viernes, julio 27, 2007

Ecuador: la vida en estado puro











Ecuador: “la vida en estado puro”
Una curaduría de Rodolfo Kronfle Chambers
Museo del Barrio - The (S) Files
Nueva York - julio 25 a enero 6 del 2008

Considerando el interés del Museo del Barrio por echar un vistazo que permita tomarle el pulso a la actividad artística ecuatoriana, este puñado de obras procurará generar un diálogo que parta de un entendimiento más amplio del género del paisaje tradicional. En estos trabajos el paisaje será enfocado como un telón de fondo que ayude a situar un conjunto de condiciones propias del contexto. Se busca así propiciar una generación de múltiples sentidos que se conviertan en herramienta de conocimiento, no solo de la escena de arte local, sino del país y su gente.

El título de este ensayo se deriva del slogan oficial de la campaña promocional del Ecuador, cuya imagen turística se centra en el paisaje. Al igual que en iniciativas similares de otros países de Latinoamérica, de este mercadeo del país como un destino atractivo se desprenden imaginarios dominados por una magnificente y prodigiosa naturaleza, en la cual conviven pulcros y amables representantes de las etnias que la habitan.


Una emergente generación de artistas ha venido redisponiendo estas idílicas imágenes del mundo compartido para configurar otras donde el panorama resulta ciertamente más convulso y complejo. Si miramos estos paisajes desde perspectivas culturales y sociales podremos develar la huella significante del trajín histórico que lo ha marcado y a su vez construido. Estas obras articulan dicho análisis en el uso que hacen de sus condicionantes formales, dispuestos de tal forma que nos invitan a reflexionar sobre problemáticas diversas.







Una complejo razonamiento sobre la historia en sí, sobre los impulsos de cómo y quienes la escriben, se manifiesta en la obra Que la multitud conviva (2003, 2007) de Saidel Brito. En ella los espacios abiertos del mundo andino son recreados como locación de una gesta épica. Se trata de una suerte de “vía crucis” inspirado en el levantamiento indígena que sacudió al país en el año 2000 y derrocó al presidente Jamil Mahuad, un episodio más del tragicómico y convulso trajín gubernamental de un país que ha producido diez mandatarios en apenas quince años.

Brito reproduce las pinturas elaboradas por los indígenas de la comunidad de Tigua, magnificando sustancialmente la escala y trastocando el alegre tratamiento cromático. Los textos inscritos en las pinturas de Tigua complementan ahora las “estaciones” murales de Brito. La narrativa convierte en protagonistas de una nueva historia preñada de reivindicaciones y empoderamiento a estos actores postergados en el ajedrez de las fuerzas políticas locales.
Originalmente estos pintores simplemente decoraban objetos utilitarios, pero luego de su “descubrimiento” su labor se orientó hacia el sistema del arte para su explotación comercial (Brito parece aludir a este hecho cuando enmarca las escenas con rutilantes molduras doradas). Del cambio de finalidad de sus representaciones, y de su inserción en el mercado de baratijas artesanales, se pueden ensayar aproximaciones metafóricas sobre el protagonismo de los pueblos indígenas en tanto ficha importante del accionar electoral y perfil ideológico del presente gobiernista.

El empleo del mural guarda relación con el talante heroico de los sucesos representados, pero a la vez nos refiere al marcado vínculo entre el muralismo mexicano y la pintura indigenista ecuatoriana de mediados del siglo pasado. Brito añade una cavilación clave sobre el destino final de la pieza: cada presentación de este ciclo pictórico se realiza directamente sobre la pared, asumiendo la fatalidad, siempre consumada en la historia, de que se borre lo dicho.






Historia e identidad se entretejen en la doble hélice del ADN de un país cuyos habitantes solo recientemente comienzan a analizar, cuestionar e increpar la materia que los estructura como sujetos. Fernando Falconí revisita imágenes de portada de textos escolares oficiales de varias décadas del siglo XX, que forman parte de la conciencia colectiva de varias generaciones de ecuatorianos. Eran dulces ilustraciones de la costa, la sierra y el oriente que proyectaban una utopía de armonía y progreso. En su serie Excursiones (2007), Falconí las interviene con sutiles dosis de humor negro e incorpora su autorretrato.







El tono lúdico que cuestiona la conformación de un edén en las pinturas de Falconí encuentra un contrapeso en la implacable retórica del lenguaje fotográfico de María Teresa Ponce. La serie Oleoducto (2006) muestra paisajes atravesados por el paso de esta gran tubería que traslada el petróleo desde la amazonía hasta las refinerías en distintos puntos del país. A merced de su precio y manejo, el Ecuador ha vivido entre los extremos de la bonanza y la ruina; la huella que ahora vemos en la tierra –a veces espectral, subterránea, otras veces superficial, evidente- recorre metafóricamente décadas de impronta en el destino común, aquello inferido en las actividades humanas que a sus pies se despliegan, donde la vida transcurre “a pesar de”.

De clara raigambre jeffwallesca, las fotografías de Ponce reconstruyen en tomas únicas distintas instancias de labores y actividades en estos parajes. Estos esquemas narrativos eran antes asociados a medios como la pintura, por lo cual se abre un diálogo con la obra del más importante paisajista ecuatoriano Rafael Troya (1845-1920), quien fue adiestrado en las convenciones del paisajismo científico del siglo XIX. Las fórmulas compositivas de Troya son ahora trastocadas por Ponce, colocando en primer plano a la figura humana, antes tratada con carácter meramente anecdótico y perdida en el envoltorio de la imponente naturaleza.

A través de los años el país sufrió significativas mermas de su territorio oriental y el fantasma de estas amputaciones siempre ha merodeado el herido orgullo nacional. En 1995, el conflicto armado con Perú se centró en el diferendo territorial alrededor de un punto llamado Tiwintza. El discurso nacionalista que se exacerba en tiempo de guerras convirtió a este lugar en el foco pasional que logró un sentido de unidad e identidad nacional largamente perdidos.


Manuela Ribadeneira alude a este fenómeno en su trabajo Tiwintza Mon Amour (2005). Un metro cuadrado de selva representa, a escala 1:1000, el kilómetro cuadrado que el arbitrio internacional concedió al Ecuador –bajo un régimen de propiedad privada- dentro de un territorio considerado como peruano. La artista suspende sobre ruedas esta suerte de modelo, convirtiéndolo en un símbolo móvil de significados fluctuantes y cambiables. La obtención de este inútil kilómetro cuadrado fue un imperativo para el Ecuador en las negociaciones de paz. Ribadeneira crea un fetiche que nos muestra como el Estado-Nación, en palabras de Žižek, “‘sublima’ las formas de identificación orgánicas y locales en una identificación universal ‘patriótica’”.[1]



Si Ribadeneira subjetiviza la experiencia colectiva, la obra de Pablo Cardoso permite echar una mirada plural sobre su experiencia personal. Lejos cerca lejos (2004) narra, en una azarosa secuencia de imágenes, la travesía del artista desde que partiera de su hogar en Cuenca hasta que arribara al Parque Ibarapuera, sede de la Bienal de Sao Paulo. La obra, un tour de force técnico que traduce literalmente a la pintura trescientas veinte instantáneas fotográficas, fue elaborada específicamente para exhibirse en esa Bienal.

Este recorrido encierra inquietudes de diverso tipo, pero en última instancia se trata del traslado desde la “periferia extrema” al centro. La odisea desde una ciudad andina relativamente pequeña y de marcado carácter colonial (donde el arte contemporáneo sigue siendo un fenómeno al que accede un círculo muy reducido de iniciados) a una megalópolis convertida en la meca del panorama cultural sudamericano, refleja las difíciles condiciones en que se desarrolla la producción artística actual en el Ecuador y muestra el contraste de las relaciones culturales globales.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, Abril del 2007

[1] Žižek, Slavoj, En defensa de la intolerancia, Madrid: Ediciones sequitur, 2007, pp. 54

lunes, julio 16, 2007

Manuel Cholango - La belleza de la fealdad







HOMO LUDENS O DE LAS FEALDADES





“Actualmente, nos gusta tanto la fealdad como la belleza”



G. Apollinaire





Ficha técnica de la exposición:



Artista: Amaru Cholango



Título: La belleza de la fealdad



Lugar: Tapetenfabrik, Bonn.



Fechas: 24 de mayo a 10 julio



Curador: Jaume Reus





El conjunto de instalaciones y vídeos que presenta Amaru Cholango en Bonn responde a una serie de constantes en su trayectoria artística. El artista siempre se ha atrevido a usar el medio que mejor le sirve para expresar su idea creativa, y también ha demostrado una gran curiosidad por conocer sus posibilidades. En este caso destacan las instalaciones y el vídeo. En segundo lugar, hay que referirse a las distintas tipologías de los materiales usados: barro, pelo humano, ojos de buey, harina y masa de pan, etc. Se trata de materias orgánicas e inorgánicas dirigidas tanto a los cinco sentidos como a la conciencia del espectador. Cholango está interesado de manera especial por aquellos materiales que se transforman, pudren, se metamorfosean o pasan por diferentes estados como la madera al carbón y a la ceniza.





En la presente exposición, el artista se sirve de un juego de contrarios que contrastan la naturaleza con la tecnología. De esta manera, en la instalación titulada “La tierra curaba las heridas dejadas por el pensamiento destructor” utiliza el barro para “curar” un objeto tan particular y simbólico de nuestra sociedad como un coche Wolkswagen, que se mantiene colgado del techo del magnífico espacio de esta antigua fábrica de alfombras. En el caso de la pieza titulada “Y dormía el sonido en la profundidad como flor en la semilla que besará el sol”, Cholango cubre un piano con quilos y quilos de masa de pan que va creciendo y transformándose día a día. Otra de las obras planteadas en este sentido “Las proteínas fritas danzaban sobre el embalsamado metal como duendes después de su festín” está compuesta por pequeños robots que circulan en un espacio cerrado llevando encima huevos fritos. Se trata de obras que actúan por contraste y como acción de choque, a veces con un sentido del humor delirante, en la percepción del espectador.





Dentro de este esquema naturaleza/tecnología, hay que introducir otra acepción referida a la naturaleza/razón. En este marco, encontramos obras como “Y los pelos se iban transformando en la imagen del Yo”, en la cual el artista parte de un gran cubo al que le falta un fragmento, extraído siguiendo la proporción de la sección áurea. Esta alusión al canon occidental por excelencia, símbolo de la razón aplicada a la estética, está subvertida por una cubierta de pelo humano. Cholango otra vez hace gala de su particular sentido del humor y mirada antropológica para realizar una sintética y sutil radiografía de la sociedad alemana actual. En efecto, el pelo fue recogido cuidadosamente de una peluquería cerca de su casa en Bonn y a través de esta materia residual, el artista nos interroga sobre la mezcla de “colores” de una sociedad occidental receptora de inmigrantes. Un pelo que resulta cada vez menos rubio como indicaba el tópico alemán. En otra de las obras presentadas, Cholango introduce un conjunto de ojos de buey dentro de pequeñas bolas de cristal herméticamente cerradas que flotan en el agua. En una de ellas hay una diminuta cámara que hace que el espectador se proyecte en una pantalla de la pared. Se trata de otra sutil referencia al mito clásico de Narciso que el artista subvierte con los ojos arrancados del animal.





Uno de los aspectos más significativos y que dotan de singularidad a la obra de Cholango (Imbabura, Ecuador) es el de la simbiosis o conjunción de la cosmovisión andina con su arte. Resulta una constante en su trayectoria la aplicación de unos principios básicos de visión e interpretación de la vida, el mundo fenomenológico que tocamos y el mundo espiritual que intuimos. Amaru Cholango es la personificación de un encuentro de culturas en un mundo globalizado. Su personalidad y trayectoria vital y profesional son un buen reflejo de las múltiples y caprichosas interconexiones que pueden darse en un mundo como el actual. La creencia profunda en esta cosmovisión que le guía constituye el denominador común de su manera de estar y entender el mundo y el arte.





Cholango proviene de una familia de chamanes. Él se siente depositario de una espiritualidad y de unos conocimientos ancestrales. Desde finales de los años 80 cuando definitivamente se dedica al arte, Cholango utiliza los rituales, conjuros y conocimientos ancestrales para tratar de espiritualizar el arte y poetizar la tecnología para actuar directamente en el mundo real, siguiendo, a su manera, una especie de terapia del arte que ha tenido artistas como J. Beuys o L. Bourgeois. Su respuesta al mundo actual es a la vez racional y emotiva. Me interesa destacar el ejercicio diario que realiza Cholango por las mañanas desde hace muchos años. Se trata de dibujar y anotar uno o varios sueños. Es una práctica metódica y espiritual que conjuga imágenes y textos. El resultado son numerosos cuadernos a modo de bitácoras o blogs íntimos de gran interés.





Para Cholango, el arte tiene que transformar el mal en bien, curar al hombre y a la tierra, transformar la fealdad en belleza. Cholango concibe el arte como un revulsivo, un impacto para los ojos y las mentes, para la sensibilidad del espectador. Cholango es un sujeto político con una plena conciencia ecológica. Para él, la crisis ecológica tiene que ver no solamente con la destrucción de la naturaleza de manera insostenible sino con algo más profundo, con una crisis espiritual. El artista mantiene una actitud crítica pero al mismo tiempo una actitud lúdica. El componente lúdico ha sido una constante en el arte, especialmente del siglo XX. Debajo de una personalidad y una obra seria, podemos encontrar, también, un carácter y un componente absolutamente ligado a la provocación a través del juego. En la personalidad de Cholango, como en su obra, encontramos otra vez esta dualidad de seriedad y de humor, de introversión y de extroversión, de aspectos íntimos y otros tremendamente abiertos.





En la presente exposición, Cholango realiza un ejercicio dialéctico entre la belleza y la fealdad, o como él prefiere plantear: la belleza de la fealdad, una problemática que ha sido y continua siendo uno de los temas recurrentes a lo largo de la historia del arte. Ya dentro de la tradición estética sofista se planteaba que todo era bello y feo, y las teorías subjetivistas del siglo XVIII dejaron claro que toda belleza era subjetiva, relativa y una cuestión de convención. Y todo a pesar del culto a un ideal de belleza convencional que siguen manteniendo los circuitos de la moda y la publicidad actuales.