jueves, marzo 31, 2011

Marcelo Aguirre - Retratos - El Container, Quito

Fotos Galería: Pepe Avilés
 




Texto en clave "light" para la Revista Butaca (bueno en realidad la revista nunca se llegó a publicar, así que igual se los comparto)
Marcelo Aguirre: de balances, inventarios y deudas.
Por Rodolfo Kronfle Chambers
En el mes de febrero se presentó en la Galería El Container la serie más reciente del artista quiteño, simplemente titulada “Retratos”.

Se podría decir que gran parte de la obra de Marcelo Aguirre se gesta a partir de alguna experiencia vivencial. Sus series obedecen a una reacción de índole visceral hacia la realidad que experimenta, sea esta su contestación al entorno político o como una indagación existencial de carácter intimo. Afincado siempre en lenguajes de trayectoria expresionista que han marcado su estética los trabajos de Aguirre se perciben en su mayoría como gestos impulsivos de representación.

Por tanto los eventos que sacudieron su mundo en octubre del 2009 no podían dejar de ser decantados visualmente de una forma u otra. Un diagnostico de leucemia reconfiguró sus perspectivas hacia la vida. Un panorama desalentador que se percibía como una carrera contrarreloj determinó una prioridad que adquiriría, paralelo a su terapia médica, visos de catarsis y liberación: Aguirre saldaría lo que él llamaba su "deuda con el retrato". Empezó por los que no admitían dilación, el de su madre, hermano e hijos – para seguirles los de amigos cercanos y otros allegados. A estos 33 “otros” sumó un par de francos autorretratos (uno realizado al comenzar la serie y otro al final) que como sujetalibros sostienen emotivamente la colección y dan cuenta de aquel imprescindible “yo” que marca el inicio y el cierre de esta dura etapa.

Para desafiar el factor tiempo el artista diseño un método eficiente que contrarrestara la ansiedad de quedarse a medio camino en su proyecto. Las telas se basarían en instantáneas tomadas de manera muy espontánea con su cámara de fotos. Luego proyectaría las imágenes en cada lienzo y a partir de aquello empleando acrílicos y una despreocupada factura de trazos rápidos completaría cada cuadro en una sola sesión de alrededor de dos horas. El efecto final es sumamente atrayente,  por lo que concuerdo con el artista cuando señala respecto a las visibles pinceladas que “en un gesto está todo dicho”.

Esta brusca aproximación, apta solo para curtidas destrezas, le permitió recrear todo un mundo, el cual visto en conjunto vibra con una intensidad inusitada, algo que se nos pudiese escapar si apreciamos por separado un solitario cuadro. Por ello entiendo toda la exposición como una sola obra, como un inventario, que debe ser comprendido en las relaciones que se tejen entre tela y tela como el rizoma de afectos que encierra una existencia. Es un metáfora, en ese sentido, muy poderosa y profunda: un balance, un anecdotario y un corte estratigráfico de su experiencia humana. Equivale a un álbum que encierra un mar de intensidades, y que parece haber querido legar.

En lo personal nunca sentí que el artista tuviese una deuda con el retrato, tengo muy presente una serie de su autoría que está entre mis obras favoritas del arte ecuatoriano de las últimas décadas. Se trata de una impresionante e inolvidable galería de perros (Galería de Retratos, 2004), cada una de las 40 tintas reflejando de forma muy aguda el carácter y hasta el perfil psicológico de los animales. La profusión de las mismas hace que el conjunto me resulte de sumo interés ya que siempre que lo veo me conduce -a pesar de que se trata de canes- a pensar en el hombre y sus complejos, sus penas, sus inseguridades, etc. Me resulta casi tan antropológicamente interesante como el principal delirio retratístico del país: el Salón Amarillo en el Palacio de Carondelet, a cuyo terrorífico imaginario nos conduce a regañadientes el recuerdo cada vez que pensamos en este género en el Ecuador.

Quiero contradecir al artista en algo. La galería que presenta es una archivo, mas que de retratos, de rostros. Primeros planos de rostros que abarcan casi entera la composición. Prácticamente no hay pose, no hay gesto corporal que complemente la expresión facial del sujeto. Hay en cambio fondos planos de colores muy vivos, brillantes rojos, lilas, violetas, verdes y amarillos, ante los cuales justamente resalta no solo el rostro, sino la cualidad mas decidora del individuo: la mirada, casi siempre encontrándose con la nuestra, y -en función de la foto referencia- con la del mismo artista. El retrato por lo general denota encargo, la atención en el rostro puro en cambio, la cercanía del (re)conocimiento. En los personajes, que en esta serie han sido exonerados de lo accesorio, se vuelven prominentes las  facciones que la memoria podrá volver a palpar.

La vida fue generosa con Aguirre, la cuenta regresiva paró su marcha. Ya recuperado y libre de la enfermedad Marcelo hasta bromea: hace una par de meses me comentó que "la quimio" era la única droga que le había faltado probar. Genio y figura... hasta la sepultura.

Nueva York, 10 de febrero de 2011











El taller... tras bastidores...






 


 

 Marcelo Aguirre
Galería de Retratos (2004)
Tinta sobre papel
(disculpen por la foto de celular)

miércoles, marzo 30, 2011

Campo de Asociaciones - Centro Cultural Simón Bolivar

 Muestra comisariada por Ana Rosa Valdez y Juan Carlos León

Raymond Pettibon, José Luis Sánchez Rull, Cisco Jiménez, Jorge Jaén, Carlos Capelán, Marcos Restrepo, Yanner Cangá, Eduardo Stupía, Ángel Ricardo Ríos, Gabriela Cabrera, Armando Mariño, Daniel Alvarado, Oswaldo Terreros, Marco Arce, Fernando Brizuela, Miguel Alvear, Ilich Castillo, Juan Carlos León, Gustavo Acosta, Amadeo Azar, Natalia Cacchiarelli, Roberto Noboa, Fernando Falconí, León Ferrari, Rafael Vargas-Suárez "Universal, José Hidalgo, Daniel Zeller, Alexander Ross, Oscar Santillán, Fernanda Brunet,  Mariano Dal Verme, Chay Velasco, Trenton Doyle Hancock, Alessa Esteban, Fermín Eguía, Sandra González, Rafael Campos Rocha, Julio Galán, Daniel Guzmán, Gabriela Fabre

PRENSA:
http://www.telegrafo.com.ec/cultura/noticia/archive/cultura/2011/03/24/Objetivo_3A00_-reivindicar-el-dibujo.aspx

CAMPO DE ASOCIACIONES
Diálogos y silencios entre prácticas de dibujo

A través de este proyecto curatorial, se pretende crear un mapa de relaciones entre prácticas de dibujo presentadas por autores que han desarrollado propuestas sólidas en el circuito internacional del arte, así como por artistas que en el contexto local han esbozado recorridos alternos a la tónica dominante, y otros que aún pueden considerarse como emergentes.

Cabe señalar que la propuesta no tiene un interés histórico ni biográfico, sino más bien narrativo en un sentido fragmentario, para lo cual se ha creado núcleos que relacionan obras que se comportan según conceptos afines, y que evidencian inquietudes (relativamente) similares en quienes las conciben.

En estas relaciones, se vuelven relevantes las conexiones encontradas en su evidencia, es decir lo que salta inmediatamente a la vista y se conecta con los imaginarios colectivos asentados en el contexto local; así como los vínculos creados deliberadamente para tejer un campo semántico que permita interpretar las obras según sus valores diversos.


Pero más allá de los diálogos presentados, los cuales se estructuran según los conceptos del dibujo como ejercicio de inmediatez, los desplazamientos desde la ficción en ensayos visuales y montajes, los paisajes distópicos, los aislamientos en la forma, la creación de personajes y los imaginarios colectivos, y los relatos caóticos… se han creado zonas de silencio entre obras, donde el espectador puede incorporar sus propias especulaciones sobre las posibilidades de aproximación entre las propuestas artísticas que han sido convocadas.

La trayectoria se compone de seis itinerarios: Bajar PDF del catálogo con textos e ilustraciones

Crédito de fotografías: Leonidas Corozo













Material de "yapa" exclusivo para Río Revuelto:

DISCUSIÓN CON MARLA
Intercambio de palabras sobre el proyecto curatorial

Marla: Interesante selección de autores…  pero ¿por qué priorizar a artistas locales con quienes guardan cierta relación profesional previa o de amistad? Recuerda que el amiguismo es uno de los grandes males del contexto…

Juan: Tener una amistad no quiere decir que haya un desvalor o un valor agregado sobre la propuesta de estas personas. Más bien esto indica que hay un conocimiento más cercano, que permite proponer criterios más acertados sobre las obras.  El contexto local es extremadamente pequeño, y posiblemente si estas personas guardan un vínculo profesional con nosotros es porque existe una garantía de un proceso de investigación previo. Muchas personas critican las relaciones de amistad, poniendo en duda el nivel profesional, pero eso es parte de una forma cultural de pensamiento que es mediocre…

M: Si, pero recuerda que en eso se basa el problema del compadrazgo, las actitudes clientelares…

J: Pero el compadrazgo no es privativo del arte, sino del contexto local en general. En este reducto es más fuerte, porque no se sabe diferenciar la relaciones de amistad con las relaciones de compadrazgo. No siempre es así. Si te acercas a la muestra, verás que existe un nivel profesional y propositivo bien logrado. Una idea muy pertinente: el trabajo se junta con el trabajo. Y siempre está abierta la puerta para seguir haciendo relaciones. Pero se debe mantener un nivel de trabajo serio.

M: La muestra como está se ve bastante interesante, pero ¿no crees que el concepto de crear un campo de asociaciones entre obras no es para nada novedoso…?

J: Para comenzar, el concepto de novedad y de idea genial está desmitificado desde hace mucho tiempo, porque siempre existen referentes y antecedentes, y por eso tenemos una noción actual de tiempo… Ahora, la cuestión es cómo utilizar los referentes. En este caso, está la cuestión del campo simbólico que sirvió de base para realizar las asociaciones, tanto en las obras de la colección, como en la producción local. Aquí nadie es descubridor de nada. Este es un ejercicio curatorial que se basa en el ensayo, y que no pretende declarar verdades absolutas.

M: ¿No crees que al partir de una colección privada entras en un campo de negociación que puede ser peligroso, considerando que existe una cuestión de valor de por medio (tanto del capital simbólico como económico)?

J: A ver, querida Marla, me estás preguntando sobre si estamos elevando la plusvalía específicamente de las obras de la colección? Yo no creo que haya nada de malo, eh? Porque el capital simbólico depende del capital económico, y ojalá que existan más gestores y profesionales en cultura que sigan elevando plusvalías de colecciones… Y ojalá que existan coleccionistas, que sea cual sea su interés, den apertura para que la gente trabaje sobre su colección. Creo que eso enriquecería y  daría mucho más valor a la endeble escena local, y podría promoverse a través de los medios de difusión adecuados. Eso permitiría visibilizar procesos culturales locales en un medio internacional. Si de plusvalía se trata, pues invítennos a ver más colecciones, la cuestión está en realizar un ejercicio curatorial de este tipo con consciencia de estos temas.

M: ¿Cómo se justifica que el proyecto se desarrolle en este lugar de exposición y no otro?

J: Creo que todo estuvo en la forma de negociación sostenida con las diferentes instituciones locales. Este sitio, a pesar de los problemas institucionales y los cambios frecuentes que se han dado, ha prestado ciertas garantías que otros espacios no conceden.  Creo que es preciso ir eliminando de nuestras mentes el problema de si el espacio es el políticamente adecuado, porque aquí realmente hay pocos espacios culturales. Cuando tengamos cincuenta espacios, o más de cien, pensemos sobre cuán correcto puede ser elegir o no. La gestión cultural en el ámbito local es casi nula, debido a esto hay que negociar con lo que se tiene. Y una vez más, hacerlo con consciencia y respetando a las partes involucradas.

M: Muchos creen que el trabajo del curador debe ser bastante “entretenido”… permitir accesos a unos, negarlos a otros…

J: Ja! Antes yo creía lo mismo...! Pero cuando empecé a asumirme como productor cultural, me dí cuenta de que la cuestión radica en comprender el trabajo del curador como cualquier otro, con intereses, conflictos y pretensiones muy particulares, que paradójicamente en el siglo XXI siguen asumiéndose de manera provinciana en el contexto local...!

lunes, marzo 28, 2011

Juan Carlos León - Monumento al día - NoMínimo




MONUMENTO AL DÍA
De la representación a la visualización de datos,
el diseño y el referente estadístico.

Este ejercicio constituye una aproximación a las formas de concepción del monumento público, y la manera particular de asumirlas en un contexto sociocultural determinado. Básicamente se trata de crear propuestas de monumentos que actualicen su función conmemorativa, rememorante e histórica, a un ejercicio de persuasión política actualizado según las dinámicas de consumo cultural propias de las sociedades contemporáneas. Se trata de darle importancia a lo que va a ocurrir, a cosas que pueden suceder o que acontecen.
 
Pero ¿cómo se puede conjeturar sobre lo que va a acontecer? En estos proyectos se vuelve importante el referente de los sistemas de medición estadística, que permiten obtener pronósticos a través de cifras y datos. Otro referente importante constituyen los planes de campaña política, el avivamiento y los ejercicios de imposición del poder. Sin realizar un cuestionamiento sobre lo político entendido como partidismo, o luchas de poder concretas, y en lugar de visibilizar problemáticas sociales representándolas, se trata de deslizar la propuesta de monumentos hacia una idea de lo social basada en números y cantidades.  Por ello, se vuelve importante los ejercicios de visualización de datos, y la herramienta de la infografía en relación con el diseño gráfico.
 
Esto se evidencia al momento de asumir el diseño de los monumentos, porque tienen que ver con la asimilación de los recursos tecnológicos y los procesos de visualización de la información; existe una preocupación sobre su utilización más allá de su tradicional función conmemorativa. Esto se evidencia en que cada uno tiene ciertas reglas de funcionamiento que articulan su disposición en el espacio público –el cual está concebido como el campo de ejercicio de la ciudadanía, y de las luchas por el poder simbólico. Los monumentos presentados siguen o violan las normas convencionales que caracterizan a los monumentos en general, por ejemplo algunos se desplazan según la conveniencia del momento, y la ideología de turno. Y otros son creados para interactuar con las personas que los consumen, como el monumento con micrófono para los que no tienen voz, o el que está dedicado a la masa dividida.
 
Estos monumentos no aluden (ni presentizan) situaciones históricas como guerras y batallas trascendentales, ni construyen personajes imaginarios. Tampoco responden a un discurso específico. Pueden ser utilizados por cualquier partido o estrategia de campaña política. Cambian según la situación, son móviles, variables, transportables, desterritorializados, autodefinibles (porque se pueden autodefinir según la tendencia); de esta forma queda abierta la manera en que pueden ser interpretados y apropiados por quien los mira. Tampoco definen una posición política o institucional específica, y esto favorece su inscripción en diversos contextos.

Juan Carlos León y Ana Rosa Valdez
Guayaquil, marzo de 2011

Fotografías por Leonidas Corozo

Arte Contemporáneo y Patios de Quito - Reseña para Art Nexus


ARTE CONTEMPORÁNEO Y PATIOS DE QUITO
4 de septiembre – 2 de octubre /2010
Reseña publicada en Art Nexus #79 (10/12/2010) - Para ver fotografías y más información haga click aquí.
Por Rodolfo Kronfle Chambers
Dejando de lado a la Bienal de Cuenca, Arte Contemporáneo y Patios de Quito supone el evento de arte actual más ambicioso que se haya dado en el Ecuador. Este dato se reviste de trascendencia si tenemos en cuenta que el mismo se concreta por la gestión de un ente privado, dato para nada irrelevante en el clima de regresión nacionalista y neo-patriótica que está reorientando, para mal, la altamente burocratizada, poco profesionalizada y retardataria institucionalidad cultural estatal. Un logro digno de encomio para ARTEDUCARTE (del Grupo El Comercio) y su directora María Consuelo Tohme si consideramos la exitosa coordinación de este asunto en un país donde se sabe que todo emprendimiento de envergadura tiene visos de epopeya.
Como modelo se tuvo una iniciativa conceptualizada para la ciudad de Córdoba en España, el reto consistió en exportar la idea pero sorteando las dificultades de parametrizar la experiencia en clave local. Con Gerardo Mosquera como curador de ambas expediciones el barco pudo arribar a buen puerto.
La lógica del evento evade por supuesto el emplear los patios como galería donde exponer obras desentendidas del lugar, más bien enfatiza el diálogo, la puesta en escena, y la activación tanto del entorno arquitectónico como de los contenidos que se derivan de sus usos.
Participaron diez artistas muy bien establecidos en sus respectivos países, seis de los convocados con el antecedente cordobés en su prontuario, a los cuales se sumaron Javier Téllez de Venezuela y Larissa Marangoni, Pablo Cardoso y Miguel Alvear, quienes jugaron de locales. Todos son, sin excepción, duchos en roces internacionales, algunos inclusive –como Mona Hatoum- aportaron aires de mainstream al ambiente. A pesar de que esta última fue la única participante que no fraguó una pieza ad hoc se tuvo la visión de incluir el que probablemente sea su trabajo más fotogénico, Hanging Garden (2008-2011): la presencia de su paradójica barricada con brotes de vida funcionaba de forma estupenda en su nuevo emplazamiento en el convento de San Agustín, añadiéndole a mi criterio un interesante barniz de crítica poscolonial.
La proliferación de obras en la última década que tienen a la ciudad y a la esfera pública tanto como plataforma de exhibición como parte de sus consideraciones al interior de su trama temática, concita cierto recelo ante posibles reiteraciones banales de experiencias ya agotadas de sentidos. La variante ofrecida por ACYPQ es sin duda original, y permite hurgar productivamente en dimensiones de interés dentro de una matriz diagramada por densas variables como son el ámbito de lo privado, la extensión de lo público, el acervo patrimonial arquitectónico, la cultura popular y la memoria histórica.
Más allá de los acentos políticos que se detectan en buena parte de las obras el conjunto propone un empoderamiento de la subjetividad del espectador, al prescindir casi la totalidad de estas intervenciones de moralinas superficiales y unidimensionales que exorcicen su espíritu poético.
Ahora bien, toda muestra que haga uso del encargo en función de alguna contingencia temática, o de variables impredecibles que el lugar de exposición imponga, corre el riesgo de desnaturalizar la producción de un artista; sin embargo, uno de los aspectos más interesantes del conjunto de trabajos es reparar en cómo se ha preservado con integridad los intereses y la poética característica de cada participante.
Desde intervenciones previsibles y simplemente deleitantes, como el goce y la belleza que encierra la obra de la chilena Magdalena Atria a través de su distintivo trabajo que potencia, de manera brillante, un recurso tan elemental como la plastilina en posibilidades cromáticas y compositivas cuasi lisérgicas, hasta soluciones inusitadas e intelectualmente estimulantes como las del brasileño Rubens Mano. Su intervención, titulada Cosecha, tuvo como vórtice de sentido la inmanencia avasalladora que impone la picota que se encuentra en el patio del Museo Municipal. Esta columna de piedra señalaba, centurias atrás, el imperio de la ley en un territorio. Mediante un juego de contrastes, desarrollado entre decisiones formales de reorganización del espacio y acciones simbólicas como la introducción en un cantero del patio de especies vegetales que hoy en día se asocian con actividades ilícitas, Mano logró activar adormecidas tensiones culturales que yacen sedimentadas en la memoria colectiva.
Otros como Miguel Alvear optaron por operar directamente con el tejido social. Escogió para el efecto un patio sin presencia opulenta, pero lo que perdió en esplendor lo ganó con la sensible puesta en escena de las más humildes y tesoneras labores manuales que ejecutan los artesanos que pueblan el sitio: un fotógrafo y su anticuada técnica que se resisten a desaparecer, el operador de una rudimentaria imprenta (quien finalmente, luego de una vida de trabajar mecánicamente con las palabras, se convirtió en poeta), el grupo humano que da vida al salón de belleza, un orfebre y un restaurador de imágenes religiosas, cuyo ínfimo taller quedó coronado por un monumental Niño Dios inflable, efigie que aparenta bendecir ahora, desde su imponente elevación, a la comunidad entera. Alvear conecta así con una constante en su trabajo, reformulando en paroxismos de carácter kitsch imágenes simbólicamente vinculadas a la identidad local. El artista logra convertir a sus sujetos en materia de análisis sobre las complejidades de una sociedad que se resiste a ser caracterizada mediante generalizaciones.
Lo popular se expresa además en las creencias que invoca la costarricense Priscilla Monge, cuya elegante intervención (El patio de los milagros) adquiere connotaciones de orden ontológico: dos bancas de piedra talladas con inscripciones  cuyos mensajes sugieren un enfrentamiento entre la vida y la muerte. La composición se equilibra en el pequeño patio regentado por una higuera, planta que –según usos tradicionales y de acuerdo a la intensidad de la dosis suministrada- servía tanto para avivar la fertilidad como para causar un aborto. Una sutil metáfora del equilibrio y la fragilidad que rige la existencia, atravesada por una proyección histórica de los condicionantes culturales impuestos sobre la mujer.
Estrechos lazos al entorno de acogida tuvieron las intervenciones de Pablo Cardoso y Javier Téllez, ambos empleando el trabajo de célebres escritores como trampolín alegórico. El primero con una  expansiva instalación titulada Mi habitación da a un volcán, emplazada en una casa de tres patios, donde creó un circuito de agua empleando las canaletas recolectoras de lluvia, habilitando determinados desfogues en las mismas para martillar con el persistente goteo un trío de paneles de acero inoxidable situados a nivel del suelo. En la superficie de estos se recogían evocativos textos de uno de los huéspedes que tuvo la casona: por ella pasó el poeta y artista Henri Michaux (1899-1984), quien publicó en 1929 su célebre bitácora de viaje “Ecuador”, de donde Cardoso ha extraído frases como “Tengo siete u ocho sentidos, uno de ellos: el sentido de lo que falta”. Esta fue una de las más gratas experiencias multisensoriales, permitiendo además una lúcida asociación con las reflexiones pictóricas que viene elaborando el autor en torno a sus propios desplazamientos territoriales.
La obra de Téllez se emplaza en el Hospital Psiquiátrico San Lázaro, elección coherente dada su obsesión con el tema de la locura para cuestionar la arbitrariedad con que se define lo racional, y por ende la realidad misma. En Artaud Remix reúne un nutrido conjunto de banners que penden ordenadamente de la arcada que rodea el patio central (remarcando tangencialmente su interés por la “arquitectura del confinamiento”). Estos se encuentran impresos con una reconfiguración que Téllez hace de delirantes e incomprensibles textos “glosolálicos” del dramaturgo esquizofrénico Antonin Artaud (1896-1948); el hermetismo al que se enfrenta nuestra desvalida interpretación nos conduce a una reflexión sobre el potencial que otorgamos a los estados sensoriales -como el trance- no asociados con la normalidad, dejándonos la extraña sensación de que solo los internos del instituto accederán a estas enigmáticas claves.
Completan el recorrido las piezas de los españoles Jorge Perianes y Cristina Lucas, y de la ecuatoriana Marangoni, las cuales contribuyeron, con distintos grados de extrañamiento y encanto, a redondear el evento.
Quito quedó convertido por el espacio de un mes en una suerte de museo al aire libre, donde, como refiere el curador, se “tomó el desafío de comunicarse con un público popular sin menoscabo de su interés y sofisticación artísticos”; muy distinto esto a otras iniciativas de arte público donde el paseante encara obras con las cuales le es difícil comulgar conceptual y estéticamente.
Esta consideración por los destinatarios finales de la experiencia es motivo de una lógica cavilación de Mosquera, quien mete el dedo en la llaga respecto a los desvaríos muchas veces presentes en el sistema institucional del arte: “Todo proyecto de arte en la esfera pública debe explorar sus posibilidades de comunicación más allá de la élite de entendidos, pues no ha sido puesto allí para la incomprensión y el silencio. Esto, que parece obvio, es ignorado con frecuencia, y las obras parecen salir a la calle, a la comunidad, a la vida, al ‘mundo real’ sólo para la foto o el video que las documentará en museos, galerías, revistas o libros, no para una verdadera acción en la esfera pública. Su destino final suele ser centrípeto: el mundo del arte. Así, muchas discusiones actuales sobre el arte público y el arte político (Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière, Claire Bishop, Mieke Bal…) ignoran olímpicamente la brecha comunicacional que lo circunscribe a una élite muy reducida.” Hal Foster increpaba años atrás con similar ojo crítico la manera como Bourriaud enfocaba el arte, cuestionando la real capacidad de “reactivación de un ensamblaje de unidades” que dicho autor pretende de quien observa, preguntándose “¿cuándo se convierte aquella ‘reactivación’ en un peso demasiado grande en el espectador, en un test demasiado ambiguo?...existe un riesgo de ilegibilidad aquí, que puede reintroducir al artista como la figura principal y como el exégeta primordial del trabajo. Hay momentos en que ‘la muerte del autor’ no ha significado ‘el nacimiento del lector’, como especuló Roland Barthes, sino más bien el desconcierto del espectador.” (Chat Rooms, 2004)
Mientras seguimos ensayando con la mira puesta en la utopía de un arte de verdadera acción colectiva, y explorando la dimensión social de la participación, nos toca poner la plataforma de ACYPQ en la balanza: su pródiga capacidad para crear situaciones, estimular sensaciones y movilizar afectos, habiendo esquivado la demagogia muchas veces presente en eventos de proyección masiva y para receptores no especializados, se inclina decididamente hacia el peso del acierto.
Guayaquil, 25 de Septiembre del 2010