CHÁDOJ
Chádoj # 8
Acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 128 x 24 cm.
7 piezas
2014
Acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 128 x 24 cm.
7 piezas
2014
Chádoj # 9
Acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 50.5 x 78.5 cm.
11 piezas
2014
Acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 50.5 x 78.5 cm.
11 piezas
2014
Chádoj # 5
Acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales: 25 x 104.3 cm.
7 piezas
2014
Acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales: 25 x 104.3 cm.
7 piezas
2014
Chádoj # 6
Oleo y acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 40 x 117,8 cm.
8 piezas
2014
Oleo y acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 40 x 117,8 cm.
8 piezas
2014
Alaska. "You're
looking at it" Nº 2
Acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 31,5 x 75 cm.
6 piezas
2013
dimensiones totales; 31,5 x 75 cm.
6 piezas
2013
Alaska. "You're
looking at it" Nº 1
Acrílico
/ lienzo sobre madera
dimensiones totales; 20,3 x 59,3 cm.
6 piezas
2013
dimensiones totales; 20,3 x 59,3 cm.
6 piezas
2013
Chádoj # 7
Oleo y acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 57 x 104 cm.
8 piezas
2014
Oleo y acrílico / lienzo sobre madera
dimensiones totales; 57 x 104 cm.
8 piezas
2014
NOTAS AL MÁRGEN
Notas al margen # 9
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 15 x 38 cm.
3 piezas
2014
Notas al margen # 8
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 15 x 22 cm.
2 piezas
2014
Notas al margen # 7
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales;28 x 34 cm.
2 piezas
2014
Notas al margen # 6
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 23 x 40 cm.
2 piezas
2014
Notas al margen # 5
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 24 x 29 cm.
2 piezas
2014
Notas al margen # 4
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 22 x 14 cm.
2 piezas
2014
Notas al margen # 3
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 15 x 30 cm.
2 piezas
2014
Notas al margen # 2
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 23 x 30 cm.
2 piezas
2014
Notas al margen # 1
Oleo y acrílico / lienzo / madera
dimensiones totales; 26 x 22 cm.
3 piezas
2014
GOLEM
Golem # 16
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Golem # 8
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Golem # 6
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Golem # 12
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013
Golem # 5
Acrílico, lienzo / Madera
21 x 28 cm.
2013
Acrílico, lienzo / Madera
21 x 28 cm.
2013
Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers
Notas al margen de Chádoj
Por Cristóbal Zapata
Desde el 2001 cuando
presentó su instalación Geodesia en
la VII Bienal de Cuenca, hasta el día de hoy, Pablo Cardoso ha venido
desarrollando una nueva pintura de paisaje y una nueva mirada fotográfica, si
tenemos en cuenta que el registro
fotográfico es el punto de partida de sus pinturas y que esos registros con
frecuencia lucen borrosos o desenfocados, de manera que sus visiones del
paisaje (urbano o rural) han sido filtrados por una subjetividad que los
contamina, los obscurece, lo enrarece, provocando nuestra fascinación y extrañamiento.
Esa opacidad que interpone el artista y que reanuda en
sus recientes series no es por supuesto un mero efecto visual, como todo
dispositivo retórico tiene un sentido preciso: cabe provocar un cierto
alejamiento, un cierto distanciamiento de la naturaleza –parece decirnos– para
volver a verla de nuevo, para redirigir nuestra atención hacia ella. Ya los
formalistas rusos señalaron el papel central de artificio en la realización de la
obra de arte, cómo la “singularización” del objeto nos despoja de nuestros
hábitos perceptivos:
Para dar la sensación de vida, para sentir los objetos, para
percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad
del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento;
los procedimientos del arte son la singularización de los objetos, el
oscurecimiento de la forma; aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de
percepción es en el arte un fin en sí y debe ser prolongado[1].
Pocas
obras como las de Cardoso saben “oscurecer la forma”, ampliar y suspender nuestra percepción, retardar su entrega
al espectador, más aun cuando tiene al tempo
(el tiempo ritual y dilatado de la realización artística) como uno de los ejes conceptuales
de su trabajo, sin olvidar su continuo ensamblaje de diversas capas temporales,
ese montaje de “tiempos heterogéneos y discontinuos”, que según Didi-Huberman
fundamentan la imagen artística[2].
Así, cada vez que pinta, Cardoso interroga simultáneamente el tiempo, la
naturaleza y el espacio plástico.
Comprometido con las causas en defensa del medio
ambiente, en los dos últimos años Cardoso ha actuado como un espía secreto,
investigando algunos casos de derrames
petroleros en el planeta, pesquisa que supone un reconocimiento in-situ de los lugares de esos desastres
ecológicos, como el ocasionado por el Exxon Valdez en Alaska.[3]
Las series Gólem (en el folclore y la
mitología judía un autómata hecho de barro; doble fantasmal y monstruoso de su
creador) y Chádoj (término que en
lengua inuit nombra originalmente a la grasa de la ballena, y por extensión al
petróleo), constituyen su “informe” personal de esa situación y de esos
escenarios devastados por el inescrupuloso manejo de las compañías
transnacionales en la explotación y el transporte del “oro negro”. Pero ese
informe, como corresponde al arte, no es una mera denuncia explícita o de
cartel, sino una elaborada construcción
simbólica y poética que de alguna manera circunvala el objeto de la obra, traza
un recorrido perifrástico en torno al nudo patógeno, en un juego de alusiones y
elisiones donde lo único que se muestra es la escena del crimen –el lugar donde
sucedió la tragedia u otros paisajes potencialmente amenazados–. Así, la ambigüedad e imprecisión
con las que las empresas y autoridades responsables suelen enfrentar estas
tragedias, encuentra su correlato formal en el tratamiento plástico, ya sea en
la alteración perceptiva –el efecto de “espejo convexo”– en los grandes
angulares de Gólem, o la presencia de
la indefinición, de la vaguedad y las sombras en Chádoj, serie en la que además –usando como modelo de montaje los
“gabinetes de curiosidades” de los siglos XVI y XVII–, junta o superpone sus
pequeñas tablillas, creando un apretado y heterogéneo mosaico de motivos y
texturas visuales (vistas del área afectada y sus adyacencias en Alaska,
tomadas por el artista; minuciosas apropiaciones de grabados dieciochescos y
decimonónicos); opacidad e hibridez que vienen a plantear –de un modo alegórico–
cómo las multinacionales y sus aliados producen el sentido de lo acontecido, es
decir, la manipulación, el rodeo y escamoteo de la información.
Mientras Gólem está
conformado por una sucesión de imágenes captadas durante una expedición marina
o una jornada de pesca, Chádoj está
organizado en pequeños conjuntos dentro de los cuales cabe advertir varios asuntos:
por un lado el diálogo crítico con las visiones pintorescas o sublimes del
paisaje romántico, que junto a las imágenes desublimadas
de la actualidad crean una oportuna fricción iconográfica y semántica; la
repetición de ciertas imágenes que no solo imprimen ritmo a las composiciones sino
que actúan como reescrituras del pasado y del presente, y finalmente el diseño
cromático de cada conjunto. La paleta austera de Cardoso, donde sobresalen los
tonos neutros (ocres, grises, negros y azules) importan un uso simbólico del
color, dan cuenta de un estado crítico de la naturaleza, obliterada, apagada,
silenciada. De allí que en ocasiones rompa esa tonalidad monocorde, insertando
unas viñetas a modo de diminutas ventanas, de pozos de luz que acentúan la
oscuridad del contorno; esos contrapuntos son faros que al iluminar descubren
la noche del mundo.
Si el paisaje, como lo ha visto Javier Maderuelo, es
desde su aparición un género anticlásico, carente con frecuencia de un núcleo
focal y susceptible al desorden y a la proliferación, los paisajes de Cardoso
ilustran de un modo ejemplar los rasgos característicos de la estética
neobarroca catalogados por Omar Calabrese: repetición y estructura serial; la
preeminencia de la oscuridad, ya sea como enunciado (“niebla representada”) o
enunciación (“representación nebulosa”), el empleo alternativo del fragmento y
el detalle; la compresión laberíntica del espacio; la inestabilidad del sentido
y de la forma, su distorsión y perversión, etc.[4]
De allí que podemos hablar de un postpaisaje,
de un paisaje después o más allá del paisaje clásico y naturalista, un paisaje
que opera sobre las coordenadas ideológicas y estéticas de la posmodernidad.
Completa
la exhibición un pequeño ciclo titulado Notas
al margen, que aunque ha sido concebido como una serie de apuntes
paralelos, colaterales al tema central, adquieren un matiz íntimo, familiar, pues
el artista captura algunos rincones de su entorno cotidiano y doméstico, como
si en un repliegue estratégico estableciera un espacio de autorreflexión, esto
es, un lugar desde donde meditar sobre la materia y la forma con las que
elabora sus complots simbólicos: superficies embadurnadas de óleo que recuerdan
el movimiento de las mareas o las masas de petróleo (la impronta informal,
matérica como un gesto político); las plantas o los muros de su casa, las
filtraciones de luz como una metáfora del nacimiento de su hijo. Diríase una
apertura telúrica hacia los signos vitales y destructivos del mundo, pues
Cardoso es un artista planetario porque es primero un hombre planetario.
Como los ilustradores medievales realizaban sus
miniaturas al margen de los manuscritos monacales, con la misma disciplina y
convicción, Cardoso ejecuta sus figuras a un costado de los discursos establecidos y oficiales: los
del estado, los de los medios, y por supuesto, los del arte, pues este artista no
solo es el celoso guardián de un orden cósmico y sagrado, sino que se obstina
en preservar a través de su obra la memoria de la belleza, de aquella belleza
que informa la tradición artística, y que acaso siga siendo el antídoto más
eficaz contra la destrucción y la fealdad que dominan el presente.
Cuenca,
septiembre 11, 2014
[1]
Víctor Schklovski, “El arte como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología
preparada y presentada por Tzvetan Todorov, trad. Ana María Nethol, Siglo XXI,
México D.F., 1970, p. 60.
[2]
Remito a Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo:
historia del arte y anacronismo de las imágenes, trad. Antonio Oviedo,
Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.