ENTREVISTA A TOMÁS OCHOA
Por María Fernanda Cartagena
¿Qué te motivó a salir
del país en el 2000? Ese mismo año fuiste galardonado con el Primer Premio
Salón de Julio otorgado por la Municipalidad de Guayaquil.
Me sentía extranjero en mi propio país y me fui jurando no
volver. Las condiciones que ofrecía el Ecuador para desarrollar proyectos
culturales eran de una precariedad lastimosa: La dotación económica del premio
otorgado por el feudo municipal socialcristiano fue ridícula, ni siquiera
cubrió los costos que implicaron producir esa obra. Las políticas culturales del Estado eran inexistentes y
aunque un artista hubiese ganado todos los premios nacionales, sus obras cumplirían una función
puramente decorativa. Como yo no estaba dispuesto a echar a perder -en tierras
baldías- las pocas destrezas que hasta entonces había adquirido, concluí que
solamente podría crecer y desarrollar proyectos de arte contemporáneo mas
arriesgados, en otras circunstancias, en otros lugares. Pero cuando uno se va
jurando no volver es porque ya está soñando con el regreso. Pienso en Dolina
que dice que el mejor camino es el camino de vuelta, aunque no es posible
regresar a ninguna parte. Los puntos de partida no se quedan quietos y a la
vuelta ya no están. Nadie ha
efectuado jamás un verdadero regreso.
Perteneces
a una generación de artistas ecuatorianos que vivió el tránsito hacia el
denominado “arte contemporáneo”.
¿De qué manera tu estadía en el extranjero contribuyó al afianzamiento
de tu trayectoria?
Efectivamente mi generación se arrojó y en algunos casos fue
arrojada a la posmodernidad sin haber pasado por lo moderno. Mi trabajo de
principios de los 90 estaba marcado por conceptos modernos tales como la
autonomía del arte y por una clara
acentuación en el plano sintáctico. Produje una pintura que ponía en evidencia
el componente matérico y físico de su realización dentro de su propia
especificidad. Hacia finales
de los 90 – en medio de la crisis- mis intereses se decantan hacia una
producción que involucra el contexto social y político, introduzco
elementos históricos -como la
iconografía de las crónicas de
Indias- o semiológicos -como la deconstrucción- por poner dos
ejemplos. Estrategias estas, claramente posmodernas. Ya viviendo en Europa, la incorporación de diversos medios a
mis proyectos y sobretodo un ambiente teórico propiciatorio, posibilitó mi
inmersión en un sistema de referencias múltiples, todo esto sumado a las
condiciones favorables que el
sistema del arte ofrece en el primer mundo, hizo que pudiera desarrollar el
tipo de producción que no era posible hacer acá y consolidar internacionalmente
la dirección que quería darle a mi trabajo.
Eres de los pocos
artistas ecuatorianos que ha logrado ingresar exitosamente a este circuito
internacional. ¿Recibiste apoyo del país en este camino?
En lo absoluto. Recuerdo que cuando representé al país en la
Bienal de Venecia –En realidad no representaba a nadie más que a los mineros
protagonistas de la historia que ahí se contaba- fui patrocinado por una fundación de New York para
poder acudir. Luego he sido invitado a exposiciones internacionales como
artista Suizo y auspiciado por Pro Helvetia. La cultura tendría que ser parte
fundamental de las políticas de Estado. Lamentablemente en el Ecuador nunca se
consideró siquiera esa posibilidad. Parece que nuevos vientos soplan. Solamente
se podrá consolidar el inconcluso proyecto nacional si la Cultura ocupa un lugar central en dicho
proyecto.
¿Cuáles percibes son las
limitaciones y oportunidades de trabajar actualmente en arte contemporáneo en
el país?
Las limitaciones son históricas. Sin embargo, percibo una
intención del Estado de emprender políticas culturales. El reto es mayúsculo
tomando en cuenta que se debe empezar desde la nada. Esperemos que la burocracia
no lo eche todo a perder. Dicho esto, habría que añadir que si bien es
obligación del Estado garantizar unas condiciones mínimas para la producción
cultural, quienes son responsables de proponer una agenda son los artistas y
gestores culturales independientes, en este sentido creo que vivimos un momento
clave para abordar y desmontar el
imaginario simbólico desde el que hemos construido nuestras señas de
identidad. Tenemos la oportunidad
de incidir con nuevos contenidos en las maneras de representarnos.
Dentro de tu proyecto artístico general,
¿qué expectativas tienes de tu exhibición en el nuevo Centro de Arte
Contemporáneo en Quito?
Mi
proyecto artístico es también un
proyecto político y cultural. Aspiro develar aquello que la visualidad
del poder ha hecho invisible, revelar
saberes marginales y discontinuos; visibilizar personas y registrar
acontecimientos que de otro modo desaparecerían anónimos en el tiempo. Quiero
creer que estos relatos transversales le conciernen no solamente al mundillo
del arte sino a públicos mucho más diversos y en esta dirección están mis
expectativas: aspiraría a que esta muestra -que recoge una producción de 12
años- llegue a la mayor cantidad de gente posible. Que mi trabajo de lugar a la
reflexión y al debate en los ámbitos sociales más diversos.
¿Qué mensaje te gustaría
transmitir con la muestra tomando en cuenta el contexto político y cultural
actual del Ecuador?
No podría reducir toda la muestra a un mensaje. De acuerdo a
una aproximación estructuralista, un fenómeno cultural sería susceptible a ser
analizado como un sistema de signos, la obra pasa a ser un texto el cual ya no
es un conjunto de palabras con un único significado y propósito sino un espacio
multidimensional y polisémico. La contextualización de esta exposición en el
momento histórico y político por el cual atraviesa el país me parece
importante, en tanto que desde diferentes sectores académicos, políticos y
culturales están surgiendo plataformas decoloniales. Se percibe en
el aire una voluntad general de plantearnos en serio contenidos tan postergados como las fuentes
históricas y los régimenes de representación sobre los cuales se ha construido
un imaginario simbólico que no ha permitido completar el proyecto de nación sin
el cual es imposible imaginar una identidad nacional. Creo que tanto desde los postulados del arte contextual que
consideran al artista como un actor social implicado, que exigen acción,
interacción y participación, como desde factores más poéticos que den lugar a
operaciones metafóricas, podemos
aportar con distintas preguntas y reflexiones sobre dichos contenidos.
Podrías explicar el
subtítulo “No es nadie, soy yo” que acompaña al título de tu exhibición.
Octavio Paz en “El laberinto de la soledad” cuenta una reveladora
anécdota: Recuerda el escritor que
una tarde, como oyera un leve ruido en el cuarto vecino al suyo,
preguntó en voz alta:” ¿Quién anda ahí?” Y la voz de una criada recién llegada
de su pueblo contestó “No es nadie señor, soy yo”.
Los regimenes coloniales y postcoloniales han decretado la reducción a nada de alguien. Enormes masas poblacionales
han sido ninguneadas. Ningunear es
excluir de un régimen simbólico a un elemento. La cita de Paz demuestra además
que está tan arraigada dicha exclusión que ya es parte de la auto
representación del excluido. Con
mi trabajo propongo la deconstrucción y revisión histórica de estos regimenes
de representación.
¿Cómo nace tu interés por
este tema y cuándo se convierten en eje de tu obra?
Nace de un impulso personal. Comparto con la mayoría de
mestizos de este país el conflicto ontológico de un ser escindido. Percibimos el universo cultural indígena como algo
no deseado. Persiste ese sentido vergonzante sobretodo en el mestizo que
intenta negar todo aquello que lo relaciona con lo indígena. Esta es una
escisión fundamental sobre la cual se ha ido construyendo nuestro ser nacional.
Cada vez que creemos insultar a alguien llamándole longo o indio, estamos
rechazándonos a nosotros mismos, pero como estamos partidos por dentro ni
siquiera somos concientes de ese racismo auto infligido.
Empecé a articular mi
trabajo en torno a estos temas cuando me percaté de que el rol del artista
había cambiado en la posmodernidad. Su papel de creador ha mutado hacia el de
productor de significados y de referencias culturales. El artista ya no crea sino selecciona y combina
elementos existentes para resignificarlos. A partir de aquí empecé a buscar en
la iconografía colonial que
representaba a las poblaciones indígenas como bárbaros caníbales a ser cristianizados, imágenes emblemáticas sobre las cuales trabajar para
desmontar y cuestionar ese
imaginario simbólico que ha alimentado los prejucios, el racismo y la
exclusión.
¿Cómo eliges los temas de
tus obras y cómo los materializas? Podrías explicar tu proceso de trabajo a
partir de un ejemplo.
Todo empieza por un impulso
personal, parto una fascinación
por algo que me concierna, como uno está hecho de ausencias y la materia prima
del arte es aquello que falta, entonces los temas los encuentro en las fisuras de la realidad: lo incompleto, lo
subordinado, lo postergado, lo excluido. Luego, es importante verificar que tan
relevantes son las observaciones que se han hecho para el contexto social y
cultural en el que uno se desenvuelve y finalmente que cosas nuevas podemos
añadir al respecto.
Para ejemplificar el proceso
quisiera retomar tu pregunta anterior: Las conexiones entre mi experiencia
personal de auto exiliado y las de los emigrantes son reales y al mismo tiempo
imaginadas. Lo imaginado es lo que puede convertirse en material poético. En el
proyecto “La casa Ideal” (2009) conjeturo que en la coyuntura de la burbuja inmobiliaria española, a punto de
estallar, los ejércitos de albañiles inmigrantes que levantaron miles de
edificios de departamentos, difícilmente tendrían acceso a una de esas
viviendas. Esta realidad fáctica
se vuelve representación cuando me planteo que resulta improbable de que estas personas desarrollen un sentido de pertenencia o
que lleguen algún día a “sentirse en casa”. Cuando planteo la pregunta a un
grupo de inmigrantes: “¿Como se imagina su casa ideal si usted pudiese
construirse una?” y hago un registro en video de sus
respuestas creo introducir un elemento poético; la pregunta se transfiere al
espectador y surgen en él nuevas
preguntas.
Entre 1999
y el 2000 realizas la obra de gran formato Devenir
Animal donde retratas a decenas de trabajadores precarios. Esta obra marca
un quiebre con la pintura mayoritariamente abstracta que venías realizando,
¿podrías explicar este desplazamiento de tus intereses?
La politiquería mafiosa campante en el país había
desprestigiado las prácticas políticas a tal punto que mi rechazo se había
convertido en apatía. Sin embargo era imposible abstraerse de la crisis y de
sus consecuencias. La realidad se imponía como un imperativo ético para una toma de posiciones. Yo había estado
acercándome a las teorías post-estructuralistas y leyendo a pensadores como Deleuze,
Derrida o Foucault lo que me hizo revisar los fundamentos modernos en los que
estaba cimentado mi trabajo hasta entonces. Es precisamente “Devenir Animal”
(cita deleuziana) el punto de inflexión en donde materializo las ideas que
había venido madurando. Además creo que en esta pieza hago un uso crítico de la
pintura, el medio con el que venía trabajando en clave moderna lo uso de manera
radicalmente distinta en donde los contenidos políticos que subyacen a la obra
pasan a ser lo central. Finalmente, introduzco como un elemento procesual de la
obra la noción de acción, participación e interacción (Los jornaleros
retratados fueron invitados a dejar improntas en las paredes del Museo de Arte
Moderno de Cuenca cuando se expuso por primera vez).
En esta
obra incluyes por primera vez dibujos de los grabados de Theodor de Bry, cronista del Nuevo Mundo en el siglo XVI. ¿Cómo llegaste a los grabados de este
europeo y qué es lo que más te interesa de sus ilustraciones?
La imagen que, la mayoría
de europeos, tuvieron de América fue la América de De Bry. Y se extendió a los siglos XVII y
XVIII Su mirada fue determinante
en la representación que occidente hizo sobre el nuevo mundo. Lo curioso es que
De Bry nunca estuvo en América, su iconografía fue imaginada a partir de los relatos de los cronistas de la
época. No deja de ser fascinante que estas ficciones hayan sido y todavía sigan siendo fuentes históricas. Lo que
postulo al usar estas imágenes es que las crónicas de indias son una
ficción narrativa un invento del indio bajo el supuesto de su barbarie y del imperativo de la gesta civilizadora y de redención
cristiana. Este modelo pervive y ha
atravesado muchos ámbitos de la realidad contemporánea y tiene que ser
revisado.
Planteo un ejercicio
alegórico. El paradigma de la obra alegórica –como lo plantea Craig Owens– es
el palimpsesto: un texto que se lee a través de otro. El alegorista no inventa
imágenes, las confisca. No se trata de reestablecer un significado original que
pudiera haberse perdido,
más bien de añadir un nuevo sentido a la imagen y suplantarla. La operación de reconstruir las imágenes en
pólvora supone una
exacerbación de la memoria porque las fotos quemadas perviven y se
redimensionan por la acción del fuego. En estas series las imágenes confiscadas
proceden de una mirada colonial que al ser incineradas no desaparecen, por el
contrario se recrudecen, de modo
que se acentúe la violencia que está implícita en esa mirada.
En los 90s te formaste
inicialmente en Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca. ¿Cómo
repercuten estos estudios en tu obra?
No había en Cuenca una facultad de artes. Descubrí que las
técnicas las podía aprender por mi cuenta, los artistas ecuatorianos de
generaciones anteriores no han sido para mi puntos de partida, mis referentes
más bien han sido teóricos.
A partir de mi acercamiento al post-estructuralismo mis
intereses tendieron hacia una concepción del arte y de los fenómenos sociales y
culturales como una estructura lingüística, un sistema de signos. Los
post-estructuralistas proponen descubrir la estructura interna de las
representaciones de la realidad y sustituyen la idea de obra por la de texto.
Es decir toda obra de arte ha de ser “leída” como un texto. Derrida añade a
esto la estrategia deconstructiva que propone una des-estructuración que consiste en deshacer algunas etapas
estructurales de un sistema, para averiguar como está constituido y
deconstruirlo. Yo he intentado recoger estas grandes líneas de pensamiento
occidentales adaptándolas a mi contexto en una dinámica dialógica:
centro-periferia.
Los temas centrales de tu
exhibición son la representación de los indígenas y testimonios de minorías que
tienen mucho que ver con el trabajo antropológico. ¿Cómo contribuyes desde el
arte contemporáneo a estos temas?
Mas que la representación de los indígenas, los temas
centrales son las estructuras de representación hegemónicas que producen
subalteridad y el contrapunto que desde el arte se puede hacer.
Respecto a la posición que adopta el artista contemporáneo
como etnógrafo proviene de la tesis de Benjamín que desplazó la figura del
artista creador a la del autor como productor. Lo más interesante de la
relación del arte y la antropología es la aproximación hacia la alteridad, al
otro, fungiendo simultáneamente de etnógrafo, artista y participante. Estas
estrategias ofrecen oportunidades de colaboración con comunidades o sujetos
subalternos para recuperar historias suprimidas, proponer contramemorias y socavar formas de representación.
¿Cuáles son las preguntas
fundamentales que desde tu obra estarías planteado al arte mismo?
Revelar e impugnar estructuras de representación coloniales
como estrategia decolonial es más que una opción teórica, es un imperativo
ético que puede ser propuesto desde el arte. Las imágenes e iconografías que
han producido subalternidad al ser recontextualizadas, confiscadas y
pervertidas suponen una re significación, una multiplicación de sentidos. Este procedimiento alegórico se
distancia de las estrategias apropiacionistas de la postmodernidad por su propósito descolonizador. Al incluir en mis proyectos disciplinas
que están fuera de los límites del arte o poner en diálogo distintos medios,
estoy proponiendo campos expandidos, espacios liminares en donde ocurran
operaciones metafóricas intensas.
Las imágenes que siguen crédito: Rodolfo Kronfle Chambers
