jueves, diciembre 27, 2007

Manifiesto contra el mecenazgo del estado - X Andrade

MANIFIESTO CONTRA EL MECENAZGO DEL ESTADO

x. andrade

* publicado en Anaconda 9: 34-39. junio de 2007.

Una revisión sobre el arte contemporáneo vislumbra una tensión básica: las iniciativas privadas catalizan las actividades críticas mientras el Estado defiende los territorios que le resultan menos escabrosos. Mientras el primero atestigua el auge de colectivos y entidades apócrifas que luchan por financiar sus proyectos, muchas veces al margen del mercado pero otras tantas con el apoyo de empresas e instituciones privadas, el Estado en Ecuador invierte a través de entidades autónomas o de otra índole mediante prácticas clientelares, gustos decorativos y estrategias populistas.

INTRODUCIBLE

Un párrafo del “manifiesto introducible” de la Fundación Adopte a un Escritor sirve para mi propósito inicial:

“la Fundación […] se inspira en la constatación de hechos a primera vista inverosímiles como que algunos gringos se dediquen a adoptar pedazos de autopista. si existe ese espíritu solidario hacia unos centenares de metros de concreto cómo no van a haber almas comprometidas con el desarrollo espiritual de un Escritor, con la ventaja afectiva de que yo soy mucho más simpático e interactivo que unos cuantos metros de cemento aplanados por el que nada más pasan coches a 65 millas por hora.”

Ironías de por medio, el arte contempóraneo ha sometido bajo su mirada a los propios mecanismos del financiamiento del Estado en materia cultural. La preocupación por las conexiones entre instituciones y política, por la corporativización de la gestión cultural, y por sus efectos sobre una esfera pública excluyente que alienta al establecimiento de ciudadanías de primera y de segunda clases (el caso quiteño es un ejemplo craso), ha dado lugar a iniciativas tendientes a preservar el espíritu crítico. Dos movimientos concurren: el establecimiento de colectivos independientes, sociedades que pueden tener una fachada comercial pero también ser irónicamente fantasmales, por un lado, y, por otro, la colisión entre intenciones artísticas e intereses empresariales. El abanico que abren estos dos polos constituye el paisaje de poder en donde ciertas formas de arte se inscriben para continuar llevando a cabo su heterogénea agenda.

A falta de una perspectiva estatal para afectar cualitativamente a la oferta cultural, han sido precisamente las privadas los motores de la transformación de escenas enteras como el caso de Teor/ética y su notable función catalizadora en el paisaje centroamericano. Hágase un recorrido caso por caso en Latinoamérica y encontraremos patrones comunes. En el caso ecuatoriano, han sido dos instituciones sobrevivientes las que han brindado cabida a las iniciativas más arriesgadas en lo que a artes visuales se refiere: dpm en Guayaquil y El Conteiner en Quito. Por su parte, el Estado en su conjunto es una sumatoria de salones de té a los cuales uno es invitado por la magia del secretismo institucionalizado. Y cuando la gestión cultural estatal ha tenido el impulso para cambiar, han habido despidos masivos de los funcionarios más probos y boicot interno a los principales proyectos en marcha, como el ejemplo del MAAC tristemente lo certifica.

TE

El Estado sirve la mesa no engalanado como un Ogro Filantrópico, siendo esta imagen simplista la que está frecuentemente en boca de autoridades y artistas, los unos para gozar del codeo entre las elites si de gozar de capital simbólico y aparecer en las páginas de sociales se trata, y, los otros, con su máscara de víctima para disfrazar su mediocridad con los pliegues de la “resistencia”. Asume ora la forma de Damita de Sociedad ora la de Caballero de la Vieja Guardia. Encopetada o pelucón-wanna-be en sus aposentos, generalmente diseñados con gusto decorativo o revolucionario, no discuten sobre una agenda para afectar cualitativamente el quehacer cultural a largo plazo. Encubiertos por un estatus de “autonomía” que les ha brindado la ley, no dan cuentas a la sociedad de sus gastos. Así, por ejemplo, se justifica internamente la adquisición de bienes de dudoso valor patrimonial pero que sirven efectivamente para mantener amistades o salvar a los bancos pagando con sobreprecio la basura compuesta por las colecciones que inflaran el valor comercial de la pintura en los ochentas. Cambia la Damita de Sociedad o el Caballero de la Vieja Guardia y cambian los caprichos del Estado, mientras su cuerpo se mantiene incólume.

La fachada pública es de que Todas las Instituciones, Todas, promueven Cultura para Todos, aunque el slogan que acompaña a sus actividades y programas no sea necesariamente el mismo. El único problema es que el resultado es una colcha de pedazos y retazos. Un festival de teatro aquí, un tallercito literario acá, dos cadáveres de armadillo acribillados al tono del Comandante Ché Guevara, la exhibición de los cuadritos de la esposa del vicepresidente tal, el reciclaje de la obra de los pintores modernistas, el lanzamiento de la última marca de atún, el desfile de modas de la diseñadora cual. Este tipo de “agenda” es facilitada por la ausencia de mecanismos de contabilidad social y por la ausencia de historias institucionales.

Ya no estamos en los ochentas, cuando algunas entidades fomentaron políticas paternalistas y auténticos mecenazgos a través de ampliamente concebidas generosidades que, aunque sirvieron en el mejor de los casos para crear o consolidar ciertas escenas, también forjaron un sentimiento de dádiva que no coadyuvó al establecimiento de un sentido de competencia y profesionalización entre los practicantes. Sin mecanismos claros para estimular la producción de propuestas artísticas, bajo los caprichos con los cuales se manejan en la organización de salones y bienales haciéndolas susceptibles de arbitrariedades, mediante la elaboración de listas negras de intelectuales críticos, y a través de la persecución a funcionarios honestos, en este saloncito es claro que se queman también otras hierbas. Especies que sirven para anestesiar a quienes habiendo trabajado dentro del Estado deben también guardar cautelosamente sus secretos públicos.

ENTRAñAS

Pero el Estado no es solamente el Ogro Filantrópico. Es un conjunto de instituciones y de funcionarios, de tensiones y contradicciones, de discursos y de prácticas. Todo ello configura un elaborado sistema de encuentros, desencuentros y traducciones. Mientras la improvisación de una agenda mande, siempre hay cabida para una actividad sobresaliente pero un Capelán no hace verano a pesar de que las páginas de los periódicos quieran indicarnos lo contrario. Como si las relaciones públicas fueran sinónimas de educación o difusión artísticas. Esta traducción que hacen los medios sobre el arte como espectáculo y farándula es vergonzante, digna de la insoportable levedad de la información que caracteriza toda noticia sobre “cultura” ahora rebautizada como “vida y estilo”.

Si la antropología construye sus prácticas de representación bajo un sistema de traducciones entre voces políticamente situadas, así también procede la gestión cultural del Estado con su universo de reglas no escritas. La ambiguedad de ello permite, sin embargo, que funcionarios bien informados, con experiencia y que saben arriesgarse, opten por auspiciar un proyecto dado y defender la libertad de expresión consagrada en teoría a la mirada del arte. Hay formas de dorar la píldora, y de navegar en los a veces surrealistas caminos de una burocracia compuesta por traductores, intérpretes y hábiles conductores. Por cada burócrata ignorante uno encuentra en el camino a diez funcionarios sintonizados. Inversamente, por cada institución que lleva adelante un trabajo loable (el proyecto del Nuevo Museo Nacional en Quito, el Museo Municipal en Guayaquil), existen cien plagadas del “eventismo”. El problema emerge cuando entelequias llamadas “Secretarías Culturales” o sus equivalentes definen donde se ponen los recursos, mientras sus portavoces sostienen cándidamente que “la cultura es entretenimiento” ante el aplauso acrítico de la prensa. Gracias a la estructura jerárquica de las instituciones, ellos son los que tienen la última palabra. El Estado es su cuerpo, su misión: cuidar de cualquier contaminación crítica. No al café en la tacita del té, darling, please...

La historia del Estado-como-Mecenas enseña que el paternalismo no funciona. Si lo hiciera tendríamos una escena de las artes diversa y heteróglota, que activamente abogara por disrrumpir una esfera pública estandarizada. Ese espacio ha sido laboriosamente peleado por iniciativas privadas, generalmente de gente que invierte los remanentes de sus empresas en arte. Asimismo, la democracia participativa --la encarnación coyuntural de la abogacía artística en los tiempos del cólera bolivariano-- es pura paja a pesar de foros y forómanos. Con un concepto de “cultura” que se ha convertido en un cajón de sastre al punto de cobijar a instituciones que alientan directamente el odio regionalista o que despliegan prácticas populistas destinadas a crear la ilusión de comunidades imaginadas mientras lo que hacen sistemáticamente es mantenerlas ignorantes, el mecenazgo del Estado continuará yendo a la larga peligrosamente cercano al despilfarro.

Palacios de cristal, urnas de cristal, en fin, cultura…

miércoles, diciembre 19, 2007

Stéfano Rubira - Curaciones

Curaciones

Por Rodolfo Kronfle Chambers

La imagen verdadera del pasado pasa de largo

velozmente. El pasado sólo es atrapable como la imagen

que refulge, para nunca más volver, en el instante en

que se vuelve reconocible…Porque la imagen verdadera del

pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con

todo presente que no se reconozca aludido en ella.

Walter Benjamin

Hace poco más de tres años Stéfano Rubira (Guayaquil, 1978), uno de los miembros del colectivo porteño Lalimpia, comenzó a producir una serie de obras agrupadas bajo el título Curaciones. La aparición de las mismas se ha venido dando de manera intermitente en distintos salones, muestras y eventos, y por ende -dada esta dispersión- no se había provisto la oportunidad para lograr un acercamiento crítico y reflexivo hacia dicho trabajo. La presente muestra en Proceso Arte Contemporáneo pretende “desfragmentar” la propuesta de Rubira en este período y presentarla como un cuerpo significante que se densifica como conjunto, a la vez que brinda un cierre a esta línea de producción.

La característica formal más saliente de estas pinturas tiene que ver con el material empleado en las representaciones, el tono púrpura de casi todas ellas se debe al empleo de la violeta de genciana, un líquido de uso farmacéutico de propiedades antisépticas y cicatrizantes.

El primer cuadro en que sustituyó la pintura a favor de dicha sustancia fue con el que participó en el Festival de Artes al Aire Libre en Guayaquil (Sin Título, 2004[1]). Esta convocatoria se desarrolla en el Malecón de la ciudad, un sitio cuyo valor emblemático y potencial significante ha sido estratégicamente capitalizado por varios artistas en cada edición del certamen. La pintura de Rubira representaba la marcha de la clase obrera de 1922 cuyo trágico desenlace represivo inspiró más tarde la novela Las cruces sobre el agua (1946) de Joaquín Gallegos Lara (1911-1947), una de las novelas de corte político-social más relevantes de la literatura ecuatoriana.

A pesar de que los procesos de este artista están alejados del cálculo frío y metódico para generar lecturas determinadas, era inevitable, al verlo pintar a pocos metros de donde décadas atrás un número no determinado de cadáveres fueron arrojados por los militares al río Guayas, reparar en aquello como un gesto calculado que sin embargo invocaba de una manera poética un hecho histórico subvalorado y hasta manipulado, un acontecimiento sujeto a reivindicaciones aún latentes en el contexto político actual. La carga semántica del método “medicinal” de representación -conjugado con la imagen que reprodujo- derivó en un acto catártico, en un ímpetu metafórico para lograr sanar heridas.

A partir de entonces Rubira comienza a hurgar en el potencial lírico que evocan determinadas fotografías históricas extraídas de fuentes documentales, al tiempo que explora, en un sentido similar, acontecimientos que han marcado de manera muy íntima su propia biografía, estas otras imágenes salidas del álbum familiar. Una mirada al conjunto de la serie Curaciones devela dicho paralelo, en el cual estos ámbitos – el colectivo y el individual, el público y el privado- comparten la noción de experiencia traumática, siendo su mecanismo de abordaje, su aproximación “terapéutica” si se quiere, el recuerdo; y a ello se debe, probablemente, la reiteración de varias imágenes de este peculiar atlas[2] en distintas obras[3].

Así como podemos proyectar la imagen de la línea del ferrocarril y su deterioro posterior como una evocación del derrumbe del ideario Alfarista, igual podemos imaginar aquella instantánea de un Rubira adolescente, medio cuerpo inmerso en una piscina bautismal junto al pastor de su Iglesia Evangélica, como el germen imperativo –luego trunco- de creer en una fuerza mayor. O la forma como podemos contrastar el yermo paisaje de un Guayaquil hecho cenizas luego de uno de los voraces incendios de antaño, ante rincones deshabitados de la casa de su familia. El hecho de que el artista utilice como soporte de algunas pinturas sábanas de hospital, de manicomio, y en ciertas instancias hasta las propias, nos refuerza la idea de que cada episodio encierra potencialmente una patología que se explora en los territorios de la memoria, y por asociación en las intensidades propias del campo de los sueños, además de plantearse –en sus propias palabras- “como una forma de insertar al individuo en el cuerpo social.”

De esta forma se genera en estas citas una reinterpretación de la historia como vivencia emocional, cuyo contraste con el presente abre la posibilidad de proyectar sus contenidos hacia temas sociales. En la ambigüedad de este uso referencial, la historia -suspendida, levitada, espectral y desvaneciente- confirma su rol como productora de subjetividades y procesos de identificación. Aquí la historia deja huellas, corroe y carcome, y esa impronta parece expresarse además en unas sutiles intervenciones que ha realizado Rubira en el mismo espacio expositivo: unos “hongos” color púrpura (como los que aparecen en algunos de los cuadros) se cultivan en rincones de la galería, proyectan su expansión a pesar de la paradoja que encierra el ser simulados con la violeta, un conocido agente antimicótico.

Es pertinente identificar además que de alguna u otra forma manifiestan su presencia las tres instituciones productoras de identidad fundamentales en la antigua construcción del sujeto: religión (su bautizo), patria (su jura a la bandera) y familia (detalles de su casa), instituciones cuya autoridad desgastada ha desatado crisis identitarias generalizadas. Considerando aquello bien podríamos enfrentar esta obra como una plataforma reflexiva que permita situar nuestra propia experiencia en relación a la influencia que estas tres narrativas maestras han tenido en nuestra propia conformación como individuos (y como nación si las proyectamos transversalmente a través del catalejo de la historia), y permitir ver nuestro propio reflejo -colectivo como sociedad e individual en nuestra intimidad- en el espejo de Rubira.

Guayaquil, 1 de septiembre del 2007




[1] Esta pintura se arruinó ya que por la volatilidad de la violeta de genciana la imagen terminó desapareciendo (lo mismo pasó con otro par de trabajos); en esta muestra se incluye una versión del 2007 en un formato mayor, ahora trabajada con una mezcla del material con acrílico para lograr la permanencia y fijación de la pintura.

[2] El uso de este término no es gratuito, me resulta interesante la idea de contrastar esta diminuta colección de imágenes al Atlas de Gerhard Richter, aquel depósito de materia prima visual compuesto de miles de recortes y fotografías a partir del cual edificó su trabajo por años.

[3] El 14 de diciembre del 2005 Rubira realizó un performance en el Bar Dada en Guayaquil. Sobre un lienzo en blanco se proyectaban alternadamente varias de las fotografías que ha utilizado en sus cuadros, al tiempo en que con un trapo impregnado con violeta de genciana el artista recogía con gruesos trazos ciertos rasgos de cada imagen.