Dossier Salón de Julio 2010
Por Lupe Álvarez - Curadora de la Reserva de Arte del Museo Municipal.
(N.E.: Texto publicado en el Catálogo de la Edición 51 del Salón editado en febrero de 2011. Para ver fotos de las obras y más información hacer click aquí.) La quincuagésima primera edición del Salón de Julio Fundación de Guayaquil ha estado encendida por la polémica. Una obra impugnada por violación dolosa de las bases y otra cuestionada por su carácter efímero y no objetual, en un evento cuyos premios son de adquisición, han detonado un debate que, entre diatribas y reflexiones más o menos enjundiosas, siguen señalando al certamen entre aquellos que mueven más comentarios e interpelaciones dentro de la escena artística..
Como ya sucedió en la convocatoria cincuenta, el Museo Municipal de Guayaquil consumó de nuevo su celebrada política de publicar en la web las imágenes y sustentaciones conceptuales de la totalidad del envío, gesto que ayuda a confrontar las decisiones de un jurado que, como en las versiones posteriores al 2003, no ha tenido remilgos para establecer una drástica política de admisión. En este sentido es ya un lugar común reconocer el carácter menor del acto de conceder premios, cuando hablamos del reconocimiento que está implícito no bien la obra enviada resulta elegida para formar parte de la muestra.
Cabe señalar que la de este año ha sido la selección de menor saldo: 8 obras exhibidas de 132 enviadas, una cantidad que puesta en escena nos ha dejado una exposición pequeña, de variados acentos expresivos, donde pesan contenidos subliminales resguardados tras diferentes vectores alusivos a tradiciones estéticas, o a discursos comprometidos con sentidos de lo pictórico.
Una breve descripción de orientaciones dominantes en las piezas participantes pondera la presencia de formatos heterodoxos, gestos que apuestan a la desmaterialización del arte interviniendo el espacio para en diferentes instancias, interpelar los significados del enclave museo, reciclaje que aporta connotaciones sociales a giros lingüísticos dentro de tradiciones como la abstracción, repertorios de la cultura popular, guiños a la crónica pictórica que aprovecha el empaque de ciertas narrativas populares, apropiaciones que friccionan a la pintura histórica generando una distancia que apunta a los intereses detrás de sus imaginarios… En fin, una muestra en petit de cómo los sentidos figurados propicios en la cultura de hoy, encarnan en lenguajes reconocidos.
En lo personal, me parece la exposición más coherente y eficaz de entre las últimas ediciones, desde el punto de vista de mostrar a un público diverso, variables de lo que se cobija como concepto ampliado de la pintura. No pasa aquí – como en las inmediatas antecesoras- que sentimos molestias al confrontar con el carácter superfluo y retórico de alguna que otra pieza que habríamos sacado sin ambages.
A pesar de esta aparente “ tranquilidad”- no hay obras escandalosas ni agresoras de sensibilidades frágiles- sendos conflictos animaron la palestra cultural concediendo al acto de premiación el fulgor que se extraña cuando prima la habitual desidia (un fósforo que poca chispa levanta) , la indiferencia de aquellos que ni piensan ya, en el salón juliano como posibilidad de circulación, o la estrategia de silencio asumida como postura de los que no han querido reconocer el lugar que este certamen ha ocupado en la historia reciente de nuestras artes visuales.
Estos conflictos revelan algo que ya algunos críticos hemos articulado, y es cómo la apuesta del evento por una definición ampliada de la pintura ha sido más una declaración retórica, que una convicción sustentable desde el punto de vista teórico, capaz de conducir estrategias reflexivas consecuentes que permitan, de año en año, contribuir a la familiarización de artistas, públicos e institución del arte inclusive, con las posibilidades de experimentación, de apertura a nuevos conceptos, y con la oportunidad que este filón brinda a un evento que cumple más de medio siglo, de mantenerse apuntando a propuestas emergentes sintonizadas con la avanzada del arte local.
Esta vez el jurado decidió no entregar las tres menciones estipuladas aludiendo a que el hecho de estar presentes en la selección representa ya un reconocimiento. La medida agudiza la reputación de selectividad que el evento se ha ido ganando: 19 obras en el año anterior, 8 en este año. El jurado atestiguó su unanimidad a la hora de dictar veredicto.
La Directora del Salón 51, la ilustre catedrática e investigadora ecuatoriana Alexandra Kennedy Troya, no tuvo pelos en la lengua cuando celebró el rigor con el que procedió el jurado de admisión y premiación del año en curso. La experta puso el dedo en la llaga cuando en su editorial del diario El Comercio señalo cómo " hasta hace menos de una década los directores de cultura o de museos municipales aceptaban todo el envío aduciendo de manera demagógica y populachera que eran actos democráticos"[1]
El jurado en pleno integrado esta vez por Adrienne Samos, de Panamá; Beatriz Lemos, de Brasil; y Rafael Cippolini, de Argentina destacó en el acta de premiación el ejercicio, sin paternalismo, de su criterio, fundamentándolo en la necesidad de que estos certámenes posean una política clara y decidida respecto a lo que llamaron "excesos y reiteración gratuita de gestos artísticos históricos" que abundan en estas citas.
Sobre este punto también resulta relevante el hecho de que el Salón de Julio ya ha forjado su reputación como un certamen selectivo. Pasaron los tiempos en que este hecho causaba revuelo. En la declaración la experta se pronunció de manera decisiva sobre el cúmulo de obras de mala calidad que por irresponsabilidad y falta de discernimiento se acumulan como en bodega en los museos.
Esta vez la convocatoria incluyo una alerta especial al recalcar que no se aceptarían propuestas que presenten contenido sexual explícito. La legitimidad o no, de esta cláusula es un tema escabroso. Indudablemente su razón de ser está vinculada al Primer Premio del 2007: la obra " Ardo por un semental que me llene toda" de Gabriela Chérrez Vela. La pieza, una ingeniosa apropiación de escenas pornográficas extraídas de cómics, pintadas en baldosas con esmalte de uñas, recolocaba problemáticas de género desmarcándose del estereotipo mujer victimada tan manoseado en el arte de orientación feminista y de paso, atraía un tipo de expectación que develaba el morbo con el que – aunque sean sancionados por la moral pacata- se enfrentan este tipo de productos culturales. En su desnuda desfachatez, la instalación de Chérrez levantó airadas protestas de sectores conservadores (la iglesia en primer lugar), el resultado de este conato animó reflexiones interesantes sobre el tema lo que descubre cuán dependientes de una subjetividad temerosa están nuestros rangos de permisividad.[2]
Es verdad que una institución pública que mueve una importante audiencia formada por colegios; un museo de “a pie” como este, tiene elementos para regular el acceso a ciertos contenidos , máxime cuando hay pocos referentes -y debates-, sobre estos importantes tópicos que abundan en propuestas de arte contemporáneo; pero es cuestionable la restricción declarada en un evento que -se supone-, activa reflexivamente problemáticas acucientes del espacio social. En casos donde contenidos explícitos (conceptualmente legitimables) ameritan regulaciones, sobran experiencias en las que alertas situadas como elementos museográficos advierten y regulan el acceso. El cine nos da ejemplos de las formas en las que la exhibición de contenidos problemáticos puede mediarse. La cláusula, entonces, suena mojigata e improcedente y se presta incluso, para provocaciones y reacciones desmedidas de parte del medio artístico. En rigor, estipulaciones como estas restan prestigio al encuentro juliano añadiendo una raya indeseable al tigre que sólo sirve para acentuar las limitaciones que de por sí, nuestra exigua escena artística tiene.
Sobre los premios de esta edición va el comentario obligado:
La obra sobre “la insepulta de Paita”, Manuelita sin gasofa no sólo segó el entusiasmo de muchos con su modo anodino y de exiguos destellos conceptuales a la hora de tratar la figura de la heroína. El refugio de la artista en una anécdota pueril y su manida inspiración en los versos de Pablo Neruda para avalar la legitimidad de la pieza, dejó mudos a los que habíamos cifrado mayores expectativas en el concurso. La resolución – para mí al menos-, tampoco levantaba a este trabajo de un lugar que no fuera el de una obra delicada, bonita, que daba a su particular formato el plus que concede el uso eficiente de las calidades de una técnica milenaria. Sin embargo, el jurado calificador, con pleno derecho, reconoció en esta pieza una “fuerza velada, poética y silenciosa de la pintura, que con íntima sutileza, ingenio elíptico y síntesis narrativa, evoca las privaciones extremas y la consecuente condena al anonimato de la gran mayoría”[3]. El tribunal destacó de este díptico la paradoja entre el impacto que la pieza causa y su inusual delicadeza. Alexandra Kennedy en un artículo del Diario El Comercio realiza una observación que probablemente moduló en el criterio unánime del jurado. En ella señala con el calificativo de “mucho ruido” a esos excesos que, efectivamente, abundan en demasiado arte latinoamericano, aquel que afirma el estereotipo de un barroquismo sustentado en lo abigarrado, en el colorinche y en el motivo etnográfico o folclorista. El silencio como enfrentamiento a dicho estereotipo apareció como la cualidad que, junto a la delicadeza del díptico, catalizó la decisión. Declaraciones de otros miembros del jurado insisten en situar el valor en calidades plásticas y efectos. Con “silencio impactante” define la curadora brasileña Beatriz Lemos la pieza y refiere su impresión como que “tienes que entrar profundamente a la obra para poder entenderla”[4]
Aun con este pedigrí incuestionable quisiera hacer un comentario sobre todo, para saldar una responsabilidad con la historia del salón. En buena medida, lo que me resulta chocante de la pieza de Silva es su manera melodramática de tratar la figura de Manuela, un modo sentimentalón y plano que me lanza retrospectivamente, avivando la diferencia, por ejemplo a la igualmente delicada pieza “Coartadas”, de Félix Rodríguez: estampillas referidas a fechas patrias que en vez de blasonar las epopeyas, o de dramatizarlas, las recodifica con la nota personal que una historia desentendida de la retórica patriótica -los individuos que celebran su onomástico-, le aporta. El acercamiento subjetivo tiene aquí la potencia subversiva de un discurso que sospecha de las construcciones oficiales de la historia; que ubica las leyendas de los héroes de bronce en esa humanidad que abre el evento a la multiplicidad de lecturas, a la pluralidad en los modos en que es asumido.
La obra de Ilich Castillo “De cómo se encienden los discursos populares según Homs” por un camino diferente al de Rodríguez, interpela también de manera inteligente y provocadora la misma historia de bronce mostrándonos desde su existencia precaria como “año viejo”, cómo son arbitradas las representaciones de la historia oficial para que, verdaderamente, resguarden la visión hegemónica. En ambas propuestas se pone de manifiesto un complejo talante crítico que, además de convocar a la mirada, o de friccionar con su presencia en un concurso de pintura, a partir del uso de materiales, formatos y destinos “impropios”, lidia con reflexiones y sentidos críticos pertinentes. Con estos antecedentes valoro la obra ganadora de esta edición como ingenua y desfasada de problemáticas sobre las que ya se han producido discursos contundentes y de mayor filo.
El Segundo Premio “La habitación Impasible” del milagreño Óscar Santillán, un artista que ha ganado otras veces en los principales eventos auspiciados por la municipalidad, anunciaba desde su declaración de identidad: “pintura removida de la pared”, su inscripción tácita en una tarea que como su ilustre antecesora “Prácticas Degeneradas,” removía el estatuto institucional de ciertas convenciones estéticas. En el caso específico de esta pieza el de una tradición pictórica concebida sobre la centralidad de objetos consumados, listos para ser coleccionables.
Por si fuera poco el Tercer Premio, “Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses “de Oswaldo Terreros, defendía su “pictoricidad” en la factura de un tapiz; un tejido representativo de los ricos acervos del arte popular de la Sierra Central. En los dos últimos trabajos, tal y como el legado conceptual legitima, no mediaba la estimada “mano del artista”. Con relación a este tercer premio algunos tenían dificultad para digerir el hecho de que poco tiempo antes el artista exhibiera en las salas del Museo Municipal la propuesta (desplegada discursivamente en un conjunto de elementos) en la que piezas como ésta adquirían cuerpo conceptual. En esa improvisada “etnografía” en la que el comentario del público adquiere relieve, no faltaban quienes veían en esta obra una especie de réplica de aquel hermoso mural -tapiz que, activando relaciones con códigos de la valla publicitaria, ya había sido aireado poco tiempo atrás en la muestra de Terreros instalada en la sala del propio museo. El hecho despertaba recelo acerca de la originalidad de la pieza y de su carácter de objeto único (prejuicio que aun pesa en los consumos culturales de gran parte del público).
En este sentido el salón cada año, más allá de las preseas y de la preocupación fundamental respecto a qué representatividad y dimensión cultural tendrá para la reserva la selección de turno, sigue posicionando discusiones adecuadas para el medio artístico; pendientes que arrastramos y que deberían constituirse de una vez en ítems de las políticas de extensión cultural y capacitación; esas que muchas instituciones culturales aun anclan en demagogias trascendentalistas con respecto al arte y a otros bienes culturales.
Examinemos entonces algunas claves de la polémica en torno a la obra ganadora.
Su objeción básica se amparaba en la cláusula consignada en las bases según la cual “La obra debe haber sido realizada después de julio del 2009 y no haber participado en otro concurso, ni haber sido expuesta o publicada con anterioridad”.
Una excéntrica misiva llena de latinazgos destapó una suerte de cajita de Pandora donde afloraron muchas consideraciones éticas acerca de la legitimidad o no, de presentar una pieza que ya estuvo expuesta, modificada con agregados,[5] tópico sobre el que, compendiando criterios , no existe consenso acerca de si se sustentaban en aspectos conceptuales o en superficiales adendums.
En la misma se señalaba que la obra en cuestión había sido ya exhibida en una muestra de pintura titulada “La libertad tiene nombre de mujer” realizada en la Quinta Bolívar de la capital morlaca en mayo del 2010. La denuncia, basada en la cláusula anteriormente consignada, acusaba de fraude a la autora y de negligencia imperdonable a los jurados por no estar informados de este hecho ominoso que en su opinión violaba las bases de manera flagrante.
En entrevista publicada en el diario “Expreso” el Director de Cultura de la Municipalidad de Cuenca apoyó de manera tajante a la autora señalando que “se trata de otra obra” (la presentada al Salón) planteada en términos que modifican su naturaleza en primer lugar, desde un formato totalmente distinto: el del díptico.
También de manera decidida la Directora del salón, Doctora Alexandra Kennedy, afirma que en la obra de Mayra Silva no hay polémica. Su confirmación – según entrevista realizada por El Universo – defiende la capacidad que tiene el remake, la intervención en una obra ya hecha para producir sentidos diversos que avalan su consideración como otra propuesta.
La efervescencia suscitada alrededor de los laureados atrae consideraciones apremiantes: a juzgar por la letra de la convocatoria, la discordia en relación con la legitimidad del premio a " La habitación impasible" de Óscar Santillán carecería de fundamento. En primer lugar, porque el evento descansa en una estructura cuyos criterios son avalados por:
· Nombramiento de un jurado internacional "conformado por académicos, curadores o artistas con sobradas credenciales para desarrollar la tarea"
· "La definición de los límites o las implicaciones del género las realizará el jurado seleccionado por la institución.[6]
Tales declaraciones acreditarían cualquier determinación de los profesionales involucrados referente al carácter pictórico de las piezas favorecidas. Por si esto fuera poco, el documento referenciado es clarísimo al enunciar el carácter "abierto y permeable” de la pintura, donde engarzarían todas aquellas reflexiones que, al margen de las convenciones del medio, activaran asociaciones con elementos consignados en la práctica pictórica[7], como en este caso sucede con el pigmento (aunque sea el de una pared horadada), o el dibujo de un motivo como detonante de la significación (aunque este tenga carácter efímero). Resulta evidente aquí que el tema en cuestión no es el concepto, sino el destino. Siendo el Salón de Julio un premio adquisición el carácter "inmaterial" de la pieza en cuestión podría, al parecer, confrontar a la reserva con la ausencia del "valor-obra"; ese preciado objeto tocado por la trascendencia de su peculiar materialidad. Sin embargo, enhorabuena la colección – que ya ha enfrentado algunos retos en el sentido de atesorar prácticas artísticas no convencionales- [8] se enfrenta a este tema que posee un protocolo aceptado en cualquier colección de arte contemporáneo del mundo. No está de más reconocer que la afectación del patrimonio se produce realmente - se ha producido-, cuando las obras seleccionadas carecen de propuesta respecto a su tiempo, o cuando reproducen cantinelas agotadas que, más allá de que mantienen incólume el estatuto artístico, al ser confrontadas con su momento y contexto - como pasa con muchas obras en las reservas de nuestros museos - revelan a todas luces el despropósito que ha sido atesorarlas.
Es sabido que, desde la edición del 2003, cuando convocar a jurados internacionales para dirimir en la cita juliana se convirtió en hábito, este evento devino en encuentro donde se buscaran propuestas de avanzada en el dominio ampliado de lo pictórico. No ha sido fácil trazar ruta en este sentido, pues empujar ciertas convenciones - sobre todo aquellas que vulneran el carácter extrínsecamente perceptible de la pintura- continua siendo un reto difícil de sortear. En este camino Oscar Santillán ha dejado, indudablemente, una marca indeleble. Su “pictoescultura” “Prácticas degeneradas…”[9], asombra cada vez que sale del local de la reserva para exponerse al público. Esta pieza tiene récord de popularidad no sólo por su sugestiva iconoclasia, también por tensar al máximo el reconocimiento – y el concepto- de la pintura, aun cuando su materialidad – a través del óleo- guarde una prístina relación con lo más representativo de este dominio estético.
Quizás el saldo de mayor interés histórico para la edición del 2010 sea el cruce de posiciones en torno a la legitimidad de “La habitación Impasible” dentro de un concurso cuyo premio es de adquisición. También es relevante indagar, a partir de este caso, cuál es la dimensión real de determinadas declaraciones: algunas declamadas, algunas selladas en la letra de las bases, y hasta qué punto cierta fragilidad de la institución cultural puede interferir en un proceso de profesionalización que ha sido una de las características más notables de la historia reciente del evento.
Un concepto no debidamente escrutado bascula en muchas de las decisiones que el salón conlleva. Se trata de la noción de pintura expandida, un territorio cuya característica primordial es no estar acotado por una tradición de medios expresivos, técnicas y lenguajes, pero que, aun así, refiere obligatoriamente no sólo a alguno de estos elementos , sino a la significación cultural que los mismos tienen en un legado estético que por siglos vio a la pintura como reina y señora de la cultura visual. La pintura, en ese ámbito, es asumida como una institución que ha moderado desde los consumos culturales, hasta las propias prácticas museales. De ello se deriva que pueda ser - en el tipo de propuesta que adquiere un sentido ampliado-, desestructurada, o ponderada en cualquiera de sus componentes, en definitiva, removida de sus enclaves fundamentales entre los que se encuentran: su coseidad, su carácter consumado, su decoro, su destino expresivo o representacional, su trascendencia como ícono del pensamiento visual. La tarea de ampliar el ámbito de la pintura se identifica también con el hecho de que esta no encuentra obligatoriamente sus motivaciones en el espacio del arte, sino que halla material en un campo en el que aspectos diversos de la producción cultural pueden ser incorporados y referenciados en relación a su “pictoricidad”.
Desde esta “amplitud” la historia del arte tampoco es asumida como un legado indiscutible sometido a la voluntad de estilo u obligado por su núcleo temporal. Es una caja de herramientas lista para ser usada, interpelada en su carácter convencional y parodiada como el producto de un sujeto tocado por las musas para “hablar” de su verdad estética.
Partiendo de estos puntos de vista la pintura expandida tiene cualquier licencia que agregue reflexividad a la tradición de la pintura e instituya una imagen de tales elucubraciones mientras comenta aspectos relevantes de la realidad sociocultural.
La amplitud reseñada se manifiesta en la obra premiada de Oscar Santillán. El jurado supo ver en ella el potencial crítico que desarma las expectativas acerca de lo que consumimos como pintura, conservando, sin embargo, el carácter material de la misma y su vínculo primigenio con el dibujo. También advirtió la pertinencia de dos de las más destacadas resonancias simbólicas que la instalación posee: la dependencia del paradigma eurocéntrico que caracteriza a la propia institución museo y en general, a las prácticas asociadas con ella.
Esta instalación, como otras obras recientes de este artista, hace honor a una especie de silencio ritual que involucra al entorno y dota al conjunto de un elan vital estéticamente muy sugestivo. De hecho, en medio del debate no había una persona que no destacara los valores explícitos de la pieza y que los distinguiera.[10]
El mismo Santillán calificó esta obra como “un reto formal bastante complejo” recalcando la composición “netamente pictórica” (al tratarse de pintura de pared) de la misma, y le aportó una clave conceptual que ejemplifica de manera brillante el tipo de reflexividad atestiguada cuando perfilé el concepto de pintura expandida. El artista comenta que la estrategia que usó “consiste en extraer o desmantelar algo, para luego recrearlo o reorganizarlo bajo una lógica que le es extraña al material original”; el pigmento “de pared” viene a parar al piso, un “soporte” que le es ajeno, al mismo tiempo que el muro del museo, lugar por tradición reservado a la pintura es horadado desnaturalizando su propia condición de sostén reservado al ritual estético. Efectivamente hay un efecto poético que no puede negarse en “La habitación impasible”, ése que constituye el meollo de la eficacia presentacional de este gesto. Es lo que el artista ha reconocido como un redescubrimiento; un núcleo de generación de expectativas que no se consolidan pero que concuerdan en una imagen estética contundente y sugestiva. Su alegato en torno a las ideas que la animan es bastante elocuente[11], pero más allá de estas declaraciones la obra instala en el contexto local un importante debate. Las condiciones mismas que con este gesto el artista impone al Museo, constituyen su carta de triunfo sobre un tipo de institucionalidad que, predicando su vocación por lo contemporáneo, no logra interiorizar el compromiso que tal apuesta conlleva. “Le he hecho llegar al Museo Municipal un Protocolo, que es un documento que certifica que la obra es propiedad única del museo, y tiene además las instrucciones para reconstruirla cuando la institución convenga hacerlo... Yo no puedo volver a montar la obra si no es con la autorización del Museo”, agrega el artista, trastocando con este comentario el ritual de adquisición en una reserva aun aferrada a las nociones convencionales del patrimonio.
Según esta autora no quedaría más alternativa al Salón de Julio que subir la parada en aquella apuesta que logró levantar al certamen de una decrepitud que parecería a estas alturas de imposible retorno. Existen hoy señales de alarma y enunciados confusos en torno a la legitimidad de uno u otro tipo de obras que conformarían, hoy por hoy, la reserva de patrimonio más importante que tendría la Ciudad de Guayaquil. Creo que merece la pena una reflexión profusa y profunda sobre los destinos del Salón de Julio sino quiere este evento revertir su historia reciente y desaprovechar la opción que tiene para crear una reserva digna, de arte contemporáneo, tal y como sucedió con el arte moderno en su etapa fundacional.
[1] Diario El Comercio, Jueves 29 de Julio del 2010.
[2] Un interesante artículo ponderando los sentidos que esta pieza maneja es aquel de Fabián Mosquera “Una bofetada a la beatitud”, publicado en Diario El Telégrafo, 28 de agosto del 2008. Este bien podría considerarse la réplica pertinente a “Apuntes para el futuro”, una reflexión de Monseñor Elías Dávila (Vicario de la Arquidiósesis de Guayaquil) , publicada en Diario Expreso, el 6 de agosto del 2007.
[3] Tomado del acta del jurado.
[4] En “El Salón de Julio, ventana a la diversidad pictórica”. Diario El Universo, 25 de julio del 2010.
[5] Hay un comentario hilarante en el editorial que con ciertos sesgos amarillistas publica El Expreso: el diario comenta las características de la pieza y describe sus partes agregando la siguiente pregunta “¿es posible que una obra por agregar la mitad del caballo de convierta en distinta y nueva?. Diario Expreso, 5 de agosto del 2010. Expresiones.
[6] En un comunicado firmado por Melvin Hoyos que el Diario Expreso reproduce afirma que la definición de los límites o las implicaciones del género se dejan bajo la responsabilidad del jurado calificador. Dependerá de la entidad discerniente el hecho de que una obra poco convencional se alce con alguno de los premios.
[7] En el mismo comunicado firmado por Melvin Hoyos, Director de Cultura y promoción Cívica del Municipio de Guayaquil se reafirma el salón como un “difusor de la actualidad de la tradición pictórica nacional”, el certamen “no pretende definir los lindes ni el deber ser de la pintura, por lo que manifiesta su apertura a los diversos abordajes o aproximaciones a la misma”. Diario Expreso.
[8] No hay que olvidar el hecho de que otra de las fuentes que aportan obra a la colección es el Festival de Artes al Aire Libre (FAAL), que en su segmento dedicado a Artes Alternativas ha recibido obras que necesitan consideraciones especiales para su asimilación por la colección.
[9] Se refiere al Segundo Premio del Salón de Julio del 2005. Prácticas degeneradas (De la Escuela Colonial de Guayaquil).
[10] Es interesante repasar en facebook la sarta de comentarios desatada en el perfil de Kristian Fabre, alias Rey Camarón, que bajo el rubro de “El salón de Pily” incluyó un buen número de las apreciaciones, argumentos, diatribas, disidencias… en torno al evento en general, y particularmente, en torno a esta pieza. Esta discusión contó con la voz del propio Óscar Santillán agregando una nota reflexiva al bajo nivel crítico de la discusión local.
[11] Me refiero al statement que cada artista propone cuando envía la propuesta para que sea analizada por el jurado de turno. Este documento puede ser consultado en la página web del Museo Municipal como parte de las políticas de transparencia del certamen instituidas bajo la dirección de Pilar Estrada Lecaro.
