miércoles, diciembre 29, 2004

El indómito León Ferrari. Tensando los límites del arte.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 29-12-04

La reciente y esperada retrospectiva de uno de los más importantes artistas argentinos fue censurada por la justicia desatando una intensa polémica.

La exposición en el Centro Cultural Recoleta recoge una selección que da cuenta de los últimos cincuenta años de la dilatada carrera de este paradigmático creador, nacido en Buenos Aires en 1920 y conocido no sólo en Argentina, sino de trascendencia en el mapa artístico latinoamericano, al ser revalorado como figura clave de los albores del conceptualismo ideológico de la región.

Una parte del trabajo de Ferrari ha seguido dos filones críticos muy marcados, el uno de corte político y el otro de naturaleza religiosa, sugiriendo entrecruces cómplices entre ellos. Aquella obra cuestiona entre otros temas a los regimenes represivos y a la connivencia de la Iglesia Católica que pervive en ellos, increpa las políticas intervencionistas norteamericanas y las barbaries cometidas con justificaciones religiosas, problematiza el contenido de pasajes bíblicos y dogmas cristianos, y subvierte la crueldad de la tortura y el castigo promovido en el arte religioso a través de la historia.

En 1997, él y otros miembros de CIHABAPAI (Club de impíos herejes apóstatas blasfemos ateos paganos agnósticos e infieles, en formación) solicitaron mediante una carta al Papa Juan Pablo II el favor de anular el juicio final y la inmortalidad de las almas otorgada por Dios.

En un documento publicado en su página web (http://www.leonferrari.com.ar) el artista ensaya una explicación acerca de las piezas que más polémica han suscitado: “Desde el Evangelio hasta el Catecismo oficial de la Iglesia el cristianismo anuncia que las almas de los muertos en pecado mortal –y más adelante sus cuerpos resucitados- son torturadas en el infierno. Esa idea, el castigo al diferente, recorre nuestra historia y ha originado diversos exterminios: aborígenes, judíos, brujas, herejes, vietnamitas, irakíes.” Agrega luego que “durante dos mil años el infierno se mantuvo inalterado, pero no hace mucho el Papa lo modificó diciendo que allí no hay fuego, pero que la ausencia de Dios origina un sufrimiento comparable a las angustias terrenales. El sufrimiento físico se reemplaza por el espiritual…Este poder que tiene el Papa de modificar las formas o sistemas del castigo evangélico, me lleva a suponer que podría resolver la contradicción de apoyar los derechos humanos en la tierra y violarlos en el más allá, declarando que la Iglesia ha cometido un nuevo error que el infierno no existe y que nadie es ni será castigado.”

La provocación es en efecto uno de los dispositivos que activa la obra de Ferrari y por ello la misma adquiere una realización plena particularmente cuando despierta una respuesta potente en el espectador. Pero hay que puntualizar sin embargo que aquella dimensión no es la única que le da vida a su trabajo, ya que en él se regodea un sentido estético y una sofisticada estrategia en el uso de objetos de la cotidianidad que oscila entre el humor y la seriedad, y aquello lo diferencia del pasquín o de la burda diatriba.

Las reacciones hacia su exposición no se hicieron esperar: el 17 de Diciembre pasado se ejecutó una medida dispuesta por la jueza Elena Liberatori para clausurar la muestra. Lo hizo a solicitud de la agrupación católica Cristo Sacerdote argumentando que "se han lesionado sentimientos religiosos de la enorme mayoría de los habitantes de [Buenos Aires]".

Para quienes sus convicciones espirituales o partidistas partan de compromisos inclaudicables e incuestionables sólo habrá dos caminos posibles para abordar obras como estas: o dejarse arrebatar por sus contenidos al punto de una reacción ante la frontal irreverencia, o intentar abstraerse por un segundo de la postura política o religiosa propia para, desde los lenguajes del arte mismo, analizar las maneras cómo operan sus propuestas y hacer un esfuerzo por entender la lógica de lo que el artista increpa. Tarea tan difícil esta que de seguro la producción de Ferrari seguirá suscitando discusiones indefinidamente.

Un comentario cuyo autor desconozco resume con agudeza el impacto de su obra: “Con cuadros, esculturas e instalaciones logró lo que nadie: escandalizar, desde la cultura, a aquellos que no tenían interés cultural y activar, desde la polémica, la conciencia social perdida.”

Opiniones

El tema de los límites de la libre expresión es sumamente delicado y argumentos con sustento se pueden esgrimir desde puntos de vista muy opuestos. El maestro argentino Luis Felipe Noé equipara la censura a la obra de Ferrari con “una quema de libros”. Agrupaciones como las Madres de la Plaza de Mayo lo apoyan, y en Internet se abrieron foros virtuales en que se debate con extrema literalidad acerca del contenido y las implicaciones de sus propuestas, tal vez olvidando algo que considero es fundamental, el hecho de que justamente el lenguaje del arte trasciende -y cuando es bueno supera- cualquier otro tipo de comunicación.

El crítico Cuauhctémoc Medina en el diario La Reforma de México escribe: “En esta y otras polémicas sobre arte y religión, lo que está en debate no solo es la libertad de expresión, sino el derecho de los creyentes y no creyentes a examinar las consecuencias de la religión en este mundo. Como toda otra temática, las religiones y sus imágenes deben ser objeto de debate, ironía y crítica, pues de otro modo la noción de una “sociedad abierta” es mera palabrería.”

En lo personal concuerdo con Andrea Giunta, curadora de esta retrospectiva, quien lo ve así: “Existe un borde, una frontera sutil por la que el artista navega. En ésta no sólo están implícitas las alternativas entre la ética y la estética, sino también una tercera zona, habitada por pliegues y camuflajes, que hace innecesaria la opción. Un dispositivo semioculto, situado entre la seducción y la polémica, expresión de la poderosa tensión entre la belleza y la perturbación.”

Las polémicas acerca de los límites del arte no son nuevas y no cesarán nunca ya que el arte no sólo place, también incomoda y cuestiona. Sonados son los casos como los de Robert Mapplethorpe (¿arte o pornografía?) y Andrés Serrano (¿agresión a símbolos religiosos?) que llegaron hasta la Corte Suprema de los Estados Unidos. Acá en el Ecuador algunos recordarán años atrás la censura del Museo Municipal a la obra de Hernán Zúñiga o a la muestra cancelada de Marcelo Aguirre; más recientemente la clausura del intendente a la muestra Follar o Morir de Wilson Paccha en la Casa de la Cultura de Cuenca. Los ciudadanos argentinos saben bastante de represión y tal vez por aquello estos temas son tan importantes y no se trivializan. ¿Se pueden regular desde las leyes la opiniones de cada quién para no herir susceptibilidades ajenas? ¿Hasta qué punto se aplica la tolerancia cuando se trata de visiones que se apartan de las convicciones de la mayoría en regímenes democráticos? ¿Resultan de igual talante las manifestaciones críticas, corrosivas o chocantes originadas desde el arte o la literatura (cuando media una patente intencionalidad estética y reflexiva de por medio) que desde medios masivos como la televisión donde es el espectáculo el que prima?

El 4 de Enero del presente se reabrió la exposición ante la apelación del gobierno de la ciudad y el fallo favorable del tribunal Contencioso Administrativo de Buenos Aires. Permanecerá a la vista hasta el 27 de Febrero.



Crédito: Sebastián Hacher
Pie de Foto: Más de 2,000 personas se congregaron para apoyar la muestra retrospectiva de León Ferrari. Se estima que ha sido visitada por más de 30,000.




Crédito: Zula
Pie de Foto: Afiche en el ingreso a la exposición en el Centro Cultural Recoleta.


Crédito: Rodolfo Kronfle
Pie de Foto: León Ferrari en su taller en visita que le hice en Julio del año pasado.


Pie de Foto: Una de las obras más conocidas del artista titulada “La civilización occidental y cristiana" de 1965 en que el Cristo crucificado es parte del artillería de un bombardero norteamericano. Aunque la obra surge en tiempos de la guerra en Vietnam el crítico Cuauhctémoc Medina ha comentado como este ensamblaje “aparece como una formulación prácticamente profética de la mentalidad de la nueva cruzada en que los Estados Unidos han vuelto a justificar sus empresas bélicas neocoloniales bajo el argumento de defender la civilización occidental cristiana.”



Pie de Foto: Obra titulada "El que no está conmigo" de 1997. En ella se reproducen en Braille sobre retrato de Hitler las siguientes palabras de Jesús: El que no está conmigo está en contra de mí. (Mt 12,30)


Pie de Foto: Uno de los “infiernos” que elabora el artista subvirtiendo y contestando a las imágenes de tortura en el arte religioso. Ferrari ha declarado: “Espero que con el tiempo la Iglesia extienda su rechazo a los tormentos pintados por El Bosco”.

miércoles, diciembre 15, 2004

Lo Grotesco en el Neue Galerie
Por Rodolfo Kronfle Chambers 15-12-04

Una muestra titulada Lo Cómico Grotesco: Ingenio y Mofa en el Arte Alemán, 1870-1940 se presenta hasta Febrero 14 en el Neue Galerie de Nueva York, institución dedicada al arte de Alemania y Austria.

La exposición explora uno de los aspectos en que menos se ha hurgado sobre el arte alemán del temprano siglo XX: el humor. Lo cómico-grotesco se puede definir como una combinación de elementos incongruentes, que despiertan extrañeza pero que contienen una dosis de humor que es tanto irreverente cuanto ingenioso. En palabras de Pamela Kort se trata de una “manera subversiva de trabajar, lo grotesco destruye descaradamente las jerarquías culturales, históricas y míticas.” Hay que hacer énfasis en que lo grotesco no es un estilo, sino más bien una categoría estética. Muchos de los artistas que se incluyen en la exposición se los asocia con diversos movimientos y tendencias, desde el expresionismo hasta el surrealismo, por lo cual debemos ver a lo grotesco como un recurso artístico que puede ser empleado de muchísimas formas.

Se recogen numerosos ejemplos de lo cómico-grotesco en dibujos, afiches, pinturas, filme, fotografías, manifestaciones del Dadá y desarrollos en la literatura que aparecieron antes de la II Guerra Mundial. De igual manera se analizan las importantes conexiones de este género a la cultura de cabaret y a las publicaciones de sátira política.

El arte de lo grotesco tiene una genealogía muy antigua, que se manifiesta en obras de El Bosco, Giussepe Archimboldo y hasta en los Caprichos de Goya. Sin embargo para efectos del enfoque particular en que se centra la muestra se propone al simbolista del siglo XIX Arnold Böcklin (1827-1901), nacido en Suiza pero germano en espíritu, como precedente de lo que se dio en llamar cómico-grotesco en Alemania y como artista fundamental para el desarrollo del arte moderno en dicho país. En sus pinturas subvirtió escenas mitológicas para bajar el tono de solemnidad y rigor del arte clásico. Lo que él hacía era en cierto modo una negación del Impresionismo que dictó las pautas de las tendencias estéticas prevalecientes, y por ello su nombre se vio oscurecido y generó muchos detractores. En la muestra se incluyen sin embargo excepcionales piezas de fervientes admiradores de Böcklin como Franz von Stuck, Lovis Corinth, Emil Nolde y Max Klinger.

El tenso ambiente político-social anterior y posterior a la I Guerra Mundial impulsó a muchos artistas a recurrir a lo grotesco como arma de denuncia y burla hacia lo más deleznable de la realidad circundante. Los fotomontajes de John Heartfield (1891-1968) caricaturizando a los Nazis son excepcionales, también exquisita la pintura titulada Granjeros Industriales a cargo de Georg Scholz (1890-1945) cuyos personajes idiotizados asumen rasgos animalescos. La ridiculización implícita en sus contenidos le valió una pequeña indagación parlamentaria en el Reichstag.

Se incluye además una reconstrucción del Arcángel Prusiano, colaboración entre Heartfield y Rudolf Schilchter que muestra un híbrido entre cerdo y soldado que se exhibió pendiendo del tumbado en la Primera Feria Internacional Dadá de 1920. La pieza pone en entredicho la supuesta superioridad del hombre por sobre el resto de las especies y denuncia la absurda justificación religiosa para la causa militar; resume a su vez la actitud que caracterizaba a estos artistas rebeldes que adaptaron las posibilidades del cómico-grotesco para increpar las nociones tradicionales del arte. Este trabajo y un portafolio de grabados de Georg Grosz hicieron que estos artistas terminasen enjuiciados por el ejército. Es con los dadaístas que lo grotesco llega a un clímax que ejercerá gran influencia en el arte posterior a la II Guerra Mundial.

La selección de obras reúne a muchos del quien es quien de aquella época del arte Alemán, trabajos de Max Ernst, Hannah Höch, Otto Dix, Paul Klee, Alfred Kubin y Lyonel Feininger entre otros.

Uno de los puntos más interesantes de la exhibición es el análisis de lo grotesco en la cultura popular, visto a través de la figura de Karl Valentin, el llamado Charles Chaplin de Munich, cuyas películas se exhiben en una sala adjunta. Un fabuloso archivo fotográfico da cuenta además de su sutil ingenio que llegó a ser censurado por los Nazis cuando presentó su filme acerca de la pobreza titulado La Herencia en 1936. Se llega a argumentar que la figura de Valentin puede ser vista como el primer artista performático alemán.

Desde nuestra perspectiva contemporánea ya prácticamente ninguna imagen nos llama la atención, lo mismo aplica para lo que vemos en el arte luego de lustros de tácticas de shock. Sin embargo sólo basta contextualizar un poco la época en que estas obras vieron la luz para maravillarnos de su audacia y frontalidad. Situar ese punto de vista desde el momento cultural que ejemplifica el período y los discursos que lo atraviesan –lo que Foucault llama episteme- es lo que permite apreciar las complejas dimensiones de estas obras hasta el día de hoy.

Lo grotesco nos muestra a su vez que la mera caricaturización del entorno no es suficiente, se requiere de ingenio, ironía y mordacidad para que aquel espejo en que se refleja la contradictoria realidad verdaderamente destelle con su luz. En su vertiente de sátira, puede capturar lo absurdo y podrido de la realidad de manera demoledora y por ello subsiste hasta el arte de nuestros días.

Pie de Foto: Pintura de Arnold Böcklin titulada Dos Faunos Pescando de 1874.


Pie de Foto: Fotomontaje de John Heartfield titulado Oh Árbol de Navidad en Alemania, Cuan Torcidas Son Tus Ramas de 1934.


Pie de Foto: Fotografía de Karl Valentin personificando a un soldado de alrededor de 1913.


Pie de Foto: Reconstrucción del Arcángel Prusiano de Heartfield y Rudolf Schlichter de 1920.


Pie de Foto: Pintura y collage titulada Granjeros Industriales (1920) de Georg Scholz.

miércoles, noviembre 17, 2004

Roberto Noboa. (J)oda a la burguesía.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 17-11-04

La última serie de pinturas, dibujos y objetos producida por el artista se exhibe en la Galería dpm hasta el 30 de Noviembre bajo el enigmático título de 15 – Love y el retorno de los socios psicópatas (muerte en semifinales).

A través de los años la obra de Noboa se ha caracterizado por llevar una agenda a contrapelo de las manifestaciones artísticas más comunes del medio. Esta última serie no es la excepción. La primera impresión que nos da es de una frescura visual tan desconcertante como atractiva, que pone al espectador en la ineludible exigencia de intentar arrancar sus últimos propósitos.

Es en la dificultad de esta empresa –hermetismo que sin embargo no nos conduce a desechar sus imágenes como un juego insulso- en que radica el magnetismo de sus obras. Son imágenes que descolocan la razón, que cortocircuitan la interpretación directa y unidireccional al generar una falta de certezas en cuanto a tema, causalidad y trama. Intuimos que de ellas se desprenden varias lecturas que no solo juegan con lo autobiográfico sino que reflejan también una pérdida de fe en el hombre mismo (en el boletín de prensa se las plantea como metáfora de la diluida esencia del ser dentro del consumismo e individualismo del mundo contemporáneo), pero a mi criterio el definir un itinerario tan encauzado atenta contra las posibilidades de un tipo de pintura que se fortalece justamente en los cabos sueltos que deja.

Tenis, vikingos, gallinas y bovinos.

El lado crítico de Noboa no emplea narrativas lógicas, sino más bien sugerentes en su artificialidad, recurriendo al pastiche de lo propio, a la ironía y a la parodia. Un objetivo se muestra cierto: el enfrentar al espectador con un inquietante mundo que no le sea familiar. En su mezcla de códigos juega hábilmente con los pliegues de la realidad, sitio de conjunción entre lo observado conscientemente y lo experimentado inconscientemente, creando los que pueden ser vistos como paisajes psicológicos, sin caer en sesgos mágicos o pseudo poéticos.

El resultado deviene en una suerte de teatro de lo absurdo que refleja el diario vivir y donde acuden además varios de los elementos que ya constituyen leitmotivs dentro de su obra (como las gallinas o las canchas de tenis), y que ahora se insertan en un sistema iconográfico heterogéneo al sumarse otros imaginarios del mundo animal y de la cultura vikinga, cuyos instrumentos de batalla han sido asumidos también en la estética que proyectan algunas bandas derivadas del rock pesado, cuya simbología fue tema central en una serie anterior del artista.

El lenguaje que emplea es en cierto modo tan “light” como los tenistas que aparecen ensimismados en su juego, y tan alegre como los atractivos colores y el amanerado descuido con que desenfadadamente los retrata. Los deleitantes dibujos amplifican estas características en lo lúdico y experimental de sus construcciones. De esta forma, desde mi particular punto de vista, esta pintura que viste piel de cordero reserva sus garras para el público burgués incauto, cuyos consumos culturales lo predisponen a dejarse seducir sólo por la plácida visualidad, agresión subrepticia que disfrutará de manera perversa quien intuya que en la obra de Noboa muchas veces hay veladas intenciones.

Este tipo de trabajos puede evidenciar el palpitante potencial de la pintura para actuar como generadora de la subjetividad del artista, opción que siempre será válida mientras se perciba fresca, sincera y alejada de fórmulas.




















Pie de Foto: Acrílico sobre lienzo titulado Egill, guarda la red (100 x 140 CMS)


Pie de Foto: Dibujo en técnica mixta sin título (30 x 42 CMS)


Pie de Foto: Vista parcial del montaje de la exposición, donde confluyen diversos objetos que aparentan un desprendimiento físico de la “utilería” que encontramos en los dibujos y pinturas.
















Pie de Foto: Obra titulada Ceremonia de Premiación (250 x 195 CMS)


Pie de Foto: Acrílico sobre tela titulado Tenis disco lover (18 x 25 CMS)

martes, octubre 19, 2004

Araceli Gilbert en el Mercado Sur.
Rodolfo Kronfle Chambers 19-10-04

Hasta el 14 de Noviembre en la Urna de Cristal permanecerá abierta una excelente recopilación de 38 obras de Araceli Gilbert (1914-1993). Recomiendo visitar esta muestra para familiarizarse con una de las producciones más refinadas de nuestro arte moderno

Se trata de la figura femenina más connotada de nuestra modernidad, y junto a Manuel Rendón, una de las figuras de abolengo porteño más importantes del panorama plástico ecuatoriano del Siglo XX.

Lo más valioso de cualquier puesta en escena del trabajo de artistas desaparecidos será la oportunidad de ofrecer alguna relectura sobre su obra que haga valer la pena el esfuerzo. En el catálogo, que ofrece importante información sobre la vida y carrera de la artista se esboza además algo del contexto en que le tocó a la artista insertarse, y que no debe pasar desapercibido para una valoración integral de su obra.

Acerca de las reacciones que la propuesta de Gilbert causó en nuestro medio, Lenin Oña -curador de la muestra- detalla lo siguiente: “Sostener una alternativa radicalmente opuesta a las corrientes hegemónicas en el Ecuador de los años cincuenta –el realismo social y el indigenismo- como lo hizo, demandó talento, valor y persistencia. El medio, estrecho y cerrado entonces más que ahora, de entrada fue reacio a aceptar y hasta rebatió la línea artística que ella representaba. Pero, gracias a la virtuosa calidad de su obra, acabó valorándola, a la vez que crecía la estima personal aún de quienes no comulgaban con sus posiciones.”

Debe haber habido un gran contraste entre aquellas manifestaciones de reivindicación social a través del arte y el estilo de abstracción geométrica que practicaba Gilbert (en la historia del arte moderno podemos diferenciar a grandes rasgos, según la estructura formal de la obra, dos tipos de abstracción, la lírica y la geométrica. En el primer caso tenemos a corrientes como el expresionismo abstracto, el informalismo, el tachismo o el arte gestual, mientras que en la segunda diversos estilos como el suprematismo, el constructivismo y distintas manifestaciones del arte concreto –de elementos pictóricos simples y exactos- que engloban la producción emblema de Gilbert.)

Algunas influencias.

En cuanto a sus ideas sobre el arte estas debieron estar muy influenciadas por el Purismo, movimiento estético desarrollado alrededor de los años 1918 y 1923 por Le Corbusier y Amédée Ozenfant (1886-1966), este último uno de los más activos divulgadores del arte moderno y director de la Escuela de Bellas Artes que llevaba su nombre y a la cual asistió la artista en Nueva York desde 1944 hasta 1946. El Purismo parte en sus intenciones como una revisión del cubismo para reducir sus aspectos decorativos, aspirando a mayor precisión y tendiendo a buscar las esencias de lo real, basado en relaciones proporcionales, numéricas y geométricas; en otras palabras aspira a la lógica y a la pureza organizando, mediante la racionalidad, el caos del mundo natural. Es reconocible además en algunas obras de la artista la influencia de Auguste Herbin (1882-1960) -con quien compartió amistad- uno de los principales adalides de la abstracción geométrica quien fue co-fundador del grupo Abstraction-Création, dedicado a promover y defender el arte abstracto; su estilo más reconocible partía de simples formas geométricas en colores vivos. Oña señala además a importantes figuras como Dewasne y Vasarely como fuentes de las cuales Gilbert también bebió.

Los propósitos del arte.

Los cuadros exhibidos están ahí principalmente para un disfrute visual, se pueden digerir rápidamente en su primer impacto o se pueden –lo cual recomiendo- estudiar lentamente para analizar como la artista logra un justo balance cromático, donde prevalecen los colores puros atados a una imbricada estructura geométrica, cuya cerebral complejidad es más profunda que lo que delata la apariencia primera.

Esto nos lleva nuevamente a la observación de Oña y los distintos propósitos que se atisbaban en el arte ecuatoriano de mediados del siglo XX: para unos –influenciados por el muralismo mexicano- el arte debía servir un propósito o ser socialmente útil; para otros como Gilbert que defendían la abstracción, el arte debía crear su propia realidad, afincado en la autosuficiencia y siendo la experiencia estética su razón de ser y su fin primordial. Esta “deshumanización” del arte lograda mediante un distanciamiento del mundo social se hacía en pos de preservar la “verdad” en el arte, reduciéndolo a sus elementos más “puros”. Cabe anotar que la artista también manejaba filiaciones políticas de izquierda pero abordaba el arte a partir de premisas instituidas mucho tiempo antes por artistas como Malevich que proclamaban que el arte puede existir por y para sí mismo.

Esta libertad y autonomía del arte fue defendida por Gilbert a quien se cita el catálogo diciendo en 1959 que “esta expresión pictórica no es un callejón sin salida, [ ] sino un descubrimiento más, un medio de posibilidades nuevas, que será de más en más accesible a todos.” Hoy en día asistimos a un panorama del arte en que estas palabras serían cuestionadas ya que nada parece nuevo, las vanguardias agotaron sus tareas y las posibilidades de un nuevo “descubrimiento” o de mayor “innovación” aparentemente son mínimas, motivo por el cual el arte se ha abierto a otros caminos muy diversos en que aquella búsqueda ya no es la prioridad.

Pie de Foto: Litografía Sin Título de Auguste Herbin fechada 1959.

Pie de Foto: Acrílico sobre lienzo de Araceli Gilbert titulado Malabar trabajado en 1985.

Pie de Foto: Óleo sobre lienzo titulado Formas Sumergidas, realizado en Estocolmo por Gilbert en el año 1958.

Pie de Foto: Obra de Amédée Ozenfant titulada Cuarto de Fumadores: Naturaleza Muerta de 1923.

Pie de Foto: Trabajo de Gilbert de influencia Purista titulado Del Mar del año 1947.

martes, octubre 12, 2004

El Salón de Octubre 2004.
Rodolfo Kronfle Chambers 12-10-04

La encarnación actual de este certamen, pese a la inclusión de algunas obras flojas, luce mejor que su edición del año pasado. Se puede visitar en la Casa de la Cultura hasta fin de mes.

Como ya es costumbre lograron sortear la puerta de ingreso varias obras que plantean niveles metafóricos demasiado básicos como para llegar a estimular al espectador ávido de sofisticaciones. En términos generales predomina un tipo de pintura que apela a su potencial de reflexión y crítica, preñada de contenidos y mensajes muy por encima de una visión en extremo limitada de sus posibilidades que la circunscriben a un “juego de matices” o a “la búsqueda de las emociones”, según se enuncia con sentida inclinación poética en el catálogo.

Entre lo más notable del Salón se encuentra la colaboración de Aarón Ortega, Karen Nogales, Karina Nogales, Juan Pablo Toral y Aurora Zanabria, y las obras de Billy Soto y de Ilich Castillo, que minan muy sugerentemente los presupuestos del canon moderno, las convenciones del estatus quo, la superficialidad de las expectativas culturales del gran público, los requisitos que impone el Salón y hasta el fundamentalismo del mercado. Bien Marco Alvarado y su trabajo que se activa en el potencial crítico de la pintura contra la insolente realidad que nos rodea, una obra libre de indiferencias y complacencias. Lúcida obra la de Fernando Falconí en la que aplica prácticas de intervención sobre sistemas de signos existentes para resignificarlos, logrando el inquietante extrañamiento que produce el reconocer su desplazamiento para desde ahí acercarnos a distintas interpretaciones. Interesantes además los “sellos postales” de Félix Rodríguez que proponen un juego conceptual que evidencie la continua erosión del verdadero sentido de las fechas patrias; Relatos de otros nueves de octubre conmemora la experiencia personal de gente común nacida en dicha fecha, cuyos onomásticos se imponen en su importancia particular a la relación cívica con la efemérides.

No pudiendo lograr en lo personal una justificación de los premios y las menciones otorgados vale la pena aquí reflexionar acerca del supuesto efecto de validación que acompaña el ganar cualquier salón de arte. Con un par de ejemplos ilustro lo arbitrario que parece ser este asunto: la obra ganadora del presente Salón de Octubre no fue ni siquiera admitida al Salón de Julio de este mismo año, mientras que la obra ganadora del Salón de Julio del 2001 fue rechazada del Salón de Octubre del año 2000. Estos aparentes sinsentidos son más comunes de lo que pensamos, y si nos ponemos a investigar a través de los años encontraríamos similares instancias de estas ocurrencias.

Esto quiere decir que los frutos de un salón varían significativamente de acuerdo a quienes estén detrás de las convocatorias, selecciones y premiaciones. ¿Cómo entonces se puede otorgar algo más de significado a estos resultados? El asunto es muy complejo y digno de debatirse en un foro diseñado para el efecto. Por lo menos reitero dos sugerencias para lograr algo de coherencia: la primera es que el jurado de admisión sea el mismo que el de premiación, cuyo resultado –si algo de lógica se pudiese aplicar a estos menesteres- sería que lo galardonado tenga relación con una mínima cohesión interna que se desprenda de la obra seleccionada. La segunda sería el requisito de que los jurados articulen, en el acta de premiación, por lo menos un escueto detalle acerca de los criterios aplicados para escoger a los ganadores, y no de una manera abstracta y generalizada, sino refiriéndose puntualmente a los méritos de tal o cual obra, o por lo menos señalando algún atisbo de las lecturas que hicieron de las mismas. De esta forma, aunque no estemos de acuerdo, el jurado fundamenta con algo de argumentos concretos su decisión y ante estos el público puede discrepar o no, lo cual es mejor que asumir un resultado que se puede intuir como caprichoso y determinado por un etéreo gusto personal.

En realidad no existe un jurado libre de inclinaciones, cada quien está determinado por su tipo de formación, por el trabajo desplegado en su carrera y por las creencias que se deriven de aquello; es por esto que al escoger a los miembros de un jurado ya se está condicionando en cierta forma el desenlace de un Salón. Muy pocos artistas que actúan como jurado tienen la capacidad de desprendimiento hacia su propio quehacer como para poder juzgar a quienes trabajen a partir de otras concepciones o nociones del arte; lo que pasa muchas veces es que un artista premia otra obra que valida su propia producción, sin reparo de analizar si existe una verdadera pertinencia o una imprescindible calidad en dicho premio. Y así puedo yo especular que el jurado cubano Eduardo Roca -que en declaraciones de prensa instó a los artistas a seguir el “ejemplo” de Guayasamín- habrá encontrado en la obra ganadora de Ricardo Montesinos una pieza que se acople a su idea de lo que debe ser el arte ecuatoriano. De igual forma la mención otorgada a Lenín Muñoz se puede referenciar –sin considerar las deficiencias de factura que acusa- a un manejo de elementos formales que fue consolidado por la generación de artistas a la que pertenece el maestro Jorge Swett (otro de los jurados), quienes desarrollaron imaginarios pictóricos de sobrados méritos hace muchos años, pero cuya representatividad dentro del panorama de las prácticas artísticas de hoy en día no resulta ser la misma de antes.

La falta de espacios y oportunidades hacen que los salones de arte sean de extrema necesidad e importancia, y es en torno a ellos que se concentran las discusiones que intentan dilucidar el estado de nuestras artes visuales y el curso o dirección que las mismas están tomando. El inmovilismo es el peor enemigo de estos certámenes que se deben de revisar constantemente para ajustarse a los estándares de profesionalización y a las exigencias que los tiempos demanden.



Pie de Foto: Trabajo en conjunto de Ortega, Nogales, Toral y Zambrano cuyo título Mínimas alude a las especificaciones de tamaño que se imponen en las bases del concurso. La obra opera desde la inocencia primera que se desprende de la imagen plácida y estereotipada hasta la constatación de la “explosiva” broma que subvierte las agendas conservadoras de la pintura decorativa y comercialmente viable en el medio, mofándose del público burgués y sus aspiraciones.



Pie de Foto: Obra de Billy Soto que mediante su título –Abstracto Bonito- impregna con humor las arbitrariedades aparentes de algunas vertientes del paradigma moderno. Es interesante notar como en esta y otras obras del Salón subyacen diversos comentarios que tienden a intentar ampliar y cuestionar las nociones generalizadas que se tiene de la pintura en el país.



Pie de Foto: En sutiles tonos de “blanco sobre blanco” la pintura de Fernando Falconí plantea varias lecturas en este trabajo titulado Prácticas Suprematistas. Se superponen lúdicamente apropiaciones de la imagen comercial de marcas de sal y de azúcar, juego de opuestos cuya dimensión política denuncia prácticas de trabajo infantil en el agro.



Pie de Foto: Pieza de Ilich Castillo titulada Conductas en la Pinacoteca 2 (Tendencias Abstractas). El trabajo en cierta forma cuestiona la autoridad de la pintura como medio hegemónico en el Salón. La restricción de las bases del concurso es “burlada” de manera estratégica al presentar este proyecto de instalación, sobrepuesto a frívolas manchas cuyo efecto estético le permite mimetizarse con el resto de obras; para aquello se utilizó los tonos pasteles que ahora engalanan el exterior de la Casa de la Cultura.

miércoles, septiembre 01, 2004

Lalimpia en tres actos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 01-09-04

Uno de los aspectos por los cuales el colectivo guayaquileño que opera bajo el nombre de Lalimpia genera expectativa es el hecho de que forman parte de la primera generación de jóvenes que nace con genes 100% contemporáneos: las prácticas que en los últimos años se han inscrito dentro de parámetros del arte actual en el puerto han estado a cargo de artistas que han mutado las características de su ADN creativo para enrumbarlo hacia manifestaciones más consecuentes con su situación espacio-temporal, y otros antecedentes de quienes fueron precozmente posmodernos han sido fenómenos más de excepción que de norma.

Los siete integrantes que conforman este grupo fueron invitados a exponer su trabajo por la Galería dpm, y en un gesto que no debe pasar desapercibido, en lugar de haber producido un tipo de obra que fuera vendible (¿no es esto lo que el público espera encontrar en una galería?) decidieron destinar esta oportunidad para hacer lo que podríamos llamar tres intervenciones, que se inauguraban cada día miércoles en semanas consecutivas, trastocando de este modo hasta el formato mismo habitual de una muestra. Aquí reside un trasfondo ético en la actitud de estos jóvenes -que no vienen de hogares económicamente acomodados- y nos provee una base sólida si se quiere cuestionar la sinceridad de sus intenciones.

La crítica se desplaza.

Desde los primeros impulsos de reacción en contra del academicismo la criticidad ha sido un importante móvil que impele la producción artística en el mundo entero. En el arte actual –siguiendo la articulación de José Luis Brea- aquella criticidad desplaza su horizonte de acción: “esta ya no se dirigirá preferentemente a la interioridad lingüística de la obra producida,…sino a su “periferia”…Dicho de otra manera: a todo el conjunto de dispositivos que “rodean” y enmarcan la obra y desde esa exterioridad deciden y producen su efectivo valor estético, su lugar social.” En otras palabras lo que se pone ahora en tela de juicio es el “conjunto de dispositivos y agencias sociales que desde su exterioridad construyen la obra de arte como tal, como lo que llega a ser.”

En este caso Lalimpia plantea comentarios que emanan exclusivamente desde su escenario local, y se propone cuestionar el entorno mismo de la actividad cultural en la cual empiezan a desenvolverse, señalando algunas de las problemáticas con que se enfrentan ante su necesidad de conformar una escena de arte contemporáneo.

in urbi naturam

En la primera ambientación titulada in urbi naturam se recubrió el piso de la galería con césped natural dejando las paredes vacías. El público – al cual la invitación señalaba debía acudir en traje formal- sería parte fundamental de la “situación” que se perseguía, que tenía que ver con las dinámicas de socialización y de comportamiento desplegadas por los asistentes. El fenómeno de la inauguración de una exposición se pone a prueba para desnudar su carácter de acto social (y penosamente hasta político en algunos casos extremos), el cual hoy en día transgrede muchas veces la línea de la lógica, hasta convertirse en una instancia que llega a opacar el hecho cultural que congrega a los presentes.

Una ceremonia de té (trocado por hierba luisa) -que nos puede remitir al esteriotipo de un gesto aristocrático o burgués, y en esta línea a los contenidos de subgéneros del Rococó francés como el fête champêtre o a la estética plácida del Impresionismo- va a ser el catalizador del comportamiento de los asistentes, a todas luces distinto dada esta incursión de la naturaleza en el prístino espacio de la galería. Y así, totalmente desprogramados para afrontar algo que no se esperaba y mucho menos del comportamiento aceptable en este recinto, se veía al público arrimado en las paredes, sentado en el piso y hasta improvisando una pichanga de fútbol.

Otros bosques.

La segunda incursión involucró la instalación de decenas de cañas que apuntalaban la estructura misma de la sala de exhibición. Extrañamente su acabado no delataba la rusticidad putrescible esperada en este elemento vernáculo tan ubicuo en nuestras construcciones, sino que emulaba el elegante cemento que brinda neutralidad al piso de la galería, en este caso modelada bajo el imperante referente del “cubo blanco” que distingue a estos espacios hoy en día. Una metáfora que parece hurgar en la necesidad de consolidar nuevos espacios que legitimen el arte. La erección de esta plataforma contemporánea sin embargo se ejecuta a través de un sistema propio y local (potenciando efectos de identidad), en medio de la precariedad y el marasmo institucional circundante que se encuentra atado a otros referentes. Música de Schubert, adalid del Romanticismo (tal parece ser la naturaleza de la empresa acometida), acompañaba nuestro paseo, aunque el juego de referencias que aquí hilvanaron los artistas es un tanto forzado, aun como para ser recogido por el más perspicaz de los visitantes.

Suplentes de la cultura pública

En este tercer capítulo el colectivo pone bajo la lupa la malformación de los estereotipos del arte comúnmente aceptado y digerido por el incipiente mercado de “consumidores” del mismo. Una mofa a los lugares comunes que hasta las instituciones siguen validando y respaldando, más por inercia y propia ignorancia que por afincamiento en alguna certitud de que estos modelos de producción sigan siendo representativos de los tiempos actuales.

Finalmente el público mismo, quien experimenta la obra, quien le da vida y la activa, es tal vez el más cuestionado: encuentro un cierto pesimismo en el título que cobija a las tres intervenciones, la onomatopeya mmm, que ironiza la consecución de un estado de empatía y entendimiento cuando el espectador supone sintonizarse con la propuesta que se plantea, como resolviendo un gran enigma. Desnuda esto tal vez la imposibilidad de que el arte sea un engranaje bien aceitado, cuyos sentidos fluyan libremente para producir los necesarios juegos de intercambio de pensamiento, que serán posibles en tanto y en cuanto los receptores de la experiencia artística sean también sujetos con capacidad interpelante.

En la balanza.

Algunos observadores vieron en estos gestos una reiteración innecesaria de pronunciamientos que con intermitencia han aparecido en la escena de las artes internacionales desde fines de los sesenta. Otros, apelando a un trasnochado criterio de originalidad basada superficialmente en la afinidad de ciertos elementos visuales, vieron alucinatorios paralelos a algunos de los esporádicos destellos de nuestra posmodernidad local de los ochenta. Debemos recordar que la búsqueda de la “novedad” ya no es una motivación contemporánea, justamente entre sus estrategias se encuentran las maneras como se pueden apropiar o recodificar prácticas anteriores para otorgar un sentido a situaciones y circunstancias actuales y vigentes, y al hacerlo procurar ser consecuentes dentro de su contexto particular.

El trabajo de Lalimpia gira a mi modo de ver alrededor de enunciados muy distintos, cuyo propósito apunta a una desestabilización de las construcciones sobre las cuales se ha erigido el ideal de cultura en nuestro medio. Esta trilogía de comentarios –directa o indirectamente- toca algunos nervios medulares de nuestro sistema, poniendo en evidencia una concepción (con la cual parecerían comulgar) para abordar el arte que aún no termina de calar en muchos y que Brea resume así: “No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…” De esta naturaleza es la experiencia ofrecida por la Lalimpia, más que pertinente en la encrucijada que vive nuestra escena de arte.

jueves, agosto 19, 2004

Vacíos Contemporáneos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 19-08-04

El Salón de Pintura que se presenta hasta el 17 de septiembre en la plaza Baquerizo Moreno nos debe servir para meditar algunos aspectos de nuestro entorno cultural.

A propósito de la escala en nuestra ciudad del mal llamado Salón de Pintura Contemporánea de Integración Latinoamericana, aprovecho la oportunidad para comentar no sólo aspectos del mismo, sino del medio cultural y de la prensa en general.

Cuando se advierte involucrados en este certamen tanto diplomáticos, personalidades del mundo del arte, como (más grave aún) representantes del mundo académico, hallo injustificable el hecho de que no caigan en cuenta de que el Salón es, mayoritariamente, todo menos Contemporáneo. Que la prensa recoja a su vez de manera tan despreocupada el tema y actúe como antena repetidora de toda una cadena de desinformación y manoseo de conceptos no es algo nuevo, pero no deja de ser alarmante al reflejar la insuficiente formación de buena parte de los periodistas culturales.

Más allá de las preferencias personales debemos empezar por distinguir (aquí en temeraria síntesis) el arte moderno del arte contemporáneo. El influyente filósofo Arthur C. Danto indica que en el modernismo “las condiciones de representación por sí solas se tornan centrales, de tal forma que en cierto modo el arte se convierte en su propio tema…como enfatizando el hecho de que la representación mimética se había vuelto menos importante que algún tipo de reflexión acerca de los medios y métodos de representación…”

Lo “contemporáneo” por otro lado –según explica Danto- no es únicamente un término temporal que se refiere a lo que ocurre en el momento presente, sino que se refiere a un arte que nace “dentro de una cierta estructura de producción nunca vista antes en toda la historia del arte… [y] designa no tanto a un período sino lo que sucede luego de que no hay más períodos…” En la pintura contemporánea existe un alejamiento de las “ortodoxias estéticas del modernismo, el cual insiste en la pureza del medio como su agenda definitoria.”

Volviendo al tema, el problema está entonces en que lo que más abunda en este Salón es un tipo de pintura que sigue los imperativos estilísticos del modernismo. Apenas encontré alrededor de 15 obras (de un total de 105) que se pudieran clasificar como contemporáneas. La mayoría eran simplemente malos derivados de las distintas vertientes que la modernidad produjo por estos lares. Seguramente, al constatar esto, un comentarista vinculado al evento relevaba como una virtud los múltiples “estilos” que en este Salón se mostraban, sin caer en cuenta que dicha reflexión se encuentra en términos contradictorios acerca de lo contemporáneo. Esta persona sin embargo tenía razón, ya que en el Salón se encuentran muchos “estilos”, justamente los estilos que más han calado en los hábitos de consumo del comprador de arte ecuatoriano, como son el Surrealismo Criollo, el Ancestralismo Pop, el Decor-Costumbrismo, el Neo-Abstraccionismo Sicodélico y –mi favorito- el Indigenismo Constructivista Sideral.

Lo contemporáneo no es un estilo, ni una tendencia, es una manera de abordar el arte que ha generado una plétora de prácticas artísticas y críticas. Una nueva concepción que muchas veces pone a los condicionantes estéticos al servicio del contenido de una propuesta, no como un fin en sí mismo, y que por lo general surge -y suscita lecturas- desde perspectivas políticas, culturales y sociológicas. En el arte actual impera un pluralismo radical en el que coexisten muchas corrientes de pensamiento. A cada quién esto le puede parecer bien o mal, pero esto no quita que sea un hecho fáctico, signo de nuestros tiempos, al contrario del arte moderno, que como señala Danto “ya no es representativo del mundo contemporáneo”. Esta reflexión la deben tener en cuenta quienes insisten en concursos que acojan un arte cuyas posibilidades y sentido, en nuestro tiempo, no son las mismas de antes, o como lo pone Brian Wallis “hoy la modernidad es un proyecto agotado.”

Aún bajo los considerandos explicados, no creo que un conocedor pueda derivar algo de placer estético de la gran mayoría de piezas presentadas en este Salón, y muy pocas se prestan, como insistía Hegel a indagar, para consideraciones intelectuales. El nivel de ingenuidad que se encuentra empieza por los raptos de adolescencia y cursilería poética que reflejan títulos como Toca mi guitarra y sentirás mi tristeza, Metamorfosis de la angustia y Ecos del Silencio-Paisaje Quimiopsíquico. Ubicuas están además –en oposición al pensamiento contemporáneo- las orgullosas y estilizadas firmas de autor, que se estampan conspicuamente en todas las telas, y que suponen la consecución de un objeto deseable, revestido de un aura mágica, irrepetible y producto de un genio mítico.

Siempre habrán creadores que manejan sus inquietudes desde palcos muy diversos, y nuestro precario sistema se muestra incapaz de manejarlos a todos. Es por esto -no obstante lo señalado anteriormente- que veo con buenos ojos la existencia y aparición de Salones no tradicionales, aunque sean errantes como este, ya que considero que la falta de espacios para la actividad cultural es el detonante mayor de las discusiones en que se encasquillan estas diversas “facciones”, perennemente peleando por controlar los pocos foros existentes. Un fabuloso beneficio adicional de estos eventos es que contribuyen a aclarar el panorama cultural, al ver la gradual alineación de los varios actores del medio (instituciones, artistas, críticos, marchantes, etc.) con la línea de seriedad y profesionalismo que va trazando cada uno de ellos.

Esta nota no pretende defender un tipo de arte sobre otro, hay que entender que cada uno responde a sus circunstancias históricas (desconocido esto para un despistado concejal cuencano que en entrevista de radio, sumido en nostalgia, se lamentaba por la ausencia de pintura “renacentista” en la última Bienal de Cuenca). Lo que aspira este artículo es hacer un llamado de atención a todos los involucrados en la dinámica cultural para que se haga conciencia de que con cada mentira, o reflejo de desconocimiento, se maleduca y hasta pervierte al público interesado, al cual se le vende una idea de un arte que no es tal.

Me pregunto además cuál habrá sido la percepción de la convocatoria del Salón para que, pese a los generosos premios, los artistas contemporáneos más conocidos del país no estén interesados en participar de la noble Integración Latinoamericana. Probablemente porque intuían que el resultado final iba a ser tremendamente similar a eventos como el Festival de Las Peñas, es decir una feria de “pintura de parque”, que presenta productos decantados de lo que constituye lo comercialmente aceptable del imaginario pictórico tradicional, ofertados en grandes cantidades para decorar el hogar de aspiraciones burguesas, y cuyos compradores tratan principalmente como un supuesto símbolo de estatus, acentuando la terrible idea del arte como un objeto comodificable, destinado a otorgar únicamente un “placer visual” desinteresado. Los actores del medio cultural se deben educar al punto de poder -como anota un estudio de Michael Parsons- “juzgar los conceptos y los valores con los que la tradición construye los significados de las obras de arte. Estos valores cambian con la historia, y se han de reajustar continuamente para que encajen en las circunstancias contemporáneas.” Quienes se resisten sólo muestran sus inseguridades.



Pie de Foto: Algunas obras participantes en el Salón de Pintura Contemporánea de Integración Latinoamericana.



Pie de Foto: Vista parcial del Festival anual de Las Peñas celebrado en Julio de este año.

miércoles, agosto 11, 2004

El Proyecto Cartele.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 11-08-2004

Uno de los aspectos que me molestan de la globalización es la inexorable homologación de los códigos visuales que nos rodean. La implantación de un diseño gráfico “elegante” y eficiente, sumado a su ubicua implementación a través de las empresas multinacionales, va erradicando el fenómeno de la rotulación popular y su particular manera de asimilar dichas prácticas profesionalizadas.

Hace poco encontré un libro en Buenos Aires que recogía fragmentos dispersos de estos bocados visuales en peligro de extinción. Se trata de un volumen titulado Entrada Boca de Lobo, perteneciente a una serie publicada por un grupo de entusiastas denominados Proyecto Cartele. El equipo -conformado por Esteban Seimandi, Gastón Silberman y Machi Mendieta- basa su trabajo de recopilación en un sistema de colaboraciones que pueden provenir de todo el mundo. Ellos operan “como receptores y emisores, anarquistas responsables de un archivo de la memoria popular”, recogiendo realidades aún existentes y que seguramente echaremos de menos algún día.

A más de contener esta vertiente de rotulación que se podría llamar ingenua por lo directo de sus métodos, el proyecto busca también aquellos carteles “involuntariamente cómicos”. Rescata además las miradas atravesadas por la ironía, aquellas cáscaras de banana que no han sido detectadas por la mirada común, y que el ojo atento y crítico no mira con indiferencia sino que las dota de lecturas que pueden ser devastadoras y mordaces, la mayor de las veces porque desnudan la estupidez humana.

Como bien anota Guillermo Saccomanno en el prólogo, el proyecto “en un gesto setentista, gana en potencial ideológico y socava la unidireccionalidad de la publicidad, autoritaria como toda expresión orientada a imponer una situación de hecho y no de derecho: en este caso, el consumo”.

La página web –www.carteleonline.com- contiene cientos de estas imágenes y provee los nexos necesarios para convertirse en un corresponsal improvisado. Conozco en nuestro país algunas personas que documentan fotográficamente estos fenómenos sin tener la plataforma editorial requerida para su publicación, siendo esta una opción viable.

Marcos Radicella, uno de los vivaces “cazacarteles”, describe con humor al libro como la “Antibiblia de los Manuales de Imagen y Normalización Corporativa.” Y lo ensalza como “una verdadera revelación en la era de las supermarcas, del marketing hiperobsesivo, y de la invasión de los espacios públicos por las grandes corporaciones…Tiemblan diseñadores, Maradonas del Photoshop e Illustrator que gambetean el Pantone. Tiemblan también las estatuillas en las estanterías de redactores premiados en prestigiosos festivales del mundo. Transpiran renombrados comunicadores diplomados con doctorados en semiología alrededor del globo que analizan todo desde un monitor. ¿Qué creyeron? ¿Qué estaba todo hecho? ¿Adónde estaban mirando? Salgan a la calle, por favor!!!!! Hay un mundo por descubrir. Asombroso, divertido, y está ahí para los que saben verlo. Eso nos muestra Cartele.”

Veo un alto valor en este proyecto como un llamado de resistencia a los procesos de transculturación y de colonización mercantil que vivimos, sólo le falta la contraparte de pensamiento, aquella en que a través de la reflexión visual nos remita a un estudio acerca del impacto de asimilar formas ajenas y los procesos de sincretismo y conducta que se derivan de ellas.


Pie de Foto: Colaboración de Diego Feierstein desde un mercado en Cuzco, Perú.


Pie de Foto: Carnicería en Rosario (Argentina) enviada por Enzo Sauro.


Pie de Foto: Foto de John Cárdenas desde Cartagena (Colombia).


Pie de Foto: Imagen captada por Marcelo Soto en Buenos Aires.


Pie de Foto: Fernando Lia envía esta postal desde Buenos Aires.


Pie de Foto: Fabuloso rótulo popular captado por Anna Carina en Capilla del Monte (Argentina).


Pie de Foto: Ironía máxima desde la Plaza Orwell en Barcelona (imagen por Josep Montsant).

viernes, agosto 06, 2004

Descubriendo Umbrales.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 6-08-2004

Finalmente, luego de años de espera, la muestra Umbrales del MAAC se abre al público. Lo ambicioso del proyecto finalmente se revela como una grata realidad.

El proyecto Umbrales pasará a la historia no como una exposición más, sino como un caso de estudio dentro del mundo cultural ecuatoriano. En el penoso espectáculo que fue el intercambio de “opiniones” acerca de los objetivos de la muestra se revelaron todas nuestras pobrezas, egoísmos y complejos, tanto intelectuales como morales. El resultado final es una bofetada de guante blanco a todos quienes conspiraron sistemáticamente en contra de su avance, y constituye en sí mismo el más fehaciente gesto de agradecimiento para quienes colaboraron y creyeron en él (coleccionistas, historiadores, artistas, etc.)

No debemos olvidar -y se equivocan quienes así lo piensan- que Umbrales no es la única perspectiva posible desde la cual se puede abordar los distintos episodios de nuestra modernidad artística. Una curaduría no es más que una particular manera de contar las cosas desde ciertos ángulos; intentar historias absolutas y definitivas en el arte no solo es un error, sino una estupidez. Respeto esta curaduría por atrevida, por intentar desbrozar nuevos senderos y por ofrecer al espectador más información de la que se lo tenido habituado a consumir, convirtiéndolo en un ente participativo que dialogue con la muestra y no como un receptor pasivo de una verdad única.

Aplaudo el hecho de que la exposición no intente mostrar los “grandes éxitos” de nuestra pintura, acentuando el imaginario iconográfico que ha manado del oficialismo. Lo importante de este esfuerzo reside justamente en abrir las puertas a nuevos relatos que antes se percibían sistematizados y en extremo restringidos o inflexibles. La muestra deja en cada una de sus entradas un positivo entendimiento de los muchos caminos que aún podemos recorrer y profundizar para entender mejor el hecho de que el arte no es una manifestación aislada, paralela y en un estado superior al resto de la actividad humana. Queda claro aquí que el arte está directamente atravesado y modelado por un contexto histórico y social que hay que comprender a plenitud si verdaderamente queremos penetrar en él. No nos debe interesar el arte como un ideal de cultura, sino las maneras en que el arte juega su papel dentro del todo que es la cultura.

Mi recorrido.

El éxito de Umbrales reside en que el gran público sale de la muestra con una idea mucho más amplia de aquello que entendía previamente como “arte ecuatoriano”. Comentar en detalle los alcances de un proyecto de esta magnitud, que propone una mirada fresca y ponderada a los procesos de conformación y gestación de nuestras artes visuales, obviando los cansinos tonos laudatorios en pro de dimensionar con ecuanimidad sus distintas expresiones, no es posible desde esta columna. Les propongo a cambio un recorrido por mis momentos favoritos dentro de la muestra, que los encuentro –por lo general- en los bienes culturales menos obvios y que en muchos casos han sido relegados por los discursos museográficos que proponían nuestros museos antes de este nuevo hito.

Umbrales se basa en un estudiado sistema de núcleos de obras, mi única recomendación es prestar atención a sus enunciados para lograr extraer el mayor sentido de las agrupaciones.

Primer Umbral. Construcción del espacio de lo moderno.

Aquí podemos contrastar los procesos de construcción de la imagen del país con lo cruel de sus realidades. No pasen por alto el detenido estudio de los dos facsímiles que el espectador puede manipular. En el Álbum Sanitario de Guayaquil (1928) una decidora imagen titulada Las 921 ratas cazadas en un día y en el libro Quito a la Vista (1912) la exquisita fotografía del Dr. de la Torre practicando una laparotomía.

La joya de este espacio es a mi criterio el óleo de Carlos Endara que propone una alegoría de La República del Ecuador vaticinada en 1860 (1900). Se trata de una obra doctrinaria llena de información que se debe digerir y apreciar con calma, un reflejo de las luchas liberales que pretendía erigirse como un “emblema de la verdad social”.

Desde el inicio de Umbrales se marca la pauta de uno de sus aspectos más acertados: la revalorización del género de la caricatura. Mis favoritas en la selección propuesta son Y están con hambre (c.1875) de Juan Agustín Guerrero -con sobrios guiños a los grabados de Goya- y El mejor reconstituyente (1910) de Tacho, que nos demuestran como pasados cien años de historia nuestro país sigue igual o peor.

No desperdicie el privilegio de tener a la vista una magnífica colección de acuarelas de Joaquín Pinto. Su Sacristán de 1906 es un dechado de la sutileza que se puede lograr en este medio.

Segundo Umbral. Rutas críticas del arte.

La algidez de los escenarios históricos del Siglo XX no escapó a la conciencia de muchos artistas, quienes a través de la trinchera de su quehacer fueron espejo de aquella realidad que se decantaba de manera particular en cada uno de ellos.

En estas salas nos podemos llevar una idea del versátil ingenio de Galo Galecio. Sus caricaturas aparecidas en el semanario Co-Co-Ri-Có en 1932 son un deleite. Esta dimensión política está presente también en su objeto titulado Los jinetes del Apocalipsis (1943) de los cuales han sobrevivido solo dos figuras que representan a Hitler y a Mussolini. Ejemplos de caricatura trasladada al lenguaje de la escultura no son tan frecuentes y esta pieza es tan fabulosa como las terracotas de Honoré Daumier.

Hay un núcleo muy bien articulado con posturas que desde el arte enfrentaban al fascismo. No pase por alto La España de Camilo Egas (1936) ni las tintas de Eduardo Kingman de 1978, que son un oasis dentro de su obra más conocida. Un acierto aquí es la digitalización interactiva del poemario Nuestra España, editado en 1938, que reúne a conocidas plumas de nuestra literatura con ilustraciones a cargo de artistas comprometidos con la causa.

Inolvidables son el Ciego (1953) de César Andrade y Juan Cousiño (1947) de Eduardo Solá. Cerca están Chamberos. Crónica de Cartón de Hernán Zúñiga y las agresivas tintas de los años setenta de Juan Villafuerte que implacablemente retratan a militares y obispos. Este es un fantástico dibujante cuyos trazos deben ser lentamente analizados.

Tercer Umbral. Imaginando un mundo propio.

Se destacan aquí los núcleos que sondean la búsqueda de nuestros modernos para que sus lenguajes canalicen un sentido de lo propio. De quienes optaron por la “vertiente arqueológica” destaco un brillante trabajo de Aníbal Villacís titulado Esmeralda Precolombino (1965), un manjar visual que junto a la selección de sólidos trabajos de Gilberto Almeida nos dejan una sensación de impotencia al ver como estos talentos optaron posteriormente por el fácil camino del bandalaje comercial.

En el núcleo denominado Postura Ancestralista se recoge un aporte importantísimo de nuestras artes; el monumental óleo Gris Precolombino (1967) de Enrique Tábara es de antología dentro del arte matérico. Cerca de este se encuentra La Plaza (1979) de Osvaldo Viteri que propone una cautivante incorporación y puesta en valor de manifestaciones de la cultura popular en una composición de refinado sentido plástico. La pequeña y desconocida témpera de 1948 de Segundo Espinel es digna de resaltar, se trata de una bella escena que muestra al hombre costeño en armonía con la naturaleza.

Cuarto Umbral. Búsquedas y aperturas.

Al entrar, en la primera vitrina, no deje de leer las Crónicas de Arte en la revista Mosaicos. Bajo el nombre de pluma de Le Chavalier Bohéme se redacta una severa pero bien humorada columna de opinión de arte aparecida en 1931. No deja de llamar la atención la posterior reflexión que nace al constatar como se ha perdido la libertad del pensamiento crítico en el mundo del arte, que con los años dio paso a algunos comentaristas subordinados burdamente al engranaje comercial. Sobre esta vitrina preste atención a una caricatura –fechada 1922- de Nicolás Diez en la cual representa a quien se supone es Jacinto Jijón y Camaño; el fondo exquisitamente acuarelado con múltiples patrones y objetos no distrae sin embargo de la logradísima figura central.

Muy buena la pequeña sala que recoge una síntesis del fenómeno que fue el grupo VAN y el espíritu de ruptura con las corrientes dominantes que los animaba. Se exhiben notables ejemplos del trabajo de cada uno de sus integrantes.

La selección de obra abstracta de Manuel Rendón y Araceli Gilbert vale por sí sola el viaje al museo, cerca están sus diseños de joyas en plata que contienen estilizaciones igualmente sofisticadas. El núcleo contiguo titulado Indagaciones Estéticas propone un básico recorrido por las exploraciones más lúcidas de nuestras vertientes modernas, aquí vemos obra muy sólida de muchos artistas que aún están activos, siendo esta misma selección la prueba de como algunos de ellos han con el tiempo atenuado su vitalidad creadora.

Hacia el futuro.

El increíble esfuerzo de reunir más de 600 bienes culturales tan heterogéneos bajo un mismo techo fue una empresa que tal vez ni el mismo equipo curatorial del MAAC calibró en su magnitud. Pecaron de ingenuos al pensar que abrir sus ideas al público en plena etapa de incubación contribuiría a su enriquecimiento, cuando se sabía que los lobos de nuestra “intelectualidad” estaban esperando cualquier ventana abierta para –desconociendo los méritos- oponerse a toda costa.

Los inexcusables atrasos sucesivos a su inauguración, el flujo confuso del recorrido (conversé con varias guías que así lo atestiguan) y algunas exageraciones que contaminan su museografía son los puntos débiles de este gran emprendimiento. Males menores si se considera el resultado y que deben quedar de experiencia para futuros proyectos. Por ahora un aplauso para todos los que concibieron, ejecutaron y defendieron la autonomía de esta muestra.

Ojalá el público no confunda esta inauguración con una suerte de “misión cumplida” por parte del MAAC, institución de la cual esperamos sea un museo vivo, con una agenda activa que derroche todos los aspectos que fueron cuestionados en esta larga espera: profesionalismo, seriedad y transparencia. Así mismo la lógica indica que debe hacer honor a su membrete, es decir que sea un museo Antropológico y de Arte Contemporáneo. Esta misión no ha sido proclamada con la suficiente convicción: preocupa que la inmensa colección de nuestro patrimonio arqueológico se encuentre aún en la reserva y que no se sepa todavía cuales van a ser las actividades programadas que giren en torno al arte actual.

No deje de visitar Umbrales, es una experiencia de primer nivel que debe ser conocida por todos los ecuatorianos y digna de ser mostrada con orgullo a los visitantes extranjeros.


Collage de Fotos:

Umbral 1

1 Álbum Sanitario de Guayaquil (1928): imagen titulada Las 921 ratas cazadas en un día
2 Libro Quito a la Vista (1912): fotografía del Dr. de la Torre practicando una laparotomía.
3 Carlos Endara La República del Ecuador vaticinada en 1860 (1900).
4 Y están con hambre (c.1875) de Juan Agustín Guerrero
5 El mejor reconstituyente (1910) de Tacho
6 Joaquín Pinto Sacristán de 1906

Umbral 2
7 Galo Galecio Los jinetes del Apocalipsis (1943)
8 La España de Camilo Egas (1936)
9 Ciego (1953) de César Andrade
10 Juan Cousiño (1947) de Eduardo Solá
11 Chamberos. Crónica de Cartón de Hernán Zúñiga

Umbral 3
12 Aníbal Villacís Esmeralda Precolombino (1965)
13 Gris Precolombino (1967) de Enrique Tábara
14 La Plaza (1979) de Osvaldo Viteri
15 témpera Sin Título de 1948 de Segundo Espinel

Umbral 4

16 caricatura –fechada 1922- de Nicolás Diez
17 Manuel Rendón – sacar foto de cualquier cuadro
18 Araceli Gilbert – sacar foto de cualquier cuadro
19 Araceli Gilbert – sacar foto de sus joyas

miércoles, julio 21, 2004

Diálogos Insólitos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 21-07-04

El joven artista Saidel Brito entabla un reflexivo diálogo visual e intelectual con una obra inédita del maestro guayaquileño Enrique Tábara. La muestra puede ser visitada hasta el día 13 de agosto en la Galería dpm.

Saidel Brito, artista cubano residente en la ciudad, nos presenta una nueva serie que contiene tanta seriedad como ironía. Complejos niveles de sugestión se integran con los procesos últimos de su trabajo, en los que hace un uso estratégico de patrimonios artísticos ajenos donde, lejos de la cita superficial o referencia evidente, apropia cuerpos de producción paralelos a la obra conocida de creadores emblemáticos. Lo que Brito llama la “obra silenciosa” por su falta de difusión y por el carácter más personal o comprometido que suele tener, y que considera digna de una puesta en valor.

En este caso el artista rescata del olvido un cuadernillo de bocetos realizado en 1978 por el más celebrado modernista activo de Guayaquil: Enrique Tábara. En sus páginas –que también se exhiben en la galería- aparecen un conjunto de escenas y retratos de internos de la Penitenciaría Modelo del Litoral.

En lo que puede ser visto como un alarde de plasticidad Brito interpreta sus referentes originales haciendo énfasis en el proceso mismo de la acción de pintar, logrando que sus pinturas supuren la anhelada “belleza” y que realcen las cualidades artesanales del “buen oficio”, que parecen ser los únicos requisitos para que algunos observadores del medio acrediten a un artista. Criterio travestidamente aplicado sin duda en el Salón de Julio del 2001, donde no se admitió una de sus obras y donde el primer premio fue concedido según indica el fallo “en consideración al buen manejo del color, equilibrada composición y un estilo que combina felizmente los efectos abstractos, impresionistas y realistas.”

Aquel veredicto –digno de antología- parece en esta ocasión ser contestado y satisfecho en el lenguaje pictórico empleado en estos cuadros, que llevan a un extremo ampuloso y hasta pervertido aquello de la habilidad manual al construirse, física y simbólicamente, a partir de impresiones dactilares, en una técnica similar a la aplicada en su obra Reserva…., ganadora del Salón de Julio 2003. Es este descargo de evidencia constatable en lo sobre-elaborado de la “cocina” del artista, a más del juego implícito con los sujetos retratados, el que intuyo ser la clave detrás del título de la muestra –Hábeas Corpus-, al referirse al derecho legal de comparecer ante un tribunal (ahora representado por un amplio público) para que dirima acerca de la validez de sus argumentos.

Entiendo además esta resignificación del trabajo del maestro como una manera de enfatizar el hecho de que dichos dibujos fueron ejecutados como un impulso vivencial, que nos remite a trabajos muy anteriores como los carboneros y otros personajes marginales que Tábara pintó a comienzos de los años 50 (previo a enrumbarse hacia su búsqueda de los valores intrínsecos de la forma y exaltación de lo material), y que sin ambiciones de denuncia o militancia expresaban sin embargo un interés en lo humano, y como tal, poseían una dimensión política. Esto por supuesto se alejaba del cauce en el cual se encontraba su trabajo hacia fines de los setenta, una inagotable y lúcida experimentación inventiva de forma, color, composición y superficie que eclosionó en la serie comúnmente llamada Pata Patas que caracterizó dicho período. Se podría pensar entonces que estos dibujos de alto contenido personal, al no invitar prioritariamente a un análisis morfológico -a contrapelo del desarrollo de su obra en aquel momento- no estuvieron concebidos para ser expuestos ni considerados como parte de su quehacer, pese a evidenciar en ellos una gran destreza técnica y destilando connotaciones que trascienden el aporte de dichos elementos formales.

Brito entabla así un diálogo insólito y posible entre generaciones distintas, cuestiona los criterios calificadores y las posturas intolerantes de la Gestapo cultural del medio y sus ataques a la diversidad de expresión actual. Marca así un contrapunto a las motivaciones y al anquilosamiento de las vertientes de la modernidad local desde una estrategia de representación contemporánea, y a través de la misma esencia de estas pinturas confronta al espectador con la seducción del pigmento por sí solo, canto de sirena que atrae a muchos que se dejan llevar, la mayor de las veces, por vacuos y caprichosos firuletes del pincel, buscando solo “efectos” y negando la potencialidad de la pintura (o de cualquier otro medio) de ser entendida como códigos y lenguajes empleados racionalmente, bajo esquemas calculados para suscitar reflexiones más profundas catapultadas por la sofisticación de sus recursos estéticos.

Adicionalmente -por la mención que Brito hace de un maestro tan reconocido de Guayaquil- esta serie puede interpretarse como gesto de arraigamiento a este puerto, en el que seguramente dejará huellas importantes desde la docencia como lo han hecho otros artistas extranjeros en el pasado.


Detalle de un lienzo de Brito de 2.20 x 1.40 mts.



A la izquierda la interpretación de Brito (115 x 85 cm.) a partir del boceto de Tábara (20 x 27 cm.).


Boceto de una escena en el interior de la cárcel realizado por Tábara en 1978.


Acrílico sobre lienzo de 1.40 x 4 mts fechado 2004.

martes, mayo 18, 2004

La Bienal del Whitney – del compromiso a la banalidad.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 18-05-04

La célebre muestra del Museo Whitney persigue erigirse como la más completa vitrina de la escena artística estadounidense. Justamente en la aparente pluralidad de su selección radican sus contradicciones.

Una vez finalizado el largo recorrido a través de más de 300 obras de 108 artistas me embargó una sensación de empalago, como si hubiese festinado en exceso de un gran y variadísimo buffet. El problema que causa la indigestión es la mezcla de sazones incompatibles que preparó el trío de curadores a cargo de esta edición.

Más allá de la toma de posición que uno espera en una selección, la percepción que tengo es que los responsables quisieron contentar a todos los gustos y evitar herir susceptibilidad alguna. El show no causa incomodidad y prácticamente ninguna de las obras escogidas tiene la potencialidad de enfrentar las posturas personales del espectador, causando en él una respuesta un tanto anodina. Es interesante por otro lado la manera en que los curadores proponen la obra actual como portadora de miradas a la cultura de los años sesenta, por el supuesto compromiso político, la emergencia de la cultura pop, las prácticas conceptuales o el Minimalismo.

Estéticas sin éticas.

En un tiempo tan álgido como en el que vivimos el arte debe sacudirse de su neutralidad ética, y en esta Bienal los grandes temas brillan por su ausencia. Un sinnúmero de propuestas están ligadas al microcosmos de los intereses del artista, muchas veces en niveles de especificidad rebuscados entre distintas ramas: arte, moda, música, cine, drogas, videojuegos, literatura, y sus subculturas asociadas. Esto presenta obvias dificultades en la capacidad de lectura del espectador promedio, que podrá penetrar en las obras en tanto y en cuanto sus consumos culturales estén conectados con los del artista. Así por ejemplo si uno no está sensibilizado a la estética “goth” del heavy metal de la era de la banda Judas Priest, no podrá comulgar con la experiencia que propone Banks Violette. Por otro lado Cory Arcángel se presenta como un “hacker” que interviene el paisaje digitalizado de un clásico juego de Nintendo y lo convierte en una instalación, su estética se basa en el tipo de lenguaje generado por equipos electrónicos que han sido hitos de la era informática.

Algunas de estas obras se disfrutan, nos embelesamos con su ingenio, pero nos presentan el problema de la dificultad de trascendencia de las narrativas privadas y herméticas, solipsismos que hurgan además en lo más intrincado de los registros culturales, y que son muy comunes hoy en día. Como lo pone David Joselit – profesor de historia del arte en Yale- “el arte relevante debe hacer el viaje de la obsesión privada al discurso público”, lo cual nos deja la tarea de separar la paja del grano, quienes lo logran y quienes no.

Se proponen obras que veo como nuevas decadencias en un paralelo a las excentricidades y lujos de la vida contemporánea americana, piezas que se presentan vacías de conciencia colectiva pero que a su vez son sintomáticas de la sociedad, víctimas de las trastocadas escalas de valores, de su momento histórico, y que enarbolan –en cuanto al arte- todos los post posibles. David Ahjmet presenta cuerpos de bestias ficticias en estado de descomposición, jugando con la fascinación americana por los mitos folclóricos como el hombre lobo; pero engalana estos cadáveres con un sentido chic empleando exuberantes materiales que contradicen el proceso orgánico de putrefacción, y que aluden a distintos imaginarios, desde la escultura minimalista hasta las boutiques de lujo que se emplazan a pocos metros en la calle Madison. De Assume Vivid Astro Focus tenemos una alucinante e inolvidable ambientación, una oda a la sociedad del espectáculo, que se reafirma en una vertiente de arte pop que en las actuales circunstancias se presume inagotable, con mayor razón si es vista en Nueva York, el epicentro del capitalismo mundial y de la avaricia corporativa. Cabe aquí una reflexión de Suzi Gablik: “El arte que se afinca firmemente en un mundo de superabundancia y exceso –y finalmente, de superfluidades- difícilmente servirá como un modelo de resistencia cultural.”

Rescato en casi todo lo visto la solvencia de su relación de medios y su construcción formal, aunque la meticulosidad de lo manual en algunas de ellas nos distrae de su propósito y nos lleva a preguntarnos si se plantea como un fin en sí mismo (¿arte o artificio?).

Una Bienal, dos caminos.

Para mi lo más contradictorio de este evento reside en la presentación de dos paradigmas completamente opuestos en la manera de abordar el arte. El primero el de “el arte por el arte” que presenta obras autosuficientes (Hockney, Martin, Blair, Hodges, Mangold, Tomaselli, Kusama, Owens, Hay, Siena y otros) sin ninguna capacidad de movilizar un juicio o una reflexión, ni jugar un papel –por más ínfimo que sea- dentro del contexto cultural que se presenta. El segundo el de un arte que dialoga con las realidades que lo rodean, los más notables Sam Durant, Emily Jacir, Glenn Kaino, Andrea Bowers, Mary Kelly y Marina Abramovic. A pesar de que el escogimiento de obras en la primera línea me parece inapropiado como señalamiento de la situación actual del arte, más escozor me causa el hecho de que -viviendo aquel país una situación política tan apremiante y donde su mismo pueblo, a más de la entera población mundial, comenta los desaciertos de su gobierno- el equipo curatorial haya presentado una selección de atenuados contenidos, planchada y empacada pulcramente para no levantar polémica por ningún lado. Una excepción sería –y esto dentro del ciclo de filmes, proyectados lejos de las salas del museo- la inclusión del fabuloso documental titulado The Weather Underground de Sam Green y Bill Siegel, que tuvimos la oportunidad de ver en el reciente festival del MAAC cine.

Se ha obviado todo intento de una seria autorreflexión como nación, a pesar de hallarse en el banquillo de los acusados del tribunal mundial de la opinión. Me rehúso a pensar que en los Estados Unidos no exista un tipo de arte contestatario y que persiga remover conciencias, simplemente no se le ha dado espacio. Esta percepción coincide con la de Scott Rothkopf, editor de la revista Artforum, quien señala que “la mayoría de lo que se exhibe luce totalmente sin compromiso cuando se compara con el arte socialmente responsivo que prevalece en la escena internacional. Algunos pueden considerar esta postura como una abdicación de las responsabilidades críticas del arte.” Así parece.

La siguiente página web fue diseñada para complementar la exhibición, recomiendo su visita: http://www.whitney.org/biennial/


En esta obra del artista japonés-americano Glenn Kaino se mezclan referencias de las culturas orientales y occidentales, en un gigante jardín seco se construye una enorme fortaleza evocativa de la engañosa Ciudad Esmeralda del Mago de Oz. Una metáfora de “la riqueza capitalista o la sede del poder político” y que aparenta inducir a la meditación -dado lo frágil de esta Babel de arena- de que ningún imperio es invulnerable.



Andrea Bowers transcribe en cuidadosos dibujos fotografías que contienen demostraciones colectivas de activismo y de resistencia, comentando a la vez como los medios de comunicación no pierden la oportunidad para banalizar una aparente causa noble.


Esta habitación diseñada por assume vivid astro focus sirvió como escenario para un performance del grupo Los Super Elegantes. Los diseños que tapizan por completo paredes y pisos varían según la frecuencia de las fluctuantes luces, presentándose como un ejercicio exuberante de psicodelia. En la obra confluyen todo tipo de referencias culturales, enfatizando la interrelación de toda esta información en el panorama del diario vivir.


Esta destruida batería se presenta dentro de una instalación que hace referencia a los rituales satánicos y suicidas de rock metálico. El artista Banks Violette explora en sus oscuras narrativas las obsesiones juveniles y las construcciones fantasiosas en la iconografía asociada a estos géneros musicales.



El artista Erick Swenson juega con los efectos de ilusión que generan sus esculturas hiperrealistas. Contrasta su meticulosidad escultural con el diseño de la alfombra, casi imposible a simple vista de constatar su artificialidad, ya que se trata de una impresión hecha por computadora y no de un textil tejido. Vemos aquí la condensación de un momento dramático en que un venadito despoja a sus cuernos del terciopelo que los envuelve.

sábado, abril 10, 2004

VIII Bienal de Cuenca. Diario de un jurado nativo.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 10-04-04

Las trampas de lo inédito.

Nuevamente me encuentro en la peculiar y delicada posición de comentar un evento de cuyo jurado formé parte. La Bienal de Cuenca es sin duda el acontecimiento artístico más relevante del país y constituye además -cosa a veces no apreciada casa adentro- una importantísima parada en el itinerario bienalero continental; es de hecho, según reflexionábamos con otros miembros del jurado, el evento más emblemático que intente definir una perspectiva continental de las artes, siendo Sao Paolo una reunión de carácter global, y partiendo de que lo que acontece en La Habana tiene sesgos políticos que además convoca a otras latitudes.

Esta visibilidad de nuestra Bienal, que despierta un genuino interés del extranjero, me lleva a una primera reflexión que compromete a la inconsistente representación ecuatoriana dentro del certamen. No me cabe duda que la impresión que se llevan observadores de otros países de lo que acontece en el medio es por decir lo menos, pobre e injusta. Y digo esto porque sé que el Ecuador pudo haber estado mejor representado, y en esto no me refiero a un asunto de nombres de artistas, sino de obras. Por los comentarios que algunos ecuatorianos han hecho sobre la entrega local creo en realidad que aquí adolecemos de un juicio crítico que se nubla por el afecto que en el plano de la amistad se tiene con los artistas. No hay nada más pernicioso que no decir lo que se piensa, apelar a un falso nacionalismo, no fundamentar criterios y aplicar –dentro de un evento internacional- un régimen de valoración condescendiente hacia nuestro arte.

Al ser anfitriones es lógico que presentemos a un número nutrido de participantes versus el máximo de cuatro que representan a otros países, pero lo que en esta edición ha ocurrido es elocuente, ya que existe en muchos casos una diferencia marcada de solidez entre las propuestas de afuera y las nuestras, donde con veinte obras nos sobró oportunidades para haber incluido mejores propuestas, echando por la borda el único escaparate verdadero destinado a ser vitrina de internacionalización de nuestro arte, y lo que es peor se ha deformando la realidad de nuestro panorama contemporáneo, que a mi manera de ver sí tiene aspectos dignos de notoriedad e interés.

Acerca de esto no existe un culpable a quien señalar, para mí la cuestión estriba en encontrar fórmulas más adecuadas en los mecanismos de convocatoria y selección, frecuentemente cuestionados por las problemáticas que encierra, y ante los cuales sin embargo no se ha ofrecido una alternativa clara y viable. Ensayo entonces aquí mi sugerencia, planteada en contraposición a las incongruencias y relativos caprichos de una selección que parte de los ungidos en un Salón Nacional y de “curadurías” complementarias. Mi solución estriba en anular la exigencia de obra inédita que promulgan las bases, lo cuál abriría el camino para ejecutar una curaduría en su práctica correcta, que no es la habitual en nuestro país donde frecuentemente se piensa como un encargo de obras. De esta forma se podrá tener como materia prima a los trabajos más destacados, producidos en el período entre bienales, que de mejor manera se hilvanen con la temática convocatoria de turno. Cancela así el riesgo supremo de “comisionar” obras que terminan siendo flojas, o la aberración de pedir a los artistas ganadores del Salón Nacional el sinsentido de presentar una nueva propuesta, distinta a la cual les ganó acceso a la Bienal. No debe importar el hecho de que un público ecuatoriano ya conozca el contenido de nuestra entrega (que sin embargo se presentará rearticulado y potencialmente resignificado en un nuevo contexto), debe importar la solidez de la misma ante la mirada extranjera que centra su atención por unos días en esta tierra. Es triste que esta visibilidad sea desperdiciada, y lo que es peor, nos deje mal parados. El argumento que esgrimo está más que sustentado en que hay muchas obras que han venido de otros países, cuya fecha de creación ocurrió hace años, y cuya presentación en otros recintos ya se ha dado. Son excepciones las obras extranjeras concebidas con dedicatoria para la Bienal, totalmente lo opuesto de lo que ocurrió con la totalidad de la entrega ecuatoriana.[1]

En resumidas cuentas creo que con este sistema que sugiero el Ecuador estaría mejor representado por tres o más obras sólidas, que por un grupo extenso del cual, a pesar de los esfuerzos que hizo el jurado para rescatar y valorar la entrega del país, no pudo extraer nada a la altura de una mención.

Salvado este punto que como ecuatoriano me atañe de manera especial, aplaudo –de pie- la apertura definitiva de la Bienal a otros medios que complementen el posible empleo de la pintura. Con esto no se da sino una plena libertad para que los artistas trabajen con naturalidad en los soportes que estimen convenientes, y como era previsible, el resultado fue que pintura es lo que menos hubo.

Acerca de los premios.

Para conformar un cuadro de premios no hubo problemas, ya que las obras galardonadas merecían con creces la importantísima recompensa económica ($20,000 para cada una de las tres obras sin jerarquías de orden), atractivo para cualquier artista venga de donde venga. La clave para escoger estas piezas, que siempre parte de la subjetividad informada de cada miembro del jurado, giró en torno al interés que despertó en nosotros la manera con que las mismas lanzaran anclas hacia el tema que congregaba a los artistas, que bajo el lema de Iconofilia aspiraba -según señala la síntesis de la propuesta conceptual- a “la recuperación de la memoria histórica de nuestros pueblos que tiende a perderse sumida en los íconos de la sociedad de consumo [sugiriendo] que se elaboren propuestas sobre la poética de las imágenes en un contexto de políticas de la memoria.” Tema que a mi manera de ver se puede tornar interesante si reflexionamos, como anota Nicholas Mirzoeff, que desde el pensamiento de Platón (que advertía los peligros de la representación) la “hostilidad hacia la imagen ha tenido una duradera influencia en el pensamiento Occidental hasta nuestros días.”

Quisimos como jurado relievar en el veredicto la audaz y oportuna inclusión por parte de la curaduría regional de Virginia Pérez-Ratton y Tamara Díaz de la obra Re/trato del colombiano Oscar Muñoz, que aunque estaba fuera de concurso (muy a nuestro pesar), ejemplifica y condensa un modelo ejemplar de adscripción a la convocatoria. Un video de una sencillez pasmosa que a mi manera de ver encierra la futilidad y la imposibilidad de creación de lo que es tal vez el ícono más importante, el personal. Aparece la mano de Muñoz esbozando su rostro insistentemente al tiempo que el calor de la superficie sobre la cual se desliza su pincel evapora y disuelve implacablemente sus trazos; un gesto que se reitera en un ciclo infinito que lleva a las curadoras a hilvanar una apropiada referencia simultánea al mito de Sísifo y al de Narciso. Como lectura válida, ampliada y pertinente, Díaz anota que la obra “reconoce la imposibilidad de ofrecer “una” imagen adecuada de las prácticas artísticas de la región”. Obra de antología ésta, al igual que la presentación del venezolano Alexander Apóstol, que se premió de forma unánime, y que ridiculiza los absurdos y despropósitos de ciertos proyectos urbanos, tema cuyos paralelos, al margen del contexto venezolano, podemos encontrar por doquier. El boom petrolero permitió a dicho país una eclosión urbanística de modelo modernista que requería sin embargo, como en la construcción de las pirámides, una fuerza laboral perteneciente a los niveles inferiores de la estratificación social, y que al afincarse en los alrededores de la ciudad imitaba precariamente en sus “ranchos” (habitáculos de la marginalidad) el imaginario arquitectónico que se erigía desde el oficialismo. Fotografías que contrastan esta situación se proyectan como telón desde el cual vamos a presenciar un espectáculo lúdico de piletas de agua (con clara sugestión de chorros de orina) que al ritmo de música festiva irán disolviendo la imagen, o más apropiadamente de acuerdo a las sugerencias de la obra, deconstruyéndola. Las fotografías que complementan el conjunto son intervenidas imperceptiblemente mediante medios digitales que transforman a estas casas en volúmenes escultóricos, en una reconstrucción personal que hace el artista de su urbe.

Esta idea de destrucción o iconoclastia que da paso a la posterior emergencia de una nueva construcción se presenta además en la obra del cubano Ricardo González-Elías de la serie La Historia me absolverá, que no es sino el título con el cual se conoce al emblemático discurso de Fidel Castro que se plantea como piedra angular del programa de la Revolución. El artista presenta una serie de fotografías, de gran pureza y limpieza visual que retrata amaneradamente la publicación en Braille de dichas palabras, texto que además fue el primero de su tipo en publicarse en la isla, un gesto que habla de la arrogancia que emana de este culto a la personalidad. La obra se constituye entonces en una bofetada perceptiva al obligar al espectador a contemplar una imagen cuyo propósito está destinado a no-videntes y que imposibilita, agravado por la bi-dimensionalidad de su soporte, cualquier intento de lectura, condenándonos a una despiadada ceguera. El autor subvierte así el uso de textos que cumplen con un programa de creación de imaginarios colectivos en los cuales se basan y cimientan estructuras de poder.

Se completa el palmarés con la obra del colombiano José Alejandro Restrepo, titulada Video-Verónica, que delata una excelente correspondencia entre sus medios de ejecución y su concepto. La obra parte de presupuestos religiosos fácilmente asociables a la temática de la Bienal, pero aquello no se percibe oportunista ya que se produjo dentro de un programa de creación sostenido hace tiempo por el artista, siendo esta pieza específicamente del año 2000. Parte de una proyección que muestra una clásica representación del manto de la Verónica, aquel en que se imprimió la Santa Faz en el recorrido del calvario; el rostro de Cristo es ahora sustituido por imágenes de los noticieros en que aparecen familiares de desaparecidos portando sobre su cuerpo la efigie del ser ausente. Un paralelo que a pesar de su evidencia encierra sutilezas en su lectura, como la que en este contexto de Bienal -que apela a la creación de nuevos íconos- presenta una interpelación al estribillo cristiano de no necesitar ver para creer, un giro que rescato a partir de lo sugerido por el curador José Roca. Conecta además con un pensamiento acerca de cómo los programas de creación de imagen religiosa han permeado de tal manera el inconsciente colectivo que sus estrategias se repiten a diario en otros campos de la vida. El video que en sí mismo se ve reflejado sobre un manto que actúa como pantalla, va revelando su clave en lenta progresión, que engancha e invita a la reflexión.

Acerca de las menciones.

Empiezo este segmento con la obra de Jonathan Harker de Panamá ya que se la percibió entre el jurado como digna de premiación. El artista presenta un conjunto de postales que minan con implacable audacia las bases sobre las cuales el discurso oficial construye la imagen turística de un país, y cuya subversión desnuda la verdadera percepción que se tiene del mismo. Doble pertinencia en nuestro medio actual, donde se presentará dentro de poco “la nueva imagen del Ecuador”, y donde los preparativos para ser sede del Miss Universo ya han movilizado cuestionamientos acerca de los falsos valores que dicho evento está promocionando (como la apoteosis de modelo a imitar hecha a Cecilia Bolocco en cadena nacional). A diferencia de otras propuestas que vimos en la Bienal en donde el humor queda más en lo anecdótico sin una verdadera capacidad de remover el pensamiento, la obra de Harker es todo un ejemplo del manejo del mismo. La pieza encierra además una rotundidad inapelable que contrasta con el resto de las menciones, que aunque despiertan puntos de interés y ataduras sutiles a la convocatoria, su presentación adolece de un exceso de elementos que se perciben confusos y merecen un nuevo esfuerzo de síntesis.

La obra de la Mónica Millán (Argentina) parte del involucramiento de la artista con sus sujetos retratados, pertenecientes al pueblo Yataity del Guayrá, cosa que encuentro en un extremo ético digno de rescatar. Bajo el fabuloso título de El vértigo de lo lento reúne un conjunto de piezas que en un contexto de galería hubiese funcionado bien, pero que como obra unitaria se percibe fragmentaria, atentando contra su propio programa de creación al ofrecer demasiada información. Comento entonces únicamente acerca del elemento que cautivó mi atención, que consiste en una transcripción intencionalmente farragosa al lenguaje del dibujo de una serie de fotografías de personajes de esta pequeña comunidad paraguaya, dedicada a una actividad textil de elaborados bordados, con quienes intercambió su experiencia de artista. Los dibujos, que esfuman el referente original y se presentan en cierto modo impenetrables, tejen entre líneas un paralelo al bordado, pero son “clarificados” por una construcción textual, que inscrita al pie de los mismos recoge el testimonio de estos seres. Referencia para mi inmediata a la observación de Benjamin quien vaticinó que lo más importante de una toma ya no será la imagen sino el pie de foto.

Pecando de redundancia problematizo la obra del cubano José Ángel Toirac, quien reproduce a fiel escala el Lavadero sobre el cual se mostró por última vez el cuerpo del Ché Guevara, y que se inmortalizó en una emblemática foto cuyos paralelos al martirio de Cristo fueron inmediatamente recogidos en relación al famoso escorzo intentado por Mantegna en el Renacimiento. Aquella alusión litúrgica hubiese estado de sobra contenida en el chorro de vino que manaba del grifo, y que es reiterada innecesariamente en un sudario ubicado en la pared de enfrente que imprime la efigie del guerrillero, igualmente con vino tinto. Creo que la obra hubiese sido más efectiva en su cuestionamiento a un “ícono” tan trillado como la figura del Ché, si la síntesis de su propuesta hubiese evitado la referencia obvia, ya que en esta ciudad -al igual que tantas- este familiar rostro nos grita insistentemente desde autobuses, camisetas y paredes.

Carlos Runcie-Tanaka (Perú), en su video-instalación titulada Dos, apela a una superposición de binarios opuestos, muy efectiva en sus evocaciones líricas. Parte de un video que muestra alternativamente unas manos que pliegan un papel, en la técnica japonesa del origami, formando una efigie diminuta de un cangrejo, y el record de otras manos que empeñadas en partir unas rocas grandes extraen de las mismas unas enigmáticas formas esféricas. La obra se convierte en un péndulo oscilante que va de la sutileza y refinamiento, a lo tosco; de implicaciones raciales en la división de trabajo al constatar el distinto nivel de pigmentación de estas pieles; y en el contexto temático de la Bienal, un posible comentario acerca de la creación humana de imágenes –selectiva e intencional- y la que el cosmos con sus caprichos nos encierra escondidas en la dureza de una piedra: ídolos frágiles versus formas perennes. Jorge Villacorta anota como esto último “configura una dimensión poética en la cual el objeto hallado en el ámbito natural, extraído con ingenio para satisfacer el deseo de contemplarlo y poseerlo en colección, dialoga agudamente con el objeto fabricado por artificio, con las manos. La naturaleza, en esta obra de Runcie-Tanaka, sorprende al aparecer como depositaria de un objeto sin autor que, oculto en el silencio de los tiempos, envía sus señales y se hace visible para confundir al hombre ansioso, ávido de lo nuevo.” Al igual que las últimas tres obras comentadas, y al margen del aprecio a este trabajo, la pieza adolecía -en mi opinión- de un exceso de elementos instalativos que aderezaban el video. Lecturas adicionales son posibles a partir de las connotaciones que para el autor tiene la figura del cangrejo y su asociación con las esferas, que se reiteran en su trayectoria.

Acerca de las curadurías.

Se debe corregir el desmembramiento físico (museográfico) que sufrieron ciertas curadurías; se parcelaron entregas que articulaban un discurso unitario en distintas sedes, con la consecuente merma de asimilación de las premisas que planteaba un curador de determinado país o región. En los casos en que se respetó esta unidad física, como Colombia o Centro América y el Caribe, se podía leer y apreciar de mejor manera lo planteado. En casos críticos como el de Brasil -tres artistas en tres sedes distintas- pues no había manera de salvar un hilo conductor que promueva un eje de lectura compartido. Lo propio para Argentina, Paraguay, Uruguay, Perú y Ecuador, cuya museografía adolecía de graves dislocaciones, como lo ocurrido con la convocatoria guayaquileña que se atomizó en cuatro sedes distintas, obliterando la intención de su curadora -Lupe Álvarez- que elaboró una propuesta interesante, inteligente y consecuente con la convocatoria, pero que lamentablemente superó en su discurso a las obras presentadas. El resto de la delegación ecuatoriana, que se resumía en las selecciones regionales de Quito (cuyo texto no constaba en el dossier entregado al jurado) y Cuenca, fue presentada sin un marco de referencia sólido de cohesión interna. El público general, el cuál no cuenta con las claves de acceso que constituyen estos textos curatoriales completos, será confrontado con unas fichas museográficas que a mi manera de ver resumen arbitraria e ininteligiblemente sus originales. Si se requería de una síntesis de 500 palabras para acompañar a las piezas, esta debió de ser encargada a los mismos curadores, que hubieran sabido incluir las referencias que considerasen apropiadas para intermediar entre el espectador y el pensamiento de las propuestas.
[1] Esta observación acerca de la previa circulación de muchas obras extranjeras, que contradecía las directrices de las bases, fue consultada a los personeros de la Bienal, los mismos que indicaron que no hiciésemos caso a dicho punto. Por supuesto que aquello presentaba para mí una disyuntiva grave, pero al constatar la probable eliminación del concurso de un alto porcentaje de lo exhibido me hizo proseguir la labor de manera normal, después de todo era la autoridad de la Bienal quien así lo señalaba. 15-04-04