domingo, enero 20, 2013

Presencias - NoMíNIMO, Guayaquil

Curaduría : Romina Muñoz



PRESENCIAS recoge el trabajo de seis artistas con obras que desde preocupaciones y experiencias diferentes están envueltas por un velo misterioso que pone énfasis sobre la agitación que esconden en su interior. Desde documentos que recogen historias familiares y objetos testigo, hasta impresiones de sueños y representaciones de lo que obsesiona, las obras de esta muestra nos hacen pensar la imagen como resultado constituyente de un sinnúmero narrativas ocultas.

Imágenes danzantes que nos anuncian la llegada de algo a través de su atractiva apariencia o llamativa factura.  Como si existiesen solo para sugerir un atisbo sobre eso que no puede decirse pero que inevitablemente se hace presente.

De David Palacios se incluyen dos obras que fueron parte de su muestra Historia de fantasmas para adultos (agosto del 2012). Sus trabajos parten de la remembranza y de esos frágiles recuerdos de infancia, borrosos por los años pero que punzan de maneras extrañas y constantes el cuerpo. La pregunta que nos asalta es: ¿hasta qué punto nuestra memoria, construida a partir de imágenes, es documento o fantasía? Palacios, como un coleccionista de huesos, va hurgando sobre los documentos familiares, reconstruyendo y dinamitando a la vez los recuerdos.


Para La cámara de los esposos el artista reproduce el armario que aparece en una fotografía tomada por su abuelo en 1922, en el marco de una reunión familiar, en donde él decide fotografiar el reflejo de los invitados en todos los espejos de su recamara matrimonial.  El armario es enfrentado a la impresión de la fotografía, vestigio y cómplice de aquella sesión, e intervenido con la frase del poeta checo Rainer Maria Rilke: “Aquí todo es maravilloso”, extraída de Las elegías de Diuno, texto que encarna el vaivén de un hombre entre el amor y la muerte. Escritor que para algunos como el crítico literario Harold Bloom, es el “paradigma de cómo la escritura moldea la vida en vez de que la vida moldee la escritura”[1]. Lo que nos lleva inmediatamente a preguntarnos: ¿qué hay detrás del gesto creativo de Palacios? ¿Qué es lo que motiva a este artista a imprimir su firma casi a modo de readymade sobre los atesorados recuerdos de su familia?

La obra es una clara cita al mural de igual título de Andrea Mantenga, uno de los artistas más importantes del Quattrocento italiano, en el cual se retrata a toda la familia Gonzaga y su corte, convirtiendo la recámara –según el criterio popular- en la “habitación más bonita del mundo”, por ser el resultado de un grado de pericia e inventiva bastante arriesgado en aquel entonces.
 
En Siempre vivirás en mí, del mismo autor, 27 fotogramas con “movie holes”[2] de diversos videos caseros de su familia se acompañan de una postal de colección de 1912.  En este caso Palacios se aprovecha de ciertas pérdidas en las imágenes, metaforizando la relación de las micro-historias con el mundo a través de la decadente materialidad del archivo que hace del olvido la estampa de victoria del tiempo. 

El lugar privilegiado de este conjunto de imágenes en la memoria de una familia se ve vandalizado por los cambios físicos en ellas. La fotografía y el video como formas frágiles de creación colectiva pone en juego la relación  entre lo individual y lo común, y nos remite a la “presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino”[3].

Palacios una vez más nos descoloca a través del acto sutil de relacionar este conjunto de imágenes con una postal que muestra la imagen de una niña de plácida sonrisa, congelada en el tiempo en el acto de soplar al viento pompas de jabón. Se nos invita así a pensar sobre el lugar social de la imagen, sobre cómo esta ha servido a la necesidad de ilusión del hombre, y a su insistencia de perpetuarse para la eternidad como una manera de luchar contra la muerte.

 
En el medio de la sala nos encontramos con Fundiciones (Todo ladrón será quemado) de Adrián Balseca, una campana fundida a partir de una tapa de alcantarilla que él mismo sustrajo en Quito, su ciudad de origen y residencia. Una leyenda paródica se inscribe en ella: “Todo ladrón será quemado”, incorporando así formas extremas de justicia terrenal que contrastan la bondad divina, representada en este, uno de los símbolos más icónicos de la religión y de la fe, y que a su vez forma parte del argot popular para hacer referencia al cómplice que alerta en caso de peligro al ladrón que comete un robo.

La transformación de esta compuerta metálica que enmascara el sistema digestivo de la ciudad, testigo de un sinnúmero de paseos y tránsitos. En ese sentido, al clausurar el silencio, provoca una épica sustitutiva que concentra un sinfín de historias en el eco que produce cada vez que golpea su badajo.
 
En El escudo de Satán de Stéfano Rubira, bajo una esfera de cristal de 5 centímetros de diámetro, reposa un dibujo muy sutil y delicado que representa una fase de las fases de luna. ¿Nos encontramos ante una esfera adivina capaz de vaticinar nuestro destino? ¿O es una esfera que ha tratado de capturar y perpetuar la imagen de un hermoso fenómeno natural? Las dos preguntas me recuerdan una frase del célebre teórico alemán Aby Warburg: “la observación del cielo es la gracia y la maldición del hombre”. El pensamiento encierra todas las contradicciones y afecciones del alma humana en su intento por conocerse y conquistarse. La relación del pensamiento mágico y el pensamiento racional es el matrimonio más negado de la historia de la humanidad. ¿Hasta qué punto las imágenes nos esclavizan o nos liberan? ¿Podríamos prescindir de ellas?
 
El Primer Amanecer del Mundo, obra de Ricardo Coello, expone el acto fallido de acopiar de manera fiel el reflejo de un momento fugaz: delicados dibujos de dos espejos que representan el amanecer, están condenados a permanecer juntos, a no separarse por un delgado exceso que une las hojas que los contienen.  El fracaso es múltiple, primero en su intento de representar el espejo, segundo por el deseo de capturar su reflejo, por querer conquistar el tiempo y por querer congelar algo que nos muestra “un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente”[4].

El espejo es una heterotopía,  en la que se entrelazan y se ponen en crisis un cúmulo de realidades, entre ellas la de una imagen proyectada, una memoria muerta y el discurrir del tiempo.  Siguiendo a Foucault, el espejo es el eterno retorno en el que nos descubrirnos ausentes del lugar en el que estamos.






En Osamentas, Ilich Castillo, artista reconocido por su constante experimentación en el medio audiovisual, nos presenta una serie de  dibujos manufacturados a partir de experiencias vividas en sus sueños. En ellos imagina a otras personas elaborando obras que él apropia cuando despierta. Desestabiliza aquí las supuestas preeminencias autorales, levantando un cuestionamiento sobre un mundo donde las ideas tienen dueño. Activa preguntas de si en realidad se puede hablar de un plagio. ¿Tenemos conciencia de que proyectamos imágenes en base a los estímulos que otros nos proveen? ¿Entonces, hasta qué punto esas imágenes son nuestras?
 
De Pedro Gavilanes se presenta Insinuaciones, tres retratos en los que a través de una trabajada capa de acrílico transparente, a modo de filtro, difumina imágenes que insinúan ciertas obras paradigmáticas de la historia del arte.  El meticuloso trabajo y la dimensión escultórica de estos retratos intenta fijar y a la vez diluir de manera contradictoria el lugar histórico de estas representaciones. Parece revelarnos ese deseo de orden existencial que determina al hombre, el de querer capturar lo que no se deja atrapar.



[1] Harold Bloom, Genios/genius: Un Mosaico De Cien Mentes Creativas Y Ejemplares, Grupo Norma , 2005
[2] Pequeñas pérdidas de información en los fotogramas del video debido al retiro de la cinta protectora del rollo del film.  
[3] André Bazin, ¿Qué es el cine?. RIALP, 2001, Madrid.
[4] Michel Foucault, Otros espacios

La cámara de los esposos
David Palacios
Instalación, fotografía
Instalación de 1 armario y fotografía blanco y negro de 100 x 70 cm
2011

Siempre vivirás en mi
David Palacios
Instalación, fotografía 
Instalación de 27 fotogramas de video 8mm y postal 
2011

Fundiciones (Todo ladrón será quemado)
Adrián  Balseca
Campana de hierro, soga, viga de madera
video monocanal
2010

 
El escudo de Satán
Stefano Rubira
grafito- esfera de cristal
2011

 
Osamentas
Ilich Castillo
Tinta sobre metal (dibujos hechos en ipad)
70 x 100 cm (c/u)
2013

Insinuaciones
Pedro Gavilanes
Óleo y acrílico sobre lienzo enmarcado.
55 x 63.5 cm  (c/u)
2013

 

El Primer Amanecer del Mundo
Ricardo Coello
Lápiz sobre papel
Dimensiones variables
2012-2013


El Profeta Velado disponía de métodos humildes de adivinación. Sus rituales de magia, por más austeros en parafernalia, podrían no ser del todo imprescindibles, sobre todo para quien afirma ser la encarnación del Dios que precede al tiempo, al nombre. Su rostro emanaba luz, toda la luz de todos los universos (su velo protegía al hombre de la ceguera y la locura). Para su presciencia le bastaba buscarse en un espejo, aunque no era su futuro lo que veía sino el tiempo entero de un universo muy similar que acababa de ser creado; cada reflejo era un universo nuevo, una nueva creación, donde lo único que involucraba de sí era su curiosidad y un sentimiento que fluctuaba entre la indiferencia y la maravilla.

De físico y ánimo inmoble, nunca lo vieron enfermo ni herido; nunca lo vieron dormir siquiera, ni se oyó nunca su sonrisa. De voz dulce, habló de un paraíso donde “siempre es de noche y hay piletas de piedra, y la felicidad de ese paraíso es la felicidad peculiar de las despedidas, de la renunciación y de los que saben que duermen”.

Luego de su desaparición, sus seguidores lo buscaron durante siglos. Los más temerarios trataron en vano de encontrarlo en cada espejo. Los más ilusos lo buscan, aún, en los cielos.
Ricardo Coello Gilbert





Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers

jueves, enero 10, 2013

Maureen Gubia: Folq Nórdiqo / dpm Gallery, Guayaquil

Curaduría: Rodolfo Kronfle Chambers


alombrarou
oleo sobre lienzo
100 x 100 cm
2011
au niverdad
90 x 120 cm.
oleo sobre lienzo
2012
bluantezul
120 x 90 cm.
oleo sobre lienzo
2012
trona
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
trono
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
tronu
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012

pontielgicana
90 x 120 cm.
oleo sobre lienzo
2012
engagupcias
100 x 100 cm.
oleo sobre lienzo
2012
ingrid nazional
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
reinaruga
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
reyfran
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
orublico
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012

Maureen Gubia: El folq nórdiqo como fuzzy logic

La aparente transparencia del proyecto pictórico de Maureen Gubia no delata el ritmo pausado de un proceso que ha demandado casi dos años en ver la luz desde que nos sentamos a conversar, en nuestro primer encuentro, alrededor de un cúmulo de dibujos, pinturas y guaches. El material acusaba una factura caracterizada por el empleo de disoluciones, una pincelada nerviosa que conformaba formas arremolinadas o que se solazaba en procurar deleitantes “accidentes”, como si fuesen arabescos, todo potenciado por juegos cromáticos vivos, artificiales y metamorfósicos que a ratos podían rozar lo alucinante. Las composiciones hacían un curioso uso del fragmento, de la mutilación y de incómodos encuadres. En resumen su trabajo se afincaba en una gramática de estilo despojada de las convenciones de representación al uso en el medio local. Definir lo que vi considerando las complejas encrucijadas de la cultura actual equivaldría a una suerte de fauvismo indie con sensibilidad pop en atmósfera gótica. O algo así.

Por otro lado, mas allá de lo formal, el conjunto de obras que al fin se reunieron para esta muestra asume sin ambages modos de expresión que venían cobijando a la artista bajo un ahora inoperante status de outsider, considerando la apertura actual de la escena hacia posibilidades cada vez más diversas. El término en sí me resulta hoy en día problemático cuando la marginalidad en el mundillo cultural ecuatoriano ha sido asumida voluntariamente por algunos, como un valor de relaciones públicas con toque criollo, o aparejada a cierta charlatanería vocinglera y agresiva, con tufo a segunda venida del decadentismo, aplicada como herramienta de posicionamiento en el mapa de la “clase creativa”. En suma: marginalidad como ideología, etiqueta diferenciadora o como símbolo de identidad, que teatraliza protocolos desgastados para sugerir pureza y autenticidad. Me rebasa entender aún como algunas voces, empeñadas en transmitir esta idea, pierden de vista el hecho de que no se puede canalizar “necesidades del interior” de manera “espontánea”, “liberadora” o “natural” si al hacerlo emplean convenciones culturales preexistentes.

Autodidacta, podemos descubrir el ensimismamiento de Gubia en la invención de un léxico propio con que titula sus pinturas o, inclusive, en las cualidades autistas y desestructuradas de su música: en esos susurros, gemidos primarios y en aquel charango deliberadamente destemplado que nos hacen reparar en el carácter reservado de la experiencia estética que comparte, y en los patrones privados de pensamiento que le da cuerpo. Se hace evidente entonces que, como espectadores, solo la empatía puede salvar en algo esa inabarcable distancia.

La artista, quien desde sus inicios asumió una identidad desdoblada de su apellido de nacimiento, fue tomando distancia en su trabajo de los repertorios simbólicos que se desprenden de su álbum familiar. Reelaboró aquellas imágenes con una personalísima visión por algunos años, como si hubiese decidido reprocesar su experiencia biográfica, distorsionando selectivamente la objetividad aplastante que captaba la lente fotográfica, favoreciendo miradas donde cobran vida las formas caprichosas que adquiere el recuerdo.

Ya en aquella serie se hacían evidentes los matices terapéuticos inmersos en su desarrollo, la manifestación de lo reprimido, de lo oscuro y particularmente de lo siniestro, que ahora se traslada a imaginarios sociales más amplios (ojalá su trabajo se libre de lecturas que mistifiquen lo psicobiográfico). Gubia aplica ahora su procedimiento de inquietante de-figuración a un conjunto de imágenes publicadas en revistas de cotorreo en torno a la realeza europea; al hacerlo no abandona sin embargo ni la perspectiva íntima ni los acentos intuitivos que privilegia en su abordaje.

Aunque la artista se afirma en el azar y en la ambigüedad temática e interpretativa, el nuevo ciclo pictórico supone un desplazamiento hacia lo extraño y hacia lo extravagante en los ideales y modos de representación de la aristocracia, que tienen dentro de la historia del arte una narrativa importante. Existe un clima de ensueño en la obra que se tuerce hacia la pesadilla, donde los protagonistas, en ocasiones aparentando estar inmersos en una nube melancólica, reflejan una quietud que tensa la realidad física como eco de la psicológica, con todas sus complejidades.

La fascinación por el lujo, la elegancia y el poder que envuelve a estos personajes retratados en poses que han devenido en estereotipo, se transforma en sus pinturas con un giro hacia lo grotesco. La imagen de perfecta felicidad y voluptuosa calma se pone en suspenso, dando paso a retratos anónimos estéticamente deformados o anímicamente atormentados, donde se degrada la opulencia visual e histórica a un estado que encierra intrigas, enigmas y tragedia permanente. Donde se trueca la riqueza del lifestyle y el joie de vivre por el enmascaramiento y la purga de diván.

La obra de Gubia comunica afectivamente desdibujando a sus personajes, reinventando sus rostros, desarreglando sus ademanes. Desde su perspectiva el realismo “es redundante y sin sorpresa”, por ello su caligrafía amanerada se convierte en un modulador emocional, que torna a ratos lo inocente en monstruoso. Al indisponer la imagen común y habitual nos traslada a un plano de percepción totalmente incierta, donde se revela un halo perturbador que es, simultanea y paradójicamente, extremadamente bello y espeluznante.

Hal Foster en un ya clásico ensayo titulado “La Falacia Expresiva” (Art in America, enero 1983) demostró que el expresionismo es tan solo una fabricación más, y no un descubrimiento que rompe con la representación. Con su empleo se afirma la “presencia” del artista (en sus marcas y trazos) evadiendo la realidad del mundo exterior en favor del mundo interior codificado por lo simbólico. Ante esto, al espectador le queda una respuesta subjetivista donde “frecuentemente, esta ambivalencia se reduce como mítica o psicológica”. Pero la supuesta “inmediatez” es tan solo un efecto, una proyección del espectador.

Por ello no hay que equiparar los gestos pictóricos de Gubia con una expresividad cliché sinónimo de sus “sentimientos”, ni necesariamente adscribirlos a una “herida invisible”, sino entender que son una forma retórica más, empleada para evadir la literalidad en el empleo de sus referentes, y así convertirlos en un campo de sugestiones ingrávidas, despojados de su calidad de cita.

Luego de un período intenso en la escena local caracterizado por un corpus fundamental de trabajo que echó mano de las herencias conceptuales, de usos selectivos, instrumentales o estratégicos de los lenguajes de la tradición plástica, puede perderse de vista las circunstancias que estimulan el surgimiento del nuevo espacio que se abre para lo painterly. Un nicho para obras que prescinden de agendas de significación grandilocuentes o contextualmente activas (una constelación donde puedo situar a Noboa, Valdez y al Falconí reciente) fruto de sintonías globales, de cierta necesidad de goce, y de un afán por manifestar destrezas que declaren en clave experimental un romance con la materia pictórica que cíclicamente muere y renace. No debemos implicar frivolidad en el resultado formal de esta ecuación, sino más bien andar atentos a la profundidad potencial que puede surgir de la sugerencia y el juego, y a las derivas culturales que puede exteriorizar (¿una renovada centralidad para la individualidad en la pintura? ¿un continuo proceso de alienación social y repliegue con respecto a la “cosa pública”?).

El reto en este tipo de arte, tan resuelto a expresar intimidad en esas emotivas pinceladas, es no caer en el narcisismo ni en el vicio que desgasta el lenguaje (la fórmula). De esta forma aquellas realidades, que desdibujan y recargan los horizontes de significación de las imágenes comunes, no se quedarán en el mero solipsismo de un lenguaje privado, sino que podrán alcanzar densidades simbólicas inusitadas.

En mi segundo encuentro con la artista, coincidiendo con ella en un ambiente más distendido, le pregunté sobre el tipo de música que más escuchaba. "Folk nórdico", contestó lacónica, como que nada. Y para mí, de repente, dentro de una lógica borrosa, todo lo que tenía que ver con su práctica y su personalidad encajó e hizo sentido: si bien el particular proceso de percepción subjetiva de Gubia nos confronta con la imposibilidad de traducir con claridad ciertas fases de introspección, la seducción de los resultados nos invita a disfrutar desprejuiciados de un conjunto de motivaciones que nos desborda.

Esto es posible porque presentimos claramente que su trabajo no es una impostura, y esto lo digo luego constatar que posee una serie de atributos que no siempre detecto en todos los productores de obras: para ser artista no solo se debe saber “hacer” arte, sino ser portador de una necesidad que brota tanto de una inquietud intelectual como de un compromiso con la actividad convertidas en características vitales. Por ello el camino para que madure el rigor investigativo, la profundidad simbólica y el dominio técnico está trazado decididamente para ella.

Rodolfo Kronfle Chambers
Península de Santa Elena, 30 de diciembre de 2012











feizdistro
oleo sobre lienzo
21 x 30 cm
2009















PRENSA:

http://www.telegrafo.com.ec/cultura/item/la-preferencia-cromatica-sin-significado-de-gubia.html


09 ENE 2013
CULTURA
SU OBRA SE HA EXPUESTO EN POLONIA, EE.UU., MÉXICO, CANADÁ, ALEMANIA E INGLATERRA

La “preferencia cromática sin significado” de Gubia

Hoy, la galería DPM abre la exposición “Folq Nórdiqo”, una serie de cuadros en óleo, acuarela y ‘gouaché’, retratos de imágenes tomadas de revistas de modas, que a la artista le han provocado interés “por el estilo de vida absurda” que muestran

La obra de Gubia contrapone colores saturados con una palidez extraña en los rostros. Fotos: cortesía
La obra de Gubia contrapone colores saturados con una palidez extraña en los rostros. Fotos: cortesía
José Miguel Cabrera Kozisek
“¿Mi nombre de nacimiento, dices? Eso... eso no es importante”, dice Maureen Gubia al teléfono, antes de contestar algunas preguntas sobre su muestra, “Folq Nórdiqo”, que recoge una serie de óleos, acuarelas y ‘gouaches’, y se inaugura esta noche a las 19:00 en la Galería DPM (Urdesa, Circunvalación Sur 111 y Víctor Emilio Estrada).                  
Esa apatía es importante. Bien puede hacer clic con los cuadros que presenta, basados en una selección de imágenes de las que se encuentra en Internet o “en revistas de chismes”, que retratan a celebridades en actitudes que denotan al glamour como leitmotiv.         
El giro que tienen esas imágenes en manos de Maureen tiende hacia la caricatura: hay una deformación en el retrato, que se embebe de una palidez extraña, amparada en colores fríos que le dan a los rostros un aire grotesco.            
Dice la artista que esa suerte de desfiguración en que los colores se derraman por las caras de los retratados es casi una casualidad. “Es un misterio para mí, una preferencia cromática sin significado”.
Sus retratos devienen de la información a la que está constantemente expuesta. Siempre destaca la importancia de Internet en sus consumos culturales, que se ciñen a un espectro de creaciones poco comunes en la escena local, marcado por la producción artística independiente -no duda en tildar sus gustos de ‘rebuscados’-. De hecho, su muestra recibe el nombre de uno de sus géneros musicales preferidos: el folk nórdico.
09-01-13-cultura-pintura2Insiste en el desinterés por conceptualizar su obra. “No lo pienso tanto de manera política o psicológica”. Sin embargo, ubica algo: “Simplemente me atrae ese estilo de vida -el de los protagonistas de las publicaciones de moda- por lo absurdo que es”.
No por nada se llama Gubia, como esas cuchillas a mediacaña con que se talla la madera. Aquella especie de desidia de la artista frente a la abstracción -que hasta podría sonar a un ejercicio alienante- es defendida por Rodolfo Kronfle, curador de la muestra.
Luego de un periodo intenso en el escenario artístico local, donde ha habido un claro predominio del uso de las herencias conceptuales y los lenguajes de la tradición plástica -refiere Kronfle en el texto curatorial-, puede pasar desapercibido el surgimiento “de un nuevo espacio para lo ‘painterly’, un nicho para obras que prescinden de agendas de significación grandilocuentes o contextualmente activas”.
Gubia lo dice más fácil, separando sus creaciones de aquellas que suelen presentar una sustentación teórica y filosófica: “Eso es porque ellos tienen una formación académica. Yo soy autodidacta”.
Agrega Kronfle que “no debemos implicar frivolidad (...), sino más bien andar atentos a la profundidad potencial que puede surgir de la sugerencia y el juego, y a las derivas culturales que puede exteriorizar. ¿Una renovada centralidad para la individualidad en la pintura? ¿un continuo proceso de alienación social y repliegue con respecto a la ‘cosa pública’?”
En ese producir azaroso, casual, la estética de la obra de Gubia hace un rápido link expresionista. De hecho -“medio en serio, medio en broma”-, Kronfle llega a definirla como un ‘fauvismo indie con sensibilidad pop en una atmósfera gótica’.
Y aunque “más allá de lo formal, eso no es relevante” -como ha dicho el curador-, la carencia de un interés de tejer significados la conecta también con el fauvismo, ese movimiento sin manifiesto que deriva del impresionismo y que tiene a Henri Matisse como su precursor.
Dice la artista sobre su trabajo: “No es calculado. Y eso lo puedes hacer con el arte, que no es una clase de ciencias naturales”.
Gubia se promociona como artista en su página web (mgubia.com). Desde ahí, desde esa conexión informática con el mundo de la que se valió a los 17 años (antes de su breve paso por el ITAE en 2003) para autoformarse como pintora, se ha creado un nombre. Su obra se ha paseado por algunas ciudades del mundo, en exposiciones tanto individuales como colectivas.
Expuso en el Swanfield Inn de Londres, una boutique que tiene una exposición artística semanal, o en el Cracow Screen Festival, en Polonia. Además, ha sido publicada en revistas en México, Alemania, y EE.UU.


http://www.eluniverso.com/2013/01/09/1/1380/folq-nordiqo-maureen-gubia-llega-galeria-dpm.html

Miércoles 09 de enero del 2013Arte y cultura

El ‘Folq nórdiqo’ de Maureen Gubia llega a la galería dpm

La artista guayaquileña Maureen Gubia, de 28 años, presenta su producción pictórica desde hoy y hasta fines de este mes en Urdesa.
La artista guayaquileña Maureen Gubia, de 28 años, presenta su producción pictórica desde hoy y hasta fines de este mes en Urdesa.
En el mismo espacio que ahora expondrá de forma individual, ya antes había participado de manera colectiva. Se trata de la guayaquileña Maureen Gubia, de 28 años, quien presenta una parte de su producción en la galería dpm.

Su serie de trabajos pictóricos lleva por título Folq nórdiqo. Señala que a las palabras que componen el nombre de su exhibición decidió cambiarles la k y la c por la q, porque es su manera de “jugar con la cualidad sonora y también visual”.

Señala que en esta muestra sigue casi la misma línea que en anteriores producciones y que consiste en la elaboración de “semirretratos, porque no son personas reales del todo”.

Explica que en Folq nórdiqo hay cuadros en los que las imágenes se basan en fotografías de revistas que hablan sobre la realeza de Europa y de Asia.

“Me atrajeron esas fotos por toda la opulencia, lo absurdo que son sus vidas, dizque privilegiadas (...). Ya no tienen poder político, pero siguen la tradición”, afirma la joven artista, de 28 años.

Sostiene que a sus trabajos le gusta imprimirle un tono violeta porque es su color favorito, pero además porque la realeza lo usaba desde épocas ancestrales, dice Gubia.

Esta exposición tiene la particularidad de que las obras están elaboradas en óleo sobre lienzo, mientras que en sus anteriores series había trabajado mucho con arte digital.

Folq nórdiqo se compone de una veintena de cuadros hechos en mediano y gran formato. Además, esta muestra es su primera individual que cuenta con un curador: el crítico de arte Rodolfo Kronfle.

La joven artista, quien se interesó por la pintura desde los 17 años, se tomó dos años para preparar este conjunto pictórico. Hubo algunos cuadros que se quedaron fuera, sin embargo, no descarta que estos puedan pasar a formar parte de una siguiente exhibición.

Señala que tiene amigos en el internet que también son artistas autodidactas y con ellos intercambia criterios sobre la plástica. Asegura, además, que casi siempre crea sin bocetos, sino libremente de lo que le surge mentalmente.

Gubia, quien afirma que esta muestra guarda algo de misterio, ha expuesto en el Teatro Centro de Arte y en el Museo Nahim Isaías.

Apuntes
La exposición individual Folq nórdiqo, de la artista guayaquileña Maureen Gubia se inaugura hoy, a las 19:00, en la galería dpm, situada en Circunvalación Sur 111-A y Víctor Emilio Estrada.

Permanecerá abierta hasta fines de este mes. Se atiende de lunes a viernes, de 09:00 a 18:30. La entrada es gratuita.