lunes, marzo 31, 2014

Gama de Grises: Córdova-Palomeque-Ochoa / Galería 7, Cuenca



JUANA CÓRDOVA




PLEAMAR
La marea se ha llevado todo menos el peso muerto. Una ballena encalló en la playa. La bruma diluyó la línea que divide el cielo y el mar. Por meses todo fue gris. El mismo gris.

Las aves de rapiña y los gusanos hicieron un banquete en su carne. El animal se vio por dentro. En el ir y venir de la marea, se desvaneció. Tan solo quedan sus huesos. Varios comuneros y una artista recogen los restos macizos. Juana Córdova los lleva a su altillo. Los limpia. Los entierra. Los exhuma. Los vuelve a limpiar. Hasta que los porosos huesos se secan. Entonces los moldea. Le ha tomado un año atrapar sus almas en papel.

Pleamar se cuenta desde la cima del acantilado en el que la artista, voyeur privilegiada, observa lo que la marea lleva y trae. La exposición reúne esos objetos, fantasmas de animales, formas que se toman de esas vidas, formas que se toman de esas muertes.

En los restos que yacen sobre el suelo se entrevé la meticulosidad y entrega de Juana, su exorcismo personal y la delicada fascinación por la muerte.

Pily Estrada Lecaro
Giayaquil 2014

PATRICIO PALOMEQUE











COLOR CENIZA. 
LA OBRA ÚLTIMA DE PATRICIO PALOMEQUE
Pese a su reducido número, las obras presentadas en la colectiva Gama de grises por Patricio Palomeque ofrecen en un catálogo heterogéneo de técnicas, disciplinas y formatos –pinturas, impresiones fotográficas, vídeos y una plancha de acero grabada–, una panorámica de sus investigaciones recientes, imbuidas de una calamitosa reflexión sobre el mundo actual y su deriva.

El vídeo El afilador recoge en sus menos de cuatro minutos de duración, episodios de una acción que le ocupó dos horas, y que desarrolló en la Casa de la Cultura de su ciudad natal: la desaparición del filo de acero de un cuchillo en una máquina. El registro videográfico, del que se han impreso cuatro fotogramas en acero inoxidable se pronuncia, acaso, sobre el modo en que las palabras pierden su sentido a fuerza de una repetición irresponsable, y, en un proceso paralelo, del modo en que estamos anestesiados ante la desgracia ajena. Una conciencia que se desgasta por fuerza de la manipulación, de los sectarismos. Procesos de alienación, y aun enajenación, de los que habla lateralmente el otro vídeo presente en la muestra, en el que unas palomas se estorban mutuamente para calmar su apetito, sin crear comunidad alguna. Luego de la desaparición del maná, se disgregan, como se desvanecen, tantas veces, las promesas de los mantenedores de órdenes injustos tras haber logrado perpetuar su poder. En una de sus pinturas, como el resto de las presentes construidas enteramente con blanco, negro, grises y apuntes de ocre, y que proceden a una plástica absorbente, en una suerte de borrones, un joven parece volar, o tal vez se precipite al vacío desde, suponemos, el edificio sobre el que se recorta su figura: la Corte Superior de Justicia de su ciudad.

Junto a estas alusiones de carácter político, dos son las obras que declaran la fascinación literaria que desde siempre se ha obrado en el trabajo de Palomeque. Una evocación pictórica de un relato de Alejandro Dolina que, a modo borgiano, establece una nómina erudita de atormentados de amor, y que se cierra con un quiebre irónico y memorable. La segunda, una plancha de acero sobre la que se recortan letras, manifiesta su pasión, ya confesa en anteriores trabajos, por este poeta y narrador excelso, cuencano como él, que fue César Dávila Andrade, de cuyo extenso poema Catedral salvaje, recupera uno de sus versos: “Aquí no envejecen las murallas ni los ídolos!”. 

La obra de Palomeque lleva tiempo embargada por la conciencia de nuestra fragilidad. Sus caídos, de amor, o de miseria, o de injusticia, albergan, acaso, la esperanza de atravesar la hoguera de la resurrección, cuyos rescoldos dejan la tierra sembrada de restos cenicientos.

Julio César Abad Vidal.
Investigador Docente del Proyecto Prometeo (SENESCYT)

TOMÁS OCHOA













FLORES DE CENIZA
La colonialidad del ser se refiere a los modos en los que fuimos mirados y representados los territorios y poblaciones colonizadas y de que manera ese imaginario persiste en nuestra auto representación. Este proyecto ha surgido como resultado de la inmersión que hemos hecho en la primera expedición botánica hacia América desde Europa en 1777.

La ciencia del siglo XVIII en América fue inseparable de los intereses políticos y económicos; dichas prácticas constituyeron importantes formas de control y dominación tanto de la naturaleza como de seres humanos. 

Tras la aparente neutralidad de los descubrimientos se escondían actos de apropiación y dominio. Quien por primera vez reconoce un lugar, una planta, una medicina proclama su derecho de posesión. Los Europeos creían ser los primeros hombres en descubrir las plantas americanas. Flora Peruvian es el primer libro de historia natural que se hizo en América y es a partir de sus ilustraciones que he emprendido este proyecto. La idea Europea de superioridad racial respecto a los conquistados fue fundacional para establecer tanto las relaciones intersubjetivas como para clasificar al mundo y a la naturaleza. De este modo la mirada
colonial se detiene de la misma manera en un cuerpo salvaje y primitivo como en una especie botánica, tanto uno como otra son parte de la naturaleza y del paisaje y han de ser dominados e instrumentalizados en el proyecto de expansión imperial. La fotografía clasificatoria del siglo XIX de una indígena (sin nombre) que uso en este proyecto ejemplifica esa mirada colonial.

Como en mis series anteriores “Cineraria” y “Pecados Originales” el uso de la pólvora para “quemar” (en sentido literal y fotográfico) conduce a una catarsis paradójica: La acción de quemar algo como una manera de deshacerse del
pasado se contradice con el hecho de que las imágenes que confisco, propongo y traslado al ser incineradas se redimensionan y cobran otros significados. Acaso se acentúa la violencia que llevaban implícitas.

Las imágenes de las muchachas indias y mestizas de las cuales emergen las especies botánicas en negativo fueron hechas en las calles de Cuenca, Ecuador una día de Septiembre del 2012.

Tomás Ochoa
Zurich, Oct 2012

 REGISTRO: RODOLFO KRONFLE CHAMBERS

viernes, marzo 14, 2014

Raymundo Valdez - MAE NAKIJ - DPM, Guayaquil


Fotos: Rodolfo Kronfle Chambers





Bubles
Tempera / lienzo
183 x 129 cm.
2014

Yamato- tzu
Acrílico / lienzo
46 x 38.5 cm.
2014

生地の軽
Acrílico / lienzo
185 x 136 cm.
2014

Murosoko-mo 
Acrílico / lienzo
35 cm. diámetro
2014

Masasa Moyo
Técnica mixta / lienzo
201 x 200 cm.
2014

ヒカ
Técnica mixta / lienzo
60 x 50 cm.
2014

もうんstろ せんそりあ
Técnica mixta / lienzo
210 x 178 cm.
2014

Moyo 2
Acrílico / lienzo
50 cm. diámetro
2014


Hiroto
Técnica mixta / lienzo
136 x 130 cm.
2014

ブラックプディング
Técnica mixta / lienzo
80 x 81 cm.
2014

大きな
Técnica mixta / lienzo
82 x 82 cm.
2014

何か言う
Técnica mixta / lienzo

82 x 83 cm.
2014

Keikotanaka – Tzu
Acrílico / lienzo
100 x 190 cm.
2014

Técnica mixta  sobre lienzo
137 x 200 cm.
2014




Over line II
Animación

Ed. 5 + AP
2014

DETALLES:








El peso…apuntes sobre la primera muestra de Raymundo Valdez
Por Rodolfo Kronfle Chambers

La situación del crítico de arte es, digamos, más crítica. Deberá hablar también de la obra, pero sin expresar juicios de valor. La solución más cómoda consiste en mostrar que el artista ha trabajado en armonía con la visión del mundo imperante, o, como se dice hoy, con la Metafísica Influyente. Toda metafísica influyente representa un modo de dar cuenta de lo que existe. Un cuadro pertenece, indudablemente, a lo que existe y entre otras cosas, por infame que sea, representa en cierto modo aquello que existe (incluso un cuadro abstracto representa aquello que podría ser o que es en el universo de las formas puras)...

El problema consiste en determinar, por razones de popularidad, de qué metafísica oye hablar todo el mundo en una época dada.

Umberto Eco
Como presentar un catálogo de arte

Menudo reto el de presentar la primera exposición individual de un artista. Equilibrar la responsabilidad para contentar a todos los implicados, incluyendo  a quien escribe y su propia conciencia se convierte a veces en tarea escabrosa. La madurez de cualquier creador está marcada por aquel momento en que toma plena consciencia de los sentidos que su obra puede llegar a generar y, aún más importante, de dilucidar qué tipo de conversación le interesa entablar con el público. Es una rareza que esto ocurra en el debut de un pintor, pero uno se aventura al análisis cuando se olfatea el valor potencial de un individuo y la apuesta de vida que hace por una práctica que supone tantas contingencias.

La pintura de Raymundo Valdez (Guayaquil, 1982) ha venido lentamente haciéndose notar en el medio local. En sus comienzos llamaba más la atención la clara intencionalidad experimental en los modos de emplear los materiales, que desplazaban los temas representados a un segundo plano. Así las formas voluminosas de sus luchadores de sumo se convertían en la excusa perfecta para ensayar espesas carnaciones donde, en episodios extremos, la carga del óleo en los empastes era vencida por la gravedad y se podía detectar en el suelo al pie de algún cuadro.

Accidentes (o retos) de este tipo, a más de tanteos con grafías gestuales, son parte de las búsquedas formales que han estructurado un entrenamiento sostenido frente al lienzo, lleno de descubrimientos y de algunos aciertos. Nada inusual resulta que este romance con el acto mismo de pintar se pueda interpretar como el colofón de experiencias formativas claves, como su paso por el taller de Jorge Velarde, donde recogió además las primeras imágenes que se instalaron de manera poderosa en su fichero mental: es ahí donde consume monografías de artistas como Lucian Freud y Odd Nerdrum, previo a fijar su atención sobre pintores como Glenn Brown, Martin Eder y Yoshitomo Nara. En otras palabras un póker de artistas que han afincado su práctica en la exquisitez de sus valores plásticos y en la actualización inventiva de la tradición, a partir de lo cual han ensanchado el mundo de la figuración.

Para su primera muestra individual Valdez ha dejado de lado el dinamismo que encerraban sus composiciones y ha aligerado la paleta optando por vívidos y edulcorados colores. Al mismo tiempo ha acoplado un conjunto de estéticas que van desde el manga (cómic japonés) y la publicidad hasta un empleo heterogéneo del grafito que utiliza para lograr trazos a ratos de tipo realista, a ratos más expresivos. El conjunto de pinturas incorpora ahora maneras más sugerentes y lúdicas de interpretar el mundo de la lucha de sumo, algunas telas alcanzan inclusive un admirable grado de intriga, mientras recrean un mundo de inspiración infantil dentro de un universo violento.

Aunque solo fuere de forma provisional, lo que al comienzo surgió como pretexto se ha ido desarrollando como interés temático, y pese a que el sumo resulta culturalmente tan distante, se conjuga con cierta lógica, a mi criterio, dentro de una variada serie de prácticas evasivas que dan la espalda al entorno inmediato, y que reclaman una reconsideración de la autonomía y universalidad de la obra. Este tipo de obras son particularmente apetecidas por el relumbrante mercado de "jóvenes valores", cuyo andamiaje de valor cultural no trasciende muchas veces en su recepción a glosas en el orden de lo “que bacán” y “cheverísimo”. Vale enfatizar que no existe ninguna línea de producción inherentemente inferior a otra, la cuestión está en distinguir entre las estéticas wannabe y las que surgen de intereses genuinos e investigación seria (el espectador atento habrá notado un tipo de obra posera que circula en el medio, aquella con un artificioso cascarón de poesía afectada fingiendo ser súper inteligente e informada… sin duda el kitsch de nuestros tiempos).

Nada crece en un vacío y por ello este análisis del registro de dinámicas creativas en determinado momento y lugar es pertinente: aunque resumido, todo esto constituye una metafísica influyente (un metaparadigma) dentro de las lógicas que construyen la realidad ante la cual vienen abdicando los distintos agentes del sistema del arte mundial, una nueva normalidad que de a poco debilita toda dialéctica de profundidad. Si antes ser seleccionado para una bienal era la meta, ahora tener presencia en una feria se convierte en objetivo, o al menos el primer anhelo se utilizará para promover el segundo. Me pregunto entonces si un ambiente llanamente mercantil, diseñado principalmente para transacciones monetarias, ¿es conducente para que el público se sienta interpelado por los sentidos que una obra genera? Aunque claro, la pregunta estaría mal formulada si cada vez más se conciben obras destinadas para ese tipo de ambiente.

Este cambalache provocado principalmente por la efervescencia del fenómeno ferial y su flirteo con las instituciones más preeminentes han homogenizado el panorama del arte internacional, al ningunear generalmente las diferencias, procesos y particularidades regionales (mucho más complejas de mediar) a menos que se maquine como sacarles un provecho rentable. Cada vez se encuentra menos resistencia a como opera esta cínica comparsa.

Volviendo al trabajo de Valdez, este, más que propósitos configurados desde una necesidad vital meditada, despide principalmente tanto destellos del impacto que otros causan como del asombro que produce conquistar los límites de la habilidad propia. Especulo que esa extensión de sus capacidades técnicas le irá proveyendo al artista posibilidades ilimitadas para la representación, pero a su vez imagino el momento en que el coctel de influencias gravitantes, más allá de la exterioridad retiniana, sea el trampolín hacia una poética donde se refleje de forma sensible su vivencia. Cruzando aquel umbral de experiencia, transparentado como individuo con una voz propia, sus facultades y dedicado trabajo lo situarán seguramente como una referencia notable de la pintura en el Ecuador.

Guayaquil, febrero 14 de 2014