceptación de los cada vez más comunes y vulgares programas de televisión que han popularizado, de manera cruda, escenas de quirófano fruto de la fiebre mundial por las cirugías cosméticas.

Brooke Alfaro
Panamá
Nueve (2003)
14:54


Lo primero que hay que tener en cuenta acerca de esta obra es que Brooke Alfaro la concibió como una intervención del arte en la esfera pública, dentro del proyecto denominado Ciudad Múltiple City en Panamá. Los dos marcos que ahora comparten una sola pantalla fueron originalmente proyectados sobre las paredes de un complejo habitacional multifamiliar en el barrio de Barraza, uno de los lugares más peligrosos y marginales de la urbe.

El título de la obra alude al término como se conoce en el habla de los pandilleros a su arma favorita, la pistola de nueve milímetros. Barraza es el escenario habitual de la violencia que protagonizan dos pandillas rivales –los Palestinos y la Banda de Tabo-, y que Alfaro logra reunir en la proyección conjunta: integrantes de ambos bandos fueron filmados por separado cantando un par de éxitos del popular rapero panameño El Roockie[15].

El artista logra así un improbable -aunque idílico y reflexivo- momento de armonía, donde se privilegian las semejanzas y elementos en común que tienen estos muchachos por sobre las rencillas que los dividen y antagonizan.

La problemática de la violencia de las pandillas no es exclusiva a esta ciudad, las “maras” y el accionar de las “naciones” se siente en la mayoría de los países de la región, e inclusive han llegado a tener presencia en países europeos, poniendo en mal predicamento a la masiva migración latinoamericana que han recibido en los últimos años. En este sentido se vuelve pertinente un replanteamiento de cómo vemos las relaciones centro-periferia, donde en una ciudad cosmopolita del primer mundo coexisten los rasgos más oscuros del tercero, y donde las disputas territoriales que son el germen del conflicto en Nueve pueden adquirir una inusitada proyección en el nuevo panorama socio-cultural que está transformando al Viejo Continente.

Donna Conlon
Panamá
Coexistencia (2003)
5:26



Esta obra de Donna Conlon surge como una respuesta de la artista a la invasión de Irak. En este video aparecen legiones de hormigas –de una especie característica de la selva mesoamericana- que en su disciplinado vaivén transportan pequeñas hojas, algunas de las cuales han sido suplantadas por diminutas banderas.

El ingenioso recurso de Conlon es una oda al encanto que puede tener lo más sencillo, encontrando maneras atractivas de comunicar un mensaje claro sin complejizar innecesariamente los discursos. Aquí el trabajo desinteresado por un fin común se convierte en un utópico desfile por la paz y la unidad mundial, devolviéndonos así un reflejo del orden natural para contrastar la decadente conducta humana.

ERES LO QUE RECUERDAS

Mariano Cohn
Argentina
20/12 (2002)
3:17



El título de este trabajo alude a la fecha exacta del 2001 en que el presidente de la Argentina, Fernando de la Rúa, consigna su renuncia en medio del caos social originado por la más profunda crisis económica y política que ha sufrido el país en la historia reciente. Casi un año más tarde Mariano Cohn “reconstruye” momentos de como se vivió aquel día al interior de su hogar.

Para tal propósito el artista se vale de un ingenioso dispositivo narrativo en clave de falso documental: emplea la accidentada grabación de prueba con la cual su padre estrena su recién adquirida videocámara de última tecnología. A medida que la función de demostración de la máquina alterna todos los efectos visuales que el aparato ofrece somos conducidos por un azaroso y cómico recorrido del interior de la casa; el tour incluye la presentación de los miembros de la familia, mientras que la voz de nuestro interlocutor se entremezcla con el audio del televisor que narra los urgentes sucesos que acontecen afuera.

Este recorrido deviene en una suerte de cápsula del tiempo que concentra observaciones de carácter sociológico, desde los detalles del hogar de clase media hasta el comportamiento de quienes lo habitan (los inexpresivos abuelos atónitos con las noticias –probablemente a quienes más duro golpeó la crisis-, la madre distraída con un arreglo de flores, el padre obnubilado con el juguete tecnológico). Lo que logra Cohn tiene un dejo de dulce perversidad, es un relato que en su ironía destapa el humor, una reacción que difícilmente se compadece con la algidez de los hechos sociales que se invocan.

El trabajo da cuenta de las brechas generacionales y su grado de empatía o compromiso con los hechos históricos, así como también su cuota de responsabilidad en el desenlace de los mismos; si por un lado se pone en entredicho a la tecnología y su capacidad para anular la facultad de discernimiento crítico -de nublar nuestras lecturas del mundo mientras nos embelesamos con las distracciones modernas-, por otro podría dar cuenta del consumo y el dispendio como detonadores de la crítica situación económica. A fin de cuentas el escenario que recrea Cohn no es simple ficción, sino una sinécdoque de una estructura social más amplia.

Ernesto Oroza
Cuba
Enemigo provisional (2004)
2:54



Una serie de objetos plásticos y metálicos desfilan fragmentados por la pantalla, los acercamientos detallados de su superficie revelan la huella de innumerables perforaciones y balines incrustados. Muñecas, zapatos y hasta latas cobran una dimensión humana al tono de un sobrecogedor bolero de Descemer Bueno en voz de Fernando Álvarez, quien nos canta Sé Feliz.

La práctica de Oroza ha girado fundamentalmente en torno a la cultura material; los objetos “impactados por decenas de cubanos, cada día, con un fusil de perle” pendían todos de un alambre en un campo de tiro de la SEPMI (Sociedad de Educación Patriótico Militar) y fueron adquiridos por Oroza al responsable del mismo.[16]

Este trabajo abre un abanico de sentidos que se desplazan en la avalancha emocional que desata la canción. El carácter azaroso y el improbable destino de los objetos agredidos, y su propia condición de estar a merced ajena engrosan una metáfora sobre la vida en Cuba que puede tener múltiples implicaciones, especialmente a la luz del título: quienes son los verdaderos enemigos, como se los construye, con quién nos enfrentamos, para que nos preparamos, etc., son algunas interrogantes que despierta. Los rastros de una violencia sin norte que como estigma portan estos objetos los eleva a la condición de fetiches contenedores de una memoria colectiva, portadores de una experiencia y frustración compartida por miles de individuos.

Juan Manuel Echavarría
Colombia
Bocas de ceniza (2003-2004)
14:32


Juan Manuel Echavarría ha convertido su práctica artística en una continua exploración de la violencia en Colombia, en una disección emocional de la desventura de su tierra. Mediante un sensible empleo de recursos metafóricos (la metonimia, la sinécdoque, etc.), y el poder embriagador de la seducción estética, logra conducir al espectador a planos reflexivos, de conciencia y empatía con la situación de su país y de manera particular con un enfoque del sufrimiento que padecen sus víctimas directas, como los desplazados por las milicias extra oficiales que lucran del narcotráfico[17].

Bocas de Ceniza toma su nombre de la manera como se conoce a la desembocadura del río Magdalena, histórica puerta de entrada para los colonizadores y durante años sitio que ha sido testigo de la crueldad de los conflictos que envuelven al país. En este video Echavarría realiza un registro directo y austero de los rostros de varios personajes afro-colombianos que han vivido en carne propia las penurias de la guerra interna, y que a manera de un testimonio catártico cantan sus lamentos en una suerte de pervivencia de la tradición oral de estos pueblos, aquella que en su calidez, especificidad y particularidad contrasta con la narrativa de la historia oficial y nos puede dejar otras lecciones.[18]

Llama la atención la manera honesta como el artista representa al otro, por un lado emplea una asepsia visual que los dignifica, que coloca sus rostros a nuestro mismo nivel, nada distrae al espectador para que trabe su mirada con ellos y les preste la debida atención, por otro lado presenta a estas personas con su nombre y apellido –Rafael Moreno, Luzmila Palacio, Noél Gutiérrez, Vicente Mosquera, Domingo Mena- , haciéndolas carnales, reconocibles, ubicables, y despojándolas del anonimato con que generalmente se lidia con las víctimas de la pobreza, la marginalidad y la violencia. Es meritoria la manera como esta documentación prescinde de dispositivos visuales expresivos adicionales, como intuyendo que el contenido de sus cantos no necesita de ningún drama adicional.

Óscar Muñoz
Colombia
Línea del destino (2006)
1:54



Buena parte de las obras de Óscar Muñoz se han caracterizado por el uso de la evanescencia de sus objetivos visuales como dispositivo significante y por el sofisticado diálogo que entabla entre los soportes, la imagen y los métodos obtenidos para lograrla. El tiempo juega un papel clave en la consumación de los resultados, donde el grosor poético y connotativo se logra mediante los procesos que en él transcurren.

Como es característica ya en su quehacer es justamente en la delicadeza de dichos “eventos” –el juego de la temporalidad en que de manera sutil se manifiestan y disuelven las imágenes- en donde se activa una cadena de asociaciones. En el caso de Línea del destino nos muestra, en un nostálgico blanco y negro, un primer plano de la palma de su mano, la cual dobla a la vez como un diminuto estanque lleno de agua, y cuya superficie, mediante un esquivo reflejo, nos permite atisbar su rostro.

Muñoz ha producido algunos de los más memorables autorretratos contemporáneos y en este nuevo trabajo reitera la obsesión. En su tratamiento del genero el artista no demuestra un interés por la representación en sí, por su mera apariencia, sino por su talante ontológico, en palabras de la crítica Lupe Álvarez “se carga de significaciones, y no precisamente por la referencia a sí mismo como sujeto de experiencia, sino como un enclave de preocupaciones existenciales…”[19]

En este caso el relato autorreferencial nos remite inevitablemente al mito de Narciso pero vertebrado ahora en esta metáfora de la vida, del tiempo incontenible en el acuoso reloj de arena que se agota. Hace uso de un tropo sinecdótico de sí mismo: las huellas y ramificaciones de su piel como contenedoras de toda la experiencia vivida y, en proyección quiromántica, con la que queda por vivir. Es aquí en esta superficie donde ocurre una simbólica estratificación de la memoria, aquella que aporta como constructora de la identidad propia y, por resonancia filial de la especie humana, colectiva. En lo imperturbable del rostro del artista resuenan las reflexiones de Bobbio: “Tomar en serio la vida significa aceptar firme y rigurosamente, lo más serenamente posible, su finitud.”[20]

NOTAS:

[1] Mitchell, W.J.T. , “What Do Pictures Want?”, en What Do Pictures Want? – The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 2005, p. 48. La traducción es mía.
[2] “Es crucial…que no confundamos el deseo de la imagen con los deseos del artista, del observador, o inclusive de las figuras en la imagen. Lo que las imágenes quieren no es lo mismo que el mensaje que comunican o el efecto que producen; ni siquiera es lo mismo que lo que dicen querer. Como la gente, las imágenes pueden no saber lo que quieren; se las debe ayudar a recordarlo mediante un diálogo con otros.” Ibíd., p. 46.
[3] Chambers, Iain, Culture After Humanism, Routledge, Londres, 2001, p. 15. Citado en Power, Kevin, “La crítica latinoamericana dentro del contexto global”, en Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano, Power, Kevin (ed.), Fundación César Manrique, Madrid, 2006, p. 17.
[4] La crudeza en el tratamiento de estos temas en el arte de la región ha dado pie a debates sobre el uso o abuso de la llamada “porno miseria”. Vale aquí considerar además algunas reflexiones del crítico mexicano Cuauhtémoc Medina en relación a estos asuntos: “Con frecuencia, lo que en el norte se toma por descontado alrededor de temas como feminismo, multiculturalismo y hasta asuntos basados en nociones de “decencia”, no es igual para los practicantes o profesionales culturales que se enfrentan a entornos públicos diferentes y condiciones histórico-sociales más feroces…En estas obras, la conciencia política no viene empacada como producto mesiánico; de hecho, uno de sus rasgos característicos es la marcada invocación política pero sin señales del concepto de compromiso…Los métodos de estas prácticas para aproximarse a lo real, y para hacerlo socialmente pertinente y actual, tienden –consciente o inconscientemente- a entrar en conflicto con las formas habituales de la crítica. Incluso a veces estas prácticas nacen de la intención de convertirse en una ofensa al confrontar al espectador con la angustiante tarea de calcular si la obra de arte es más o menos perturbadora –en términos morales- que su referente. Porque, de hecho, también asumen que el mundo del arte y quienes participan de este son materia prima de la producción social.” Medina, Cuauhtémoc, “Una ética obtenida por su suspensión”, en Situaciones artísticas latinoamericanas, TEOR/ética, San José 2005, pp. 105-106.
[5] Bobbio, Norberto, De Senectute y otros escritos biográficos, Santillana, S.A. Taurus, Madrid, 1997, p. 42. De este mismo texto se deriva el título de este segmento de la muestra: “Se dice: al final eres lo que has pensado, amado, realizado. Yo añadiría: eres lo que recuerdas.”, p. 41.
[6] Amaya, Analía, correspondencia enviada al autor. 14-nov-2006.
[7] “Mi intención no es exactamente una crítica, aunque estoy muy clara de esa lectura, es más un juego con el tiempo, el azar, un acercamiento más poético que crítico, pero sí hay también una lectura que remite a los apagones de la Habana, aunque no lo manejo desde esa óptica, se que se sugiere y estoy consciente de eso. No me acerco a la realidad para sacar a la luz problemas, son miradas muy personales de la misma, que no enmarcan un contexto determinado, aunque pueda sugerirlo, por ser parte de ella.” Ibíd.
[8] “El documental está narrado por Renny Ottolina, un famosísimo presentador de televisión, hijo de inmigrantes europeos, cuya enorme popularidad se mantuvo durante casi tres décadas hasta el punto de llegar a ser candidato presidencial en la década de 1970. Renny Ottolina muere en un accidente aéreo durante su campaña electoral para la presidencia, las causas de este accidente nunca fueron esclarecidas de un todo.” Apóstol, Alexander, texto tomado de una declaración sobre la obra.

[9] La ironía contenida en el video también está dada por el devenir de la historia petrolera venezolana: “En pleno centro de la ciudad de Caracas vemos una plaza con un monumento al petróleo, ejemplificado en un balancín. La plaza, ejecutada cuando se nacionalizó el petróleo en 1975, está hoy día rodeada de estaciones de servicios dominadas por transnacionales que llegaron nuevamente cuando se abrió el libre mercado y se privatizaron nuevos campos (’90).” Apóstol, Alexander, texto tomado de una declaración sobre la obra.

[10] Castillo, Héctor Antón, ¿Ajiaco Vs. Mutación? ¿Otro contrapunteo inédito del arte cubano?, Arte Cubano, Cuba, No.1, 2005, p. 19.
[11] Power, Kevin, “La crítica latinoamericana dentro del contexto global”, en Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano, Power, Kevin (ed.), Fundación César Manrique, Madrid, 2006, p. 25.
[12] Se conoce que hace pocos años el municipio local proveyó de carretillas a estos trabajadores.
[13] Entrevista de Suchit Chávez a Ernesto Salmerón en La Prensa Gráfica, El Salvador, 17 de Noviembre del 2006. http://www.laprensagrafica.com/cultura/649991.asp
[14] Recordemos que Nicaragua es, después de Haití, el país más pobre de América Latina
[15] Las dos canciones se titulan Barrio de Chacales y Falta Otro en el Barrio. Entre una y otra la voz de una niña del sector interpreta –a manera de aria- una adaptación de la segunda canción escrita por Elcio Sá, compositor brasileño radicado en Panamá.
[16] “Fidel decía: el pueblo debe aprender a tirar y tirar bien. Era la consigna de la SEPMI. En todas las ciudades hay varios campos de tiro, pequeños, pertenecientes a las SEPMI. Existen desde el principio de la revolución y son producto del conflicto, alimentado por ambas partes, Cuba/EUA: amenazas y sospechas de invasión, provocación y paranoia, etc. Es normal ver personas disparando en estos lugares en cualquier avenida de la Habana.” Oroza, Ernesto, correspondencia enviada al autor, 23 de noviembre del 2006.
[17] En una expresión clave para adentrarnos a sus premisas creativas Echavarría dijo: “Creo que se puede hablar del horror a través de la belleza”. Extracto de una conversación con Laurel Reuter incluida en el catálogo Bocas de Ceniza del North Dakota Museum of Art, Edizione Charta, Milano, 2005. p. 30.
[18] “La memoria es importante. Una responsabilidad. Y déjeme añadir que Colombia tiene una memoria corta y endeble. Las naciones también pueden sufrir de Alzheimer.” Ibíd. p. 34.
[19] Álvarez, Lupe, Disolvencia y Fantasmagorías, ensayo para la muestra homónima, Museo Municipal de Guayaquil, 2006, p. 10.
[20] Bobbio, op. cit., p. 55.

PRENSA:
http://www.elmundo.es/elmundo/2007/04/18/solidaridad/1176905292.html

http://www.europapress.es/noticia.aspx?cod=20070418152341&ch=69

http://www.atbnoticias.es/noticia.php?id_seccion=fld_id_seccion&id=13545

http://www.hispanidad.com/noticia_ep.aspx?ID=20070418152341

http://www.diariodirecto.com/publicaciones_agencias/ultimahora/int/EP20070418152341.html

http://www.elpais.com/articulo/arte/impugnacion/Narciso/elpepuculbab/20070505elpbabart_2/Tes

http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=7028&dia=&sec=36#

En el reverso de lo visible

Por Andrés Isaac Santana.
Diario ABC - 05/05/2007

Frente a lo que pareciera un estado recurrente de amnesia y escepticismo del discurso estético eurocentrista, las prácticas artísticas latinoamericanas se permiten aún la posibilidad de dialogar con el envés de su circunstancia, ensalzando la utopía como estrategia reactiva ante el agotamiento de los modelos globales. Lo que las imágenes quieren, vídeo desde Hispanoamérica, compuesta por veinte vídeos de quince artistas es, sin duda alguna, una exposición conceptualmente soberbia que patentiza la riqueza y solvencia del discurso estético latinoamericano contemporáneo y su incuestionable vocación crítica.
Todos los trabajos aquí reunidos se convierten en una suerte de texto crítico, sobrado de infinitas posibilidades lectivas, que revisa e indaga en los conflictos más sobresalientes del panorama sociocultural de esta parte de la geografía falsamente globalizada. Crítica al modelo hegemónico de cultura occidental al uso, revisión de los relatos históricos locales, advertencias sobre el destino trágico de un continente, cuestionamiento feroz a la persistencia de las dictaduras, denuncia al autoritarismo en tanto única opción política y discursiva, desmontaje de los estereotipos de identidad, sospecha respecto a los falsos modelos democráticos, peripecias crueles de la emigración y el exilio y la postulación de la queja como arma de contestación y de reclamo, parecen ser los ejes conceptuales sobre los que se articulan todas y cada una de estas poéticas. Por ello, la obra de estos quince vídeo-artistas es un relato verídico.
Otro elemento común a todas estas propuestas, y que en modo alguno consigue desvirtuar el grosor semántico y la rabiosa polisemia de estas piezas, es su sencillez en lo que a facturación se refiere. A tales efectos, y con el ánimo de establecer una cartografía posible con claros índices de coherencia, la muestra propone un trazado conceptual que abarca cuatro núcleos temáticos. Lástima que a la pertinencia de ese diseño taxonómico francamente lúcido y que resulta de un ejercicio intelectual agudo, se oponga un montaje desafortunado que desvirtúa la comprensión última de esta propuesta.
Universo referencial.
En cualquier caso, y al margen de este desliz, las cuatro áreas conceptuales alcanzan a desvelar las claves de muchas de estas piezas y ponen de manifiesto el universo referencial y de intereses que estimula a la producción estética latinoamericana. «Ciudad», «Historia», «Conciencia» y «Memoria», vienen a ser entonces núcleos temáticos propositivos que actúan como moduladores para la consecución e inducción de respuestas o múltiples lecturas, aunque vale la pena advertir que muchas de estas piezas participan de varios de estos núcleos a un mismo tiempo. De este modo, y lejos de una visión general y completa de lo latinoamericano en términos de discurso estético, estos cuatro apartados subrayan otro rasgo en común: el hecho de agrupar obras cuya característica rectora es que acusan especificidades contextuales de su lugar de origen, algo que en otro nivel pudiera ser un tanto peligroso y delicado, a tenor de la reducción interpretativa que entraña toda propuesta artística excesivamente local. Alejadas de este peligro, las obras de Analía Amaya (Cuba), Alexander Apóstol (Venezuela), Juan Caguama (Ecuador) y Donna Conlon (Panamá), inscritas en el tópico Ciudad, se revelan como verdaderos comentarios incisivos de alto cariz poético sobre la complejidad de los fenómenos urbanos y el deteriorito de todo modelo de emancipación social y de progreso. En Historia, destacan las piezas tremendas de Jonathan Harker (Panamá-Ecuador), Óscar Santillán ( Ecuador) y José A. Toirac (Cuba), entre todas se teje un discurso profundamente revisionista de los metarrelatos locales y de ciertas plataformas ideológicas que han sedimentado los contenidos históricos traducidos en dogmas y estériles cuerpos doctrinales.
Crudeza e impacto.
En este sentido la obra de Toirac, quien es ahora mismo uno de los mejores artistas cubanos de su generación, viene a ser una de las piezas más soberbias y conceptualmente más robusta de esta muestra. El uso irreverente de los signos y la erosión de los emblemas políticos es el sello que distingue a estos ensayos visuales. En torno al área destinada a pensar la Conciencia, se reúnen obras de Brooke Alfaro (Panamá), Larissa Marangoni (Ecuador), Ernesto Salmerón (Nicaragua), Regina Galindo (Guatemala) y Donna Conlon (Panamá), las que amparadas por una vocación de crítica dura embisten el discurso de la violencia intentado rendir sus armas. Mensajes relacionados con los estereotipos culturales, la hegemonía del armamentismo, la convivencia pacífica y el vasallaje de género se superponen en estas piezas entre las que destaca, por su crudeza e impacto, la Himenoplastia a la que se sometió la propia Regina Galindo con el propósito de recuperar su virginidad en un declarado acto de protesta y censura a la doble moral imperante. Por último, en el núcleo Memoria, se localizan las obras de Juan M. Echevarría (Colombia), Mariano Cohn (Argentina), Ernesto Oroza (Cuba) y Óscar Muñoz (Colombia), que revisitan los estados de la conciencia y de la memoria como estrategia eficaz para apelar a su poder esclarecedor en la compresión, si cabe, de un presente bastante torcido y escéptico. Todas estas obras, con suerte, suponen una aguda insubordinación estética frente a los paradigmas actuales de violencia y frente a los manejos sórdidos de las relaciones de poder que detentan las culturas dominantes.

La impugnación de Narciso
CARLOS JIMÉNEZ
Diario El País - 05/05/2007

Esta exposición es una refutación por un serio alegato en contra de Rosalyn Krauss, quien sostiene que la estética del vídeo es inevitablemente una estética narcisista. Y no es que falten en ella obras como la del colombiano Óscar Muñoz, que es de hecho un autorretrato, en el que él -como el Narciso del mito clásico- se mira en el espejo de las aguas, ni como la del ecuatoriano Juan Caguana, que es narcisista por partida doble o triple. En primer lugar porque su vídeo sin título es de hecho el autorretrato de quien se ve a sí mismo reflejado en oscuro espejo de una cristalera. Y en segundo lugar porque en ese mismo autorretrato en movimiento él aparece dibujando con el dedo y sobre el polvo de la cristalera el perfil de aviones, de barcos, de coches o de personajes de cómic partiendo siempre del esquema de una polla, que es tanto el símbolo desafiante de su propia identidad sexual como la expresión de su deseo de exhibirse como grafitero: ese narcisista anómico de la gran ciudad.
Pero esta y otras piezas equiparables no consiguen alterar el tono dominante de una muestra en la que la mayoría de los trabajos son decididamente extrovertidos y responden al propósito compartido por muchos artistas latinoamericanos de representar en los términos audiovisuales del vídeo la situación efectiva de unos países aquejados de graves fracturas sociales, políticas y culturales. La pieza que resulta más sintomática del cariz catastrófico de esas fracturas y de la intensidad de la violencia que impregna hasta los tuétanos a tantas sociedades de un continente siempre al borde del abismo es muy probablemente Himenoplastia la videoproyección que contribuyó decisivamente a que a la artista guatemalteca Regina José Galindo le concedieran el León de Oro a la mejor artista joven, en la pasada edición de la Bienal de Venecia. La pieza es desde luego autobiográfica pero sólo en una interpretación abusiva podría afirmarse que obedece a la misma clase de pulsión narcisista que tensa el trabajo de Orlan, la artista francesa que graba en vídeo las cirugías estéticas a las que se ha sometido para modelar su cuerpo a imagen de los modelos más bellos y afamados.
El vídeo de Galindo tiene una intención ética antes que estética porque la himenoplastia a la que se sometió delante de una cámara y que el espectador contempla entre atónito y espantado en primerísimo primer plano responde a su deseo de mostrar hasta qué extremos son capaces de llegar las mujeres de su país cuando se someten a los dictados de la moral victoriana impulsada por los actuales misioneros cristianos, que las conmina a llegar vírgenes al matrimonio. El pecado del himen roto lo absuelve el milagro de una cirugía a la vez estética y anestésica.
Pero si Galindo utiliza su cuerpo -tanto en esta pieza como en el resto de su obra- como objeto y medio expiatorio y salvífico, el colombiano Juan Manuel Echavarría invoca a quienes no hacen la más mínima concesión al patetismo a la hora de asumir la plenitud de su tragedia. De hecho, Bocas de ceniza es un documental puro y duro en el que, acudiendo igualmente a los efectos impactantes del primer plano, se muestra a una serie de hombres y mujeres campesinas que cantan el relato de cómo y cuándo fueron expulsados de sus casas y de sus tierras por la guerra sin aparente remedio que desde hace tantos años asuela a su país. Los rostros, morenos y de todas las edades, miran directamente a la cámara, sus voces tienen la gravedad insobornable de las voces de un coro trágico y sus relatos la contundencia lapidaria de la prosa de Séneca.

La obra del cubano Ernesto Oroza resulta igualmente sobrecogedora aunque por razones muy distintas. Se titula Enemigo provisional y consiste en un vídeo que recorre lentamente los cuerpos de muñecas de plástico cuyos cuerpos conservan los impactos de los balines disparados contra ellos. El artista las recogió en el polígono de una sociedad de educación militar y patriótica, donde eran utilizadas como dianas en las prácticas de tiro. La incoherencia evidente entre el entrenamiento militar o paramilitar y la candidez de las muñecas suscita interrogantes sobre el verdadero sentido de esa clase de entrenamiento, que el artista ha querido subrayar con la ironía implícita en el título de su obra.

Brooke Alfaro conmovió a los visitantes de la sección latinoamericana de la Bienal de Venecia de 2002 con una videoproyección titulada Aria en la que la cámara va descendiendo suavemente por las paredes del patio interior de un gran edificio en ruinas, mientras se escucha en off la voz de una soprano. Al concluir su melodioso descenso el espectador descubre que quien canta es una joven mujer negra, tan pobre como los niños que la rodean y acompañan haciendo sonar como si fueran instrumentos musicales vasos y tapaderas. En esta oportunidad el artista panameño expone Nueve, un vídeo de doble pantalla en cada una de las cuales aparecen los miembros de una banda juvenil, enemiga de la que se ve en la otra. Las une el hecho de que ambas están cantando el mismo rap. Y la confianza de Alfaro en el poder de la música de aplacar las fieras.
© Diario EL PAÍS S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid [España] - Tel. 91 337 8200
© Prisacom S.A. - Ribera del Sena, S/N - Edificio APOT - Madrid [España] - Tel. 91 353 7900


A radical sinxeleza do real
Vídeos desde latinoamérica
As pezas atópanse escasamente vestidas de ornatos e melindres, é dicir: aquí só atopamos unha arte pobre, limpa e san.
O Museo Colecciones ICO, pertencente á fundación estatal ICO (Instituto de Crédito Oficial) leva desde marzo de 1996 xusto detrás das Cortes en Madrid centrándose nunha contemporaneidade artística que é encarada sen as prevencións pequeño burguesas tan comúns a moitas fundacións de entidades financieiras até certo punto afíns. Corroboro iso, mentres penso noutras exposicións recentes das Coleccións ICO como Arte termita contra elefante blanco ou Fantasmagoría. Dibujo en movimiento ou, xa máis alonxada no tempo, a fermosisíma adicada a Jaume Plensa e os seus traballos para óperas. Un espazo, daquela, para a contemporaneidade plenamente recoñecido e referenciado polo mainstream artístico peninsular.
Nunha arte na que en todos os seus estadios (dos artistas máis novos aos consagrados e dende as facultades aos centros de arte) contan cada vez con máis recursos, máis infraestruturas e máis produción e que, malia todo, carece decote de pulo e novidade resulta vivificante e acolledor mexerse no colo dunha exposición onde a pobreza de recursos vese compensada cunha grande inteligencia e beleza creadora. É o que ocorre con esta mostra Lo que las imágenes quieren. Vídeo desde Hispanoamérica comisariaza polo tamén hispanoamericano Rodolfo Kronfle. Dí o comisario que alude con ese título á necesidade de interrogar e pedir opinión a esas propias imaxes para que sexan elas as que refiran o seu propio sentido. E todo iso quizais é máis posíbel aquí que neutros casos dado que as pezas atópanse escasamente vestidas de ornatos e melindres, é dicir: aquí só atopamos unha arte pobre, limpa e san, co cal as capacidades volitivas inherentes ás propias pezas semellan ser moito maiores. E esa é a mayor contribución desta mostra: que sexamos testemuñas dunhas imaxes radicalmente libres de todas as ataduras e vestimentas, só enchidas de conciencia e puridade. Imaxes videográficas de técnica moi precaria nadas en Cuba, Panamá, Ecuador, Venezuela, Nicaragua, Guatemala, Colombia e Arxentina que emocionan e espilen.
O comisario agrupa os traballosaudiovisuais en tres apartados, no primerio títulado Ciudad, cámara, accion é a urbe a protagonista e aí salientazos á cubana Analía Amaya que constrúe unha sinfonía de luces da cidade que se apagan e acenden na noite ou ao ecuatoriano Juan Christian Caguana quen reescribe os sempiternos graffitis de falos en tanques, paxaros, etc. En Mano a mano con la Historia asistimos a pezas demoledoras como a do cubano José Ángel Toirac cun xordomudo a declamar un poema mítico da Revolución, escrito por Nicolás Guillén en 1964 e que agora só pode expresarse mediante a linguaxe dos signos, acaso porque en viva voz resultaría impúdico dado o percorrido levado pola revolución. E nesa liña se atopan as dúas pezas de Jonathan Harker onde o xuramento á bandeira convértese en Arednab al a otnemaruj, un recitado ao revés de sons guturais invertidos, diabólicos e perversos, igual que cando o mesmo autor grava no interior da boca os movementos espasmódicos da súa gorxa e glote cantando o himno nacional que a piques está de converterse nun vómito.
No percorrido expositivo topamos con Espazos de conciencia, que agrupa traballos como o da panameña Donna Conlon, cunha procesión encantadora de formigas que transportan folliñas e tamén bandeiras e símbolos da paz ou coa guatemalteca Regina José Galindo que é gravada mentres se somete a unha operación clandestina de reconstitución do hime virxinal.
No último, apartado Eres lo que recuerdas, o comisario agrupa os vídeos de Juan Manuel Echavarría aínda patentes na exposición Documentos do MARCO, ou o traballo do cubano Ernesto Oroza que documenta multitude de obxectos desacougantes por mor dos seus impactos por balins froito das prácticas desenvolvidas polos cubanos nas SEPMI (Sociedade de Educación Patriótico Militar). E concluamos co fermosísimo autorretrato de Óscar Muñoz reflectido nunca auga que esvara entre os seus dedos e as liñas da súa man, como metáfora dunha ollada e dun espírito. En definitiva, unha exposición a cabalo entre o pracer e o orgullo, vídeos breves e precisos e case que domésticos mais universais por todo o que procuran.
XOSÉ M. BUXÁN BRAN
Nº 1.269
Do 24 ao 30 de maio do 2007
Ano XXX

lugar a dudas - Cali
junio 2007