domingo, octubre 30, 2005

Ficciones Naturales
Por Rodolfo Kronfle Chambers 30-Oct-2005

Inauguradas la misma noche la muestra de Pedro Dávila en la Galería Todo Arte y la exposición de María José Argenzio en el MAAC proponen dos caminos para aproximarnos al mundo natural.



Pie de Foto para la 1 y 2: Obras de Pedro Dávila de su serie Visiones (2005).





















Pie de Foto: Conjunto de troncos de caoba recubiertos de uvas y clavos titulado Injerto.


Pie de Foto: Pieza luminosa titulada Cristal hecha de membrana de granadilla, látex e hilo rojo.

Pie de Foto: La obra Still-living I consiste de racimos de verde recubiertos de hilo de yute.

Un conjunto nutrido de pinturas presenta Pedro Dávila (Guayaquil, 1959) en esta bienvenida muestra que se siente como un “aún existo” para este artista que comparte la cota generacional de los miembros de la Artefactoría, y que exhibió y trabajó con ellos en sus inicios.

El trabajo de Dávila se ha desarrollado por líneas expresivas tremendamente particulares, pero aquel elemento diferenciador -que en teoría debería actuar como algo a favor de la valoración de su trabajo- en realidad ha contribuido a un cierto aislamiento al interior de nuestro panorama artístico.

Psicodelia Tropical

Las nuevas telas guardan estrecha relación con el tipo de imágenes fantasiosas que han caracterizado su trabajo a lo largo de los años, pero intuimos algunos cambios. Estos trabajos se afincan en el dibujo como principio generador de improvisaciones visuales, existiendo en el “automatismo psíquico” (Bretón) de este acto un patente ludismo.

Lo que a primera vista resumimos como fabulaciones ornamentales y transformaciones cuasi-grotescas que destacan la exoticidad de una naturaleza desbordante (la serie se titula aptamente Visiones), nos lleva luego a reparar en el cuidado sistema cromático de contrastes, una metódica elaboración conceptual que sin embargo resulta altamente expresiva. El resultado es un juego entre lo racional y lo emotivo, donde a pesar de la profusión de decoración y detalle todo aparenta estar visualmente balanceado.

El artista no duda en afirmar que estas telas están atravesadas por una surrealidad, característica que resulta apropiada si nos remitimos a lo que André Bretón llamaba “la mirada interior”, donde encontramos la pervivencia de la sensibilidad artística individual y de la imaginación personal.

En estos paisajes, que son reconstrucciones (¿o adulteraciones?) mentales de realidades tanto concretas como imaginadas, radica una práctica subjetiva orientada efectivamente hacia el interior, de aspecto altamente emotivo, explorando temas de la psiquis y la fantasía en una escritura personal que habla, por su pulida competencia artesanal, de una habilidad artística preocupada por definirse en criterios de “factura” como se entendía desde Cezanne hasta los desarrollos pictóricos pre-collage: lograr que la “casi claridad molecular en la realización de cada detalle y pasaje de la ejecución pictórica sea transparente en términos de su procedimiento de producción y colocación.”

Las obras manejan un componente de enigma en lo familiar que las separa y rescata de tanta obra que apela a similares propósitos pero cuyo potencial de extrañamiento es simplemente nulo. Bien por Dávila en esta reaparición que no niega su propio recorrido pero que a la vez no concede a la estéril reiteración.

El factor tiempo

Por su parte la muestra de María José Argenzio (Guayaquil, 1977) se hilvana a partir de obras basadas en materiales orgánicos que, más allá de su presencia escultórica, configuran en su cohesión argumental una suerte de instalación. A pesar de las características arquitectónicas contaminantes del hall del museo -donde se presenta la exposición- la obra llega a lucirse.

Para contextualizar la práctica de Argenzio debemos remitirnos a ciertas características del llamado Process Art (surgido a mediados de los años sesenta del siglo pasado como una de las tantas reacciones al Minimalismo), en el cual se enfatiza no solo el “proceso” de ejecución por sobre su plan preconcebido, sino también las nociones de cambio y transitoriedad, que por supuesto tienen estrecha relación con el uso de materiales que potencialmente convengan a estas ideas y que –en algunos casos- ayuden a expandir la intención expresiva.

De hecho la inauguración de esta exposición no representa –en términos físicos y conceptuales- ni el comienzo ni el final de la vida de estas obras, sino un estado intermedio y permanentemente fluctuante de existencia material.

Pero lo que nos remite al arte de proceso por la descomposición activa de sus materiales constituyentes (uvas, mangos, membrana de granadilla, racimos de verdes, cerezas, etc.) por otro lado nos presenta una “perversión” de aquel referente en el uso del orden decorativo y compositivo racional, al mostrar una preocupación ornamental obsesiva de resultados verdaderamente afectivos y profundamente poéticos, y cuyas características de elegancia formal (tanto geométrica como orgánica) se contraponen a la idea de la “anti-forma”. Hoy en día abordar el mundo natural desde una perspectiva sombría nos remite casi instantáneamente a perspectivas ecologistas, pero además la filigrana, delicadeza e intensidad de las labores manuales empleadas –como el macramé o la sutura- hablarán para algunos de una expresión de sensibilidades “femeninas” que en este caso no aparenta plantearse con un filón discursivo crítico.

La pungencia olfativa de trabajos como Injerto (la artista nos acerca además a este proceso sin barreras asépticas como el uso de vitrinas que han sido un recurso en estos casos desde Joseph Beuys hasta Damien Hirtz) –unos estupendos troncos de caoba recubiertos de uvas clavadas a sus contornos- amplían los sentidos que se ejercen en la percepción, enfatizan la incorporación del factor tiempo en su vida, y por ende nos lleva a un terreno de conciencia similar al de la naturaleza muerta: la reflexión de lo pasajero y la inminencia de la muerte sobre todo lo vivo.

Este tema nunca a abandonado las preocupaciones del arte, un trabajo relativamente reciente (Naturaleza Muerta, 2001) de la británica Sam Taylor-Wood aborda el asunto pero con métodos tecnológicos extremos que visibilizan contundentemente la acción del tiempo en sus sujetos. Su obra consiste en un video que brutalmente acelerado resume en breves minutos el enmohecimiento y desintegración -casi mágica- de un arreglo frutal. Argenzio por su lado apuesta por una aproximación más sutil y lírica, por la ralentización del proceso, su tránsito y marcha natural. Me resultó inquietante el descubrir bichos y supuraciones en mi segunda visita.

El inevitable deterioro al cual esta obra está expuesta nos remite además a uno de los conceptos más influyentes de los últimos tiempos, el de la entropía, que nos subraya la pérdida de energía inherente al funcionamiento de cualquier sistema. En los años sesenta el artista Robert Smithson incorporó esta noción a su trabajo para mostrar como esta disolución, en cualquier orden, reflejaba además un tipo de crítica a la misma naturaleza humana, todo muta constantemente y por más que se incorporen “mejoras” siempre hay algo significativo que se pierde.

En un medio como el nuestro, donde las “obras de arte” no se sacuden de una inmediata asociación con el mercado de bienes suntuarios, la decisión de Argenzio en su importante inversión de tiempo y recursos en una propuesta físicamente temporal (cuatro meses de labores y una capacidad de autogestión digna de resaltar), se puede interpretar también como un gesto de compromiso inusual para poder acercar a un público a la experiencia. Recibimos con altas expectativas futuras la primera muestra de esta nueva artista de la ciudad.

domingo, octubre 02, 2005

Un Salón vivo -texto para el catálogo del Salón de Julio 2005
Por Rodolfo Kronfle Ch. - Oct. 2005



El Salón de Julio del 2005 enuncia con mayor claridad una serie de transformaciones iniciadas hace tres años y que responden a cambios que se perciben muy intensos en nuestra escena cultural local. Aunque la estructura institucional que ha regentado su aparición desde 1959 hoy en día declara con firmeza un compromiso por sintonizar la pintura -objeto de su convocatoria- con aproximaciones de resonancia actual, el futuro de este certamen, su consistencia y consolidación, seguirá dependiendo en determinante medida del criterio de los jurados encomendados con la selección y premiación.

La tarea que se le asigna a estos no es fácil ya que desborda -por supuesto- el simple análisis de las cualidades físicas de la obra, su factura, y las consideraciones meramente retinianas, corpóreas o formalistas. El desplazamiento de la mirada crítica de estos últimos años del Salón se ha caracterizado más por un renovado interés en las significaciones de los trabajos y cómo la articulación de sus contenidos contribuye a la creación de sentido, que por la adscripción de las obras a modelos formales.[1] Esta óptica –vale la pena aclarar- no se ha impuesto a mi criterio en desmedro del uso del medio, sino todo lo contrario, ha apuntado a rescatar el interés de los artistas por articular estas significaciones en sus propuestas con un mayor grado de sofisticación al interior de los lenguajes empleados.

En resumidas cuentas lo que notamos es una mayor atención hacia las dimensiones éticas, sociales y políticas de las obras, y la manera en la cual estos aspectos –sus efectos simbólicos, afectivos, etc.- se desarrollan al interior de una construcción visual que redefine sus condicionantes estéticos. Bajo ningún concepto se puede aceptar la noción de que la inteligencia está contrapuesta a los sentidos, binarismo simplista e insustancial que se ha extendido a partir de un manejo interesado de conceptos imprecisos y del crédito otorgado a discusiones desinformadas. Ambos mecanismos (razón y emoción) ayudan a configurar la experiencia estética y a satisfacer anhelos de significado y placer.

Buena parte de lo que se recepta en la etapa de inscripciones manifiesta preocupaciones por la insolente realidad que nos rodea, en cualquiera de sus ámbitos, y esto aparentaría ser un natural arresto por llenar los vacíos creados ante la “disolución ética” de la sociedad y la casi ausencia, esterilidad e inoperancia de instancias críticas frontales; lo que hace que la mayoría de estas obras no lleguen a inquietar tiene que ver con la manera -muchas veces pueril, ingenua, literal o panfletaria- de representar la realidad y de estetizar lo social, generalmente empleando elementales alegorías o metáforas que, a más de estar atravesadas por ímpetus de corte adolescente, se elaboran visualmente en desgastadas poéticas.

En este “departamento” las piezas que logran abordar dichos temas de manera exitosa –y esta es mi particular opinión- son las que permiten al espectador decantar aquellas problemáticas y sus impactos de manera más profunda, las que toman conciencia de las dificultades que como proceso de comunicación plantea el arte, para que dicho tránsito –entre la intencionalidad del artista y las múltiples lecturas de un receptor- sea efectivo y pueda apelar a intensidades que amplíen la riqueza interior tanto de la obra como del sujeto de experiencia. En otras palabras las obras que se plantean como un templo de reflexión (que aspira a la transformación de conciencias) y como un espacio de resistencia, no como una narrativa meramente ilustrativa o moralizante.

El interés de los jurados por los contenidos sociales-políticos-culturales se ha relacionado por supuesto con el cariz de las obras recibidas; si el Salón flaquea en obras que expresen otro tipo de subjetividades, especialmente sin filones críticos profesos, esto se debe a las mismas características de la producción de los artistas, a lo que estén haciendo y hayan enviado al evento. En otras palabras el Salón solo se puede conformar de lo que se recepta, no de las aspiraciones y anhelos de lo que el público espera.

Los juicios más equilibrados tomarán en cuenta estas plataformas integrales de evaluación, que deben considerar además las especificidades contextuales de surgimiento e inserción de cada propuesta (toda producción cultural depende de un lugar y momento específico que determina sus sentidos iniciales), y del diálogo siempre presente con la historia misma de la pintura, probablemente el medio que mayor densidad de relaciones y significaciones históricas provea para un artista, y desde el cual puede llegar a tejer una compleja red de intercambios discursivos a través del tiempo.

…de dónde viene

Como hemos dicho esta presente edición –tan polemizada por cierto (¿acaso los grandes cambios no suscitan esto?)- no surge de la nada, la preceden tres ediciones que fueron marcando pautas que proyectaron su situación actual. El más reciente cuidado en cuanto a la rigidez de la admisión y la generosa revalorización monetaria de sus premios, son aspectos que han contribuido por un lado a honrar y valorar el trabajo de todos los participantes, pero por otro a codiciar su potencial de validación y a cuestionar –la mayor de las veces irreflexivamente- todos sus mecanismos, especialmente por quienes no formaron parte de la selección final.

Una breve relación de cómo se inscribe esta edición del Salón en el contexto de nuestras convulsas dinámicas culturales nos debe remontar primero al que puede ser visto como un punto final de un largo proceso de deterioro: la edición del 2001 (84 obras admitidas). El acta del jurado de aquella ocasión resulta un valioso documento para entender que el análisis formalista había incidido –hasta aquel entonces- como eje principal para estructurar el palmarés de premios: “Primer Premio, al díptico Espectro de una realidad de la artista Helen Constante Palacios, en consideración al buen manejo del color, equilibrada composición y un estilo que combina felizmente los efectos abstractos, impresionistas y realistas”[2], o el segundo premio (Golondrinas sin norte de Rodrigo González) por su “…cromática de fuerte impacto.”[3]

La pintura de Constante reformulaba variantes ya consumidas y ampliamente exploradas del modernismo local, y tangencialmente articulaba preocupaciones por lo social –lecturas omitidas en el acta de premiación- pero dentro de un esquema de evocaciones líricas erosionadas, carentes de actitud y vitalidad para las posibilidades que mostraba el campo de la pintura. Sin embargo el veredicto argumentaba adicionalmente que “los seleccionados reflejan la alta calidad de los artistas ecuatorianos a tono con los parámetros del arte contemporáneo universal…”[4], apologías estas tan típicas del “análisis crítico” de abolengo demagógico y auto congratulatorio que por mucho tiempo causo graves perversiones, no solo al Salón, sino a todo el medio cultural, y que a su vez ponían de manifiesto la profunda brecha educativa que existía –y aún pervive- en muchos de sus actores, brecha que se evidenciaba en dicha desinformada noción de “arte contemporáneo universal”.









La edición del 2002[5] ya marca un giro histórico en cuanto a la cota de rigidez en la selección; con 29 obras (16% de lo recibido) era hasta aquel entonces el más magro de los salones, aunque el nivel de algunas propuestas todavía evidenciaba cierta laxitud en los criterios de ingreso. A su vez, si tomamos al primer premio como modelo podemos entrever un interés por traer a primer plano lecturas que hilvanan el mismo con temas de actualidad[6]. La obra ganadora de Xavier Patiño titulada Muerto en Murcia apostaba además a desdibujar un poco el límite de lo que se entiende por pintura al presentar una tela horizontal que con la inclusión de algunos aditamentos (manija de valija y embalaje plástico transparente) la acercaba también al campo del arte-objeto. Esta necesidad de tensar las restricciones que impone el Salón encontraría ecos mucho más intensos en las posteriores ediciones, como el cuadro titulado Lo Constructivo Desde un Soporte Urbano (2003) de Oscar Santillán e Ilich Castillo (una pintura que ilustra un proyecto de arte público), y justamente las más recientes participaciones –ya individuales- de estos dos autores que les valieron el segundo y el primer premio respectivamente en la presente edición: Santillán con una obra tridimensional modelada en óleo y Castillo con un “año viejo” de un cuadro, también para ser experimentado por sus cuatro costados.














Lo Constructivo Desde un Soporte Urbano
Illich Castillo – Óscar Santillán
2003
Acrílico sobre lienzo

Es importante reseñar que en la edición del 2003[7] (19 obras admitidas de 281 receptadas) el Museo Municipal comienza a incorporar sistemáticamente la participación de jueces extranjeros, medida más que bienvenida en este evento, no solo por los aires de suspicacia que históricamente han soplado en torno a las selecciones y premiaciones, sino porque sus visitas –aparejadas de charlas y conferencias- han permitido cierto nivel de contacto con la producción cultural de otros países.

(No es que esto sea la solución para aliviar la atrofia que nos aqueja; el tema de la educación es clave en este sentido y toda institución museal debe asumir dicha función con la urgencia que su importancia demanda. Es interesante notar que mientras más abiertos son los criterios del jurado de turno más se erizan las plumas del establishment cultural local, el cual pretende “proteger” al Salón de Julio de las “perniciosas” prácticas artísticas actuales que tanto envenenan los museos, galerías y bienales de arte contemporáneo del mundo[8]. Hay que tomar conciencia de que el primer síntoma de que un “canon del gusto” se ha calcificado es la complacencia e identificación de los grandes públicos con las obras presentadas; esto se da dentro de un proceso de institucionalización de dichas manifestaciones artísticas donde se van conformando las convenciones culturales aceptadas. En este sentido resulta evidente que la aproximación contemplativa que caracteriza las dinámicas de recepción del público local resulta insuficiente para lograr desbrozar las distintas dimensiones de la producción actual.)

En aquella edición del 2003 ya aparecen trabajos en los cuales se incorporan comentarios críticos hacia las instituciones y al medio cultural local que ahora llaman la atención de algunos observadores por su nutrida presencia en la selección más reciente. Estas acometidas no son nada nuevas, la transgresión y la confrontación han caracterizado la pulsión de vida del arte y su esfera por más de cien años ya, desde los grupos que en Francia, a fines del siglo XIX, se planteaban en oposición a los rígidos criterios del Salón oficial, pasando por la demolición de los estándares estéticos y valores burgueses (que incorporaban criticas a los espacios museales) a cargo del Dadá a comienzos del siglo XX, o las prácticas y actividades de desmantelamiento de las convenciones tradicionales entorno al Fluxus concentradas principalmente en el primer lustro de los años sesenta (donde se encuentran las raíces de la crítica institucional), hasta nuestros días.

Que los discursos de los artistas en torno a estos asuntos se incorporen como tema central, declaración y reflexión al interior de los trabajos no debe entonces llamar la atención ni causar alarma, es –para mí- un síntoma explicable (aunque no se hasta que punto deseable o saludable) de lo que ocurre en el campo cultural del país. Tampoco son nuevos en nuestro país: por citar un ejemplo a la mano recomiendo visitar el dibujo titulado Miss Casa de la Cultura de Enrique Tábara de 1966 que se expone en la muestra Umbrales del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo), el mismo resume un clima crítico que se puede emparentar con algunos trabajos de los recientes salones, en aquel momento caricaturizando despiadadamente como una abuelita decrépita a la mencionada institución.

Dos obras del 2003 apelan justamente a las connotaciones de foro de difusión social y plataforma de visibilidad que tiene el Salón de Julio para potenciarlo como lugar de enunciación. Aquello resulta una táctica lógica ya que el Salón conlleva indiscutiblemente la importante oportunidad de que un mensaje articulado en su interior viaje más lejos.








El Big Brother y el Guayanheim son frijoleros
Wilson Paccha
2003
Acrílico sobre lienzo

Una de ellas, el tercer premio concedido a Wilson Paccha por su obra El Guayanheim y el MAAC son frijoleros, se podía leer como una abierta crítica a una aparente estrategia de turismo cultural (el MAAC como puntal del modelo de regeneración urbana aplicado al Malecón de Guayaquil) y la interpretación de excluyentes que él hacía de las prácticas curatoriales que allí se llevaban a cabo.















Reserva…a Salinas le gusta que el Presidente la visite
Saidel Brito
2003
Acrílico sobre lienzo

La otra, el primer premio otorgado a Saidel Brito por su trabajo Reserva, a Salinas le gusta que el Presidente la visite. Entre las diversas capas de significación que encontramos en este trabajo tenemos algunas que increpan las lógicas mismas del Salón como evento cultural de masas, es decir como parte de una estrategia cultural populista. Ponía “el dedo” en la llaga por las limitaciones que imperaban en el evento en cuanto a ser receptor de miradas –desde la crítica y desde el público- que no podían ver más allá de lo concerniente a la factura de una obra, sus valores artesanales y manuales.

Dicha pintura pasa a ser paradigmática entonces, más aún al ser galardonada, posicionándose como símbolo de un cambio que también anunciaba la participación de nuevos actores en la escena artística local, lo cual más de una incomodidad causó a personajes más afincados en nuestro mundillo cultural.











00º 58' 44" S 90º 02'55" W
Pablo Cardoso
2003
Acrílico sobre lienzo

El segundo premio, otorgado a Pablo Cardoso, contenía en su propuesta (al igual que el trabajo de Brito) un diálogo interno con el medio mismo de la pintura, una reflexión sobre la percepción, la representación y sus vínculos, relaciones y referencias hacia otros medios como la fotografía[9], que proveen al público maneras de internalizar lo visual ya no en términos simplemente de “pintura” sino de una noción más amplia de pensar “la imagen”, aquel producto del cual el arte difícilmente se puede separar en la estética envolvente del mundo actual. Esta desnaturalización de la transparencia retórica de la fotografía, que felizmente era apenas un nivel de dichas propuestas, servía sin embargo para meditar también acerca de la vigencia de la pintura y su estatus diferenciado y “superior” como método de producción de imágenes que mantiene el Salón (basta considerar el enorme porcentaje de obras que se basan en la imagen fotográfica para concretar sus propuestas).














Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos
Marco Alvarado
2004
Acuarela sobre papel

Esta continua evaluación la encontramos elevada a nivel de confrontación y debate visual al año siguiente (2004[10]) en piezas como Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos de Marco Alvarado, o Palimpsesto…sabor a mí de Jorge Velarde, cuyas lecturas pueden incorporar comentarios en cuanto a la factura de las obras, y miradas reticentes o escépticas en cuanto a la manera como empiezan a influir las herencias y prácticas artísticas de las últimas décadas sobre la producción nacional.[11]






































Palimpsesto…sabor a mí
Jorge Velarde
2004
Óleo sobre lienzo

Como vemos el enfoque de crítica hacia el interior del medio cultural que fue tan notorio y comentado en la edición del 2005 tiene claros antecedentes en las ediciones pasadas (existen otros ejemplo que no he citado). Los puntos de vista –muchos contrapuestos- de cada artista sobre estos asuntos son consecuencia de las discusiones –muy pobres por cierto, aunque necesarias- en torno al arte y las instituciones que se han venido sosteniendo en el país.

Palabras Críticas
Xavier Patiño
2003
Óleo sobre lienzo

El principal horizonte de contraste que definiría estos ánimos críticos es la dicotómica relación que se planteaba –muy a la ligera- entre lo moderno y lo contemporáneo[12]. Xavier Patiño tocó en dos ocasiones temas que cristalizan los grandes cambios que ya se asentaban en el medio. En el 2003 presentó una tela de gran formato titulada Palabras Críticas en la cual dos simios se confrontan con extrañamiento inquisitivo. La inscripción en chino no fue develada por el autor sino hasta el día de la inauguración, cuando repartió unas tarjetitas con la clave del acertijo: “El arte es solo para entendidos”. Dejaba cuenta de la reacción y postura de algunos artistas y observadores respecto al asentamiento de nuevas prácticas críticas y curatoriales que echaban mano de metalenguajes, herramientas de la teoría crítica y enfoques metodológicos a los cuales el medio no estaba acostumbrado.



















Viejo Titán o Artista Moderno Luchando por ser Contemporáneo
Xavier Patiño
2004
Óleo sobre lienzo

Al siguiente año el mismo Patiño presenta una nueva obra titulada Viejo Titán o Artista Moderno Luchando por ser Contemporáneo [13], la cual a mi criterio concentra los dilemas que atraviesan artistas que tienen años de profesión pero cuyas prácticas han perdido resonancia en la actualidad.[14] Se presenta aquí una suerte de disyuntiva, la de recalcitrar los discursos en posturas más anquilosadas, acompañadas de diatribas retóricas en contra de las prácticas contemporáneas, o la de entrar en un proceso de asimilación y adaptación a las (supuestas) circunstancias vigentes.[15]

hacia donde va…

Estas últimas obras que hemos citado no escapan a un fenómeno de vieja data: a lo largo del siglo XX algunos creadores ecuatorianos han manejado en su producción una tensa relación con las influencias del arte occidental, vaivenes que oscilan en una relación de nociones opuestas entre lo que se considera “propio” y lo “ajeno”[16]. Hoy en día vivimos amenazas de nuevos brotes de xenofobia cultural. Lo que antes ha actuado como un freno a la eclosión de una amplitud de propuestas en nuestra escena debe de dejar de verse como una influencia negativa. No se trata de asumir y emular la producción de otras latitudes, la cual responde a circunstancias específicas de sus contextos, ni de mirar al “centro” como centinela (algunos teóricos culturales proponen un énfasis en vínculos “sur-sur”[17]), sino de saber recuperar miradas –si es que se requiere- para desarrollar otros puntos de vista que pueden ser reinsertados legítimamente como “propios”, reconfigurar símbolos y activar códigos con sentidos locales. Lo mismo para los conceptos, las estrategias, etc., que pueden ser deglutidos y transformados a propuestas que respondan a nuestro entorno.

Tomar lo que nos sirva, desechar el resto. Asimilar las herencias mundiales o saber reconectar con el pasado para ampliar las prácticas del presente no es pecado, menos aún si podemos potenciarlas para nuestra realidad, darles nuevos giros y así crear algo particular, sin complejos ni acentos epigonales. El aislamiento cultural solo puede producir una marchita realidad. No podemos ser tan ciegos de negar las posibilidades y dinamias de intercambio con cualquier latitud, y menos aún evitar reconocer que activamente estamos expuestos a flujos asimétricos de información que nos afectan de maneras insospechadas.

El panorama que tenemos por delante en cuanto a la pintura resulta -por suerte- vasto, profundo, y en cuanto a su futuro, certeramente incierto. Me gusta pensar en el Salón de Julio como un laboratorio de observación hacia el devenir de este medio, y por ello no me opongo a la especificidad de la tradicional convocatoria, a pesar de que creo que cualquier otro medio, recurso técnico, práctica o experiencia no posee de manera intrínseca una dignidad estética inferior, y resulta inapropiado hoy en día jerarquizar su importancia.

Lo que por algún tiempo en nuestro contexto se percibía como una pintura que no despertaba mayor interés hoy en día se perfila con señas, rasgos y carácter cautivantes. Hoy más que nunca los artistas gozan de una libertad ilimitada sumada a la existencia de una conciencia de aceptación a la diversidad estética, por lo tanto proyectar lo que quisiéramos de la pintura cuartaría un móvil elemental de quienes seguimos lo que ocurre en el arte: mantener viva la capacidad de asombro y afectación.

El gran peligro, y esto ya depende de los artistas, es que los mismos se sientan determinados por ciertas líneas de producción, o que apuesten a replicar matices de las propuestas galardonadas en las últimas ediciones. En cuanto a los “gestos”, ojalá razonen que estos sólo llaman la atención en el momento adecuado y en su primera aparición[18]; esperamos que los artistas vean para adelante la apertura de los múltiples caminos que la pintura presenta, y no necesariamente los que ya se están recorriendo en este muy reciente pasado.

Simplemente eso es lo que se espera. El que la pintura nos siga ofreciendo un campo de intensidades que la mantengan viva por encima de los caminos de la representación per se. La sofisticación en el empleo de medios y soportes con alto grado de refinamiento puede funcionar tan efectivamente como la adopción de estéticas precarias que conlleven un sentido y una razón. El cálculo y la frialdad pueden enganchar tanto como la intuición. Las resignificaciones, estrategias visuales, humor e ironía, compromiso y militancia que podemos ver hoy pueden derivar en caminos insospechados como la radical eliminación de elementos narrativos, connotativos o referenciales; lo cierto es que vivimos momentos fabulosos en los cuales no existen determinaciones tajantes acerca de las prácticas artísticas (¡¿a dónde irá el arte cuando se agote la ironía?!), y esa apertura –libre de ataduras de cualquier tipo- nos brinda un universo de posibilidades.

Quienes dirigen el Museo Municipal han desechado lo fácil que resulta complacer a todos los artistas del medio, y en relación al Salón de Julio han optado por el camino que les toca, el de establecer líneas de acción, el de imponer criterios, el de intentar guiarse –y guiar al resto- por enunciados profesionales. La mediación institucional en el campo cultural y su función legitimadora es un tema peliagudo; el asumir un reto así convierte al Museo en un eterno objeto de críticas, que deben permanentemente ser decantadas para poder apretar tuercas en los aspectos pendientes y para reevaluar activamente su accionar. En otras palabras se debe ver siempre avocado a evolucionar, lo importante es que ya no se dan manotazos en la oscuridad, el Salón se ha convertido en un importante foro de intercambio social y cultural, y el inmovilismo de antaño ahora se percibe como un afán de crecimiento.

Si a la sostenida voluntad del Museo se le suma la presencia ya palpable de nuevas generaciones de artistas, que ahora acceden por vez primera a oportunidades de formación e información, el futuro –mas allá de cierto agnosticismo que hoy flota en el mundo del arte- lo intuimos con un interesante potencial.

Rodolfo Kronfle Chambers
Director del Salón de Julio 2005

[1] El crítico Hal Foster grafica esta situación como un “giro etnográfico” en el arte y la teoría contemporánea, en el cual es pronunciado el desplazamiento desde elaboraciones medio-específicas a proyectos debate-específicos. Un problema que el autor reconoce luego de este giro es “la cuestión de la pericia, que tampoco debería despreciarse como elitista. A este respecto la expansión horizontal del arte ha depositado una enorme carga sobre los hombros tanto de los artistas como de los espectadores: a medida que uno se mueve de proyecto en proyecto, uno debe aprender tanto del alcance discursivo como de la profundidad histórica de muchas representaciones distintas – como un antropólogo que entra a una cultura nueva con cada nueva exposición. Esto es muy difícil (inclusive para críticos dedicados), y esta dificultad puede complicar el consenso de la necesidad del arte, por no hablar del debate sobre los criterios en torno al arte significativo. Mientras que distintas comunidades interpretativas se gritan unas a otras o caen en el silencio, los reaccionarios sin conocimientos pueden apoderarse del foro público en torno al arte contemporáneo – lo cual, por cierto, han hecho para condenarlo”. The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century, Cambridge: MIT Press, 1996: xii. La traducción es mía.
[2] Veredicto del Jurado de Admisión y Premiación del Salón de Julio – Pintura – Fundación de Guayaquil Año 2001. El dictamen fue firmado por Melvin Hoyos Galarza, Ramón Piaguaje Payaquaje, Jorge Swett Palomeque, Gilberto Almeida Egas y Luis Peñaherrera Bermeo, estos dos últimos pasaron de su estatus de jueces a ser paradójicamente rechazados como participantes en el Salón del 2003.
[3] Ídem.
[4] Ídem.
[5] Jurado conformado por los ecuatorianos Manuel Esteban Mejía, Jorge Velasco Mackenzie, Melvin Hoyos y Rodolfo Kronfle Chambers.
[6] En aquel caso Patiño abordaba la álgida problemática migratoria. La figura yacente nos refería tal vez –y en coherente lógica- al Torero Muerto de Manet, aunque a algunos observadores llamó la atención el parecido con el registro de catálogo de la diminuta escultura hiperrealista de Ron Mueck titulada Papá Muerto; más tarde comprobé la improbabilidad de este hecho al acceder a las fotografías que hizo el artista del modelo que posaba para la obra. La incorporación de visiones de la realidad y temas actuales con remozados propósitos ya estuvo presente en los primeros premios de 1998 (Patricio Ponce, Agua Lluvia), 1999 (Marco Alvarado, Francisco Varas, inmigrante-Francisco Varas, deportado) y 2000 (Tomás Ochoa, Quién nos representa y máquina de guerra). En estas obras ya se intuye una renovación de objetivos estéticos ante el agotamiento expresivo de buena parte de lo que se presentaba en el medio.
[7] El jurado estuvo conformado por el artista Elías Heim (Colombia), el crítico y curador Jaime Cerón (Colombia), el artista Osvaldo Viteri (Ecuador), el director del Museo Municipal Melvin Hoyos (Ecuador), y Rodolfo Kronfle Chambers (Ecuador).
[8] Vale aquí aplicar a nuestro micro-cosmos una reflexión de Thomas McEvilley en relación a la historia del arte en general: “…-la resistencia al cambio, el intento de hacer que el cambio resulte tabú o artificial- ha caracterizado a las culturas con dictadores hereditarios o de pandillas dictatoriales de autoperpetuación.” (On the Manner of Adressing Clouds, Artforum, June, 1984)
[9] En el caso de Brito su pintura se construye de huellas dactilares a partir de una de las célebres imágenes de Weege acerca del veraneo en Coney Island, y de un registro fotográfico de una de sus propias instalaciones de esculturas cerámicas. La obra de Cardoso transcribe literalmente a la pintura fotografías ligeramente desenfocadas del paisaje insular de Galápagos.
[10] Se admitieron 32 trabajos de 29 autores de las 201 obras recibidas de 145 artistas. El jurado estuvo conformado por Marián de Tolentino (República Dominicana), José María Herrera (España) y Jaime Cerón (Colombia).
[11] La destreza de lo manual se enfatiza en esta obra de Velarde, una pintura que en el contexto de aquella edición del Salón de Julio también tenía un dejo de manifiesto; aparentaba argumentar que la contemporaneidad no debía manifestarse como un quiebre con la tradición. Paradójicamente en un discurso visual plenamente actual, aunque engañosamente trabajado en un lenguaje de tintes académicos, Velarde aparenta establecer vínculos con un linaje de hacedores dentro de la noción –que en lo personal considero espuria- de “tradición artística ecuatoriana”, aquello evidenciado por el cuenco precolombino y la talla religiosa colonial que sitúa estratégicamente como objetos en su taller. A la pose que lo ata con la tradición pictórica de los Viejos Maestros (al remitirnos a Velázquez) se suma el paralelo de estatus divino que hace con respecto a su "oficio", si lo vemos a él mismo como un eco de la escultura de San José y el Niño al sujetar la paleta en similar gesto. Su rostro, ahora velado con la simulación del efecto digital que usan en los mass media cuando se requiere proteger la identidad de las personas nos mete en similar campo que el Viejo Titán de Patiño, la de la imposibilidad de lograr situar vínculos o pertenencias al pasado a partir de prácticas que las sienten “artificiales”, y en cierto modo como nuevos dispositivos colonizadores.
[12] En su ensayo Antigüedades Recientes en el Arte Ecuatoriano (2000), publicado en el catálogo de la muestra Políticas de la diferencia – Arte iberoamericano fin de siglo, la curadora Lupe Álvarez hace un paneo de esta situación al iniciar el nuevo milenio: “No ha habido un discurso que haga los deslindes pertinentes entre los atributos de la modernidad estética y la desestructuración de su paradigma que se da en las manifestaciones contemporáneas de lo artístico…Sólo en lo últimos años (el último lustro de los noventa) ha habido signos en algunas esferas del campo cultural que anuncian viento a favor de la renovación del sentido del arte…”
[13] Esta obra, aunque fue presentada para concursar en el Salón de Julio del 2004, no fue admitida por el jurado. Sobre la misma el artista ha comentado que “el cuadro representa la constante preocupación que tienen los artistas por cruzar la delgada línea de la 'ruptura' que los proclama contemporáneos, sin reconocer muchas veces, más aún en nuestro país, que hacerlo nos ubica cada vez más en un mundo de delatoras historias que no nos pertenecen…” (Fragmento publicado en el catálogo Salón Nacional de Artistas Ecuatorianos por el XXIV aniversario del Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca.)
[14] Una de las voces más militantes, azuzadoras y maniqueístas en torno a esta problemática ha sido el artista Nicolás Svistoonoff, quien a través de su Mesa Redonda Virtual promovió la polarización de opiniones (y el desarrollo de un clima caracterizado por las rencillas personales) aún en quienes se muestran ambivalentes hacia esta dialéctica: “Con que simplicidad se ha establecido oficialmente la frontera entre 'Modernismo' y 'Posmodernismo'. Con que facilidad se encasilla todo: los atrasados, anacrónicos y retrógrados y los 'contemporáneos': actuales y adelantados coherentes con los tiempos. A los unos se los considera peyorativamente como reliquias del pasado y a los otros como heroicos luchadores del 'arte actual' ¡Todo es una lamentable caricatura! Se ha institucionalizado la segregación en el arte ¿Será válida esta discriminación? ¿Se puede tratar con criterios tan elementales el complejo misterio del arte?” Más adelante en este texto añade “No soy neutral. Es cierto. Creo que ningún artista lo es. Todos sostenemos nuestras verdades.” (Mesa Redonda Virtual #266, 18-09-04). La total ausencia de un debate de ideas fundamentadas me ha llevado a concluir que el verdadero trasfondo de todo esto es una lucha por no perder dos cosas: la legitimación idealizada basada en clientelismos de todo tipo que en la construcción de nuestra “Historia del Arte Ecuatoriano” benefició a muchos artistas (y cuyas redes sostienen a unos con otros), y los escasísimos espacios culturales que existen, o quedan, en el país.
[15] Si bien es cierto que este proceso fue de muchas formas necesario y lógico en nuestro medio, debemos tener presente que llegó tarde al país, y que –en palabras de Hal Foster ya en el 2002- “el modelo del modernismo formalista cuestionado por un expansivo posmodernismo ya no impele o describe los desarrollos significativos en el arte o el criticismo.” Hal Foster, “El Funeral es para el Cadáver Equivocado” en Diseño y Delito [y Otras Diatribas], Londres: Verso, 2002: 127. La traducción es mía.
[16] Una lúcida perspectiva en cuanto a los orígenes de la percepción de “inautenticidad cultural” -a cargo de Lupe Álvarez- se puede encontrar bajo el intertítulo “Así es el medio. El estigma de lo propio” en Antigüedades Recientes en el Arte Ecuatoriano (2000), publicado en el catálogo de la muestra Políticas de la diferencia – Arte iberoamericano fin de siglo, varios autores, Ediciones Cimal, 2001. pp. 472-482
[17] Nikos Papastergiadis reflexiona: “La respuesta a nuestra situación cultural no se encontraría atrapada entre los polos de lo local y lo global, sino en el descubrimiento de afinidades con otros sitios de escala y contenido similares a los nuestros…nuestras metas no deben limitarse a competir con la metrópoli, convencerla o convertirla al comportamiento de la periferia. Existe la necesidad de nuevas redes de conexiones entre, y dentro de, las regiones que comparten la misma historia de desplazamiento y colonización…El auto-conocimiento no se limita a buscar afuera y arriba, sino también adentro y en los alrededores”. Extracto de “Sur-Sur-Sur: Una Introducción” en Enfoques a distancia sobre la producción de cultura en la situación contemporánea, TEOR/éTica, San José, 2005, pp. 41-42-43.

[18] No condeno la naturaleza de los pronunciamientos “antiartísticos” que han aparecido en el Salón por tener todavía una función concientizadora en nuestro medio, pero me preocupan las posibles reiteraciones banales o innecesarias de ciertos gestos. Suscribo aquí unas palabras de José Luis Brea en El Tercer Umbral: “El que quiera presentarse a si mismo como otra cosa que coro repetidor de un academicismo prefijado, que se invente un estribillo menos complaciente que el de la expresión antitética. Fin de juego para la herencia Duchamp.”