La programación de Arte Actual viene dando cuenta de un tipo de
producción simbólica, algunas veces de alcance interdisciplinar, en diálogo
estrecho con diversos factores de la realidad social y la esfera política, con
marcados acentos en lo local. Pero vienen cobrando importancia en el escenario
artístico del país una serie de prácticas más introspectivas, cerradas sobre
problemáticas del arte en sí, repliegues de la experiencia colectiva de la realidad hacia una mirada íntima y meditativa que desborde la razón o hacia nuevos
formalismos que se proyectan más homologados con cierta producción del panorama
internacional desanclada de contexto alguno. Ha surgido en la comarca,
inclusive, un discurso antagónico entre distintas opciones que apunta a
posicionar unas y a desacreditar otras. Al igual que en la política es evidente
la estrategia de posicionamiento de algunos creadores: como observa Chantal
Mouffe, toda identidad –en este caso artística- necesita de un exterior
constitutivo, de un “otro” que permita reafirmar un “nosotros”.
Este análisis intenta,
dentro del desarrollo de temas más amplios, tomarle el pulso a este fenómeno.
Se señala aquí la configuración de un artificial y nocivo escenario antagónico,
para en su lugar proponer abordarlo con una lógica “agonista”, adoptando un
concepto desarrollado por la misma Mouffe, que reconozca la legitimidad de
estos conflictos y de las distintas posturas que deben contraponerse sin
agravio mutuo. Esta perspectiva nos permite entender que habitamos un
pluriuniverso, y que se puede dar cauce al conflicto si se reconoce que no hay
principios únicos.
El texto que se presenta a
continuación fue la base de una ponencia que presenté en noviembre de 2011 en
el simposio “Entre la teoría y la práctica: reconsiderando el artelatinoamericano en el siglo XXI” organizado por el Museum of Latin American Art
(MOLAA) de Los Ángeles y el Museo de Arte de Lima (MALI). Estos argumentos
responden a la sección denominada “Modelos curatoriales: casos emblemáticos
contemporáneos”, y parten de una mirada que entiende a nuestro país como una
post-periferia, que tensa el llamado globalizante que atraviesa a un mundo
cultural a todas luces multipolar. Abolido el ahora improductivo modelo de
márgenes y centro cabe analizar las posibilidades de diversificación,
estrategias de interacción y modelos de interpretación que la colisión de lo
“local” -atravesado por múltiples situaciones de contacto universal- provee,
desbordando la sucinta y trajinada etiqueta de lo “glocal”.
Pronóstico:
nublado (a manera de epígrafe)
“Sobre mi afirmación de que es demasiado tarde para pasarnos el
tiempo preguntándonos quiénes somos los ecuatorianos: los discursos nacionales
son una construcción moderna vergonzosa y demagógica... y ya basta de artistas
contándonos que tan tristes y mentirosas son las historias nacionales (y coloniales
de paso)... en todas partes son tristes y turbias ¡ya lo sabemos y de sobra! Me
parece que hoy necesitamos reemplazar ese imaginario por uno híbrido, de un
nuevo sentido de lo local (no de lo nacional) al mismo tiempo que de dialogo
intenso y dinámico con lo global”.
Óscar Santillán
Opinión en el foro Rizoma, 28/07/2012
“…estoy en desacuerdo […] Sabemos que la Historia no es una
construcción ni absoluta, ni veraz, ni objetiva, ni acabada. La Historia, las
historias en todo el mundo son también construcciones y manipulaciones humanas,
sociales, políticas, económicas y obviamente, son luchas de clases y pugnas de
poderes. Son inscripciones y registros parcializados que también buscan, de
cualquier manera, instituir e institucionalizar la “verdad”, la “razón”, el
poder y el control, y legitimar , preservar y continuar con sistemas dominantes
o hegemónicos locales, nacionales y globales. Me extraña escucharte que se
deberían callar las voces de los artistas, o de comunicadores, intelectuales,
activistas, etc. que tengan un mensaje, contenido o comentario crítico, social
o político, atendiendo también y comprometiéndose con los contextos y
problemáticas locales, nacionales y regionales, como por ejemplo, nuestra
realidad y condición como país del Sur, menos desarrollado, con su pasado
colonizado, con sus saldos de ello, y participante de las actuales
neocolonizaciones. Intentar callar o apagar esas voces, o decir que deberían
callarse, me parece un peligroso despropósito por la importancia y
trascendencia que ellas tienen, que ellas puedan tener dentro de un
pensamiento, una episteme, una producción y un accionar crítico, social y
político propio, contextual, cultural e histórico.
Entiendo perfectamente esas
culturas y producciones híbridas, sincréticas, glocales de las cuales hablas,
esos diálogos e intercambios post históricos y trans estados naciones, pero lo
uno no debe reemplazar a lo otro, ni se debe pensar en descartar a cualquiera
de las dos formas de indagar y generar preocupaciones, investigaciones, críticas,
conocimientos, contenidos y obras desde el lugar o lugares en el que cada quien
se sienta identificado, interpelado, desafiado y comprometido”.
Jorge Morán Riera
Opinión en el foro Rizoma, 1/08/2012
“Sobre aquella discusión de lo local-nacional-global, me extraña
que digas que yo planteo que hay que ‘callar’ a alguien. Aquella es una
distorsión innecesaria que haces. En todo caso, lo que estoy haciendo es
plantear una agenda reflexiva donde las nociones de lo nacional son
profundamente criticadas. Sólo agrego a los argumentos que ya expuse
anteriormente que los discursos post-coloniales que en el arte latinoamericano
(aquellas agendas deconstructivas de las historias nacionales) tuvieron su
cumbre durante los años noventa-2000, tienen poco que ofrecer en este momento
ya que todo enfoque se agota y embota, se vuelve corrección política y
académica. Entender mejor nuestro pasado fue vital en cierto momento, pero
sospecho que entender ese pasado nos ayudará a (ojalá) no repetir ciertos
errores, pero no significa que ello nos haya dado pistas sobre el futuro”.
Óscar Santillán
Opinión en el foro Rizoma 01/08/2012
“…cuando hablas de hibridez y diálogo ‘intenso y dinámico’ entre
lo local y lo global, confirmo que lo haces desde un posicionamiento profundamente
liberal, ya que tu visión despolitiza completamente al artista y al arte y lo
deja completamente vulnerable a los caprichos del mercado, individualizado,
obligado a competir y forzado a realizar intercambios mercantiles [...] la
Universidad de las Artes no debería partir como un proyecto liberal de
formación de artistas para el mercado, debería partir como un proyecto crítico,
consciente de la historia y el contexto desde el que nace, y que sea inclusivo
también del liberalismo, pero también de los feminismos, los socialismos y los
anarquismos, y todos los ismos, y más bien nos ponga a dialogar y a debatir”.
Christian Proaño
Opinión en el foro Rizoma 1/08/2012
“…creo que estos artistas han madurado y es hora de que tomen el
mando y continúen tejiendo, pensando la estética local […] yo prefiero lo poco
y malo nuestro a lo bueno y abundante ajeno […] [tenemos artistas tratados]
miserablemente por esa tendencia contemporánea recalentada (a mí me avergüenza
aquí en París cuando me piden publicaciones ecuatorianas). Repito, [hay que]
pensar la ciudad, el país, para que aparezca en el mapa de la América Barroca”.
Jimmy Mendoza
Opinión en su muro de Facebook 30/08/2012
De lo micro a
lo macro, como es arriba no es abajo:
Socialismo del
siglo XXI, altermodernidad y comunidades autónomas en el arte “desde”
Latinoamérica
Quisiera antes
de aproximarme a un análisis del tema de los “modelos curatoriales” que convoca
esta sesión remitirme primero a algunos considerandos que quisiera postular
para ampliar, a partir de salvedades usualmente pasadas por alto, el modelo del
arte “desde” Latinoamérica que nos ha servido a muchos para enfocar la
producción de los últimos años en la región.
Quiero hacerlo desde una perspectiva micro,
revisando algunos desplazamientos detectados en el arte que se produce en el
Ecuador, y afinando aún más los específicos, del arte que se produce en
Guayaquil. Me concedo esta licencia, claro, si damos crédito a la idea de que
esta ciudad, de la cual poco se conoce, también es parte de Latinoamérica, y
que en la misma también se produce arte, aunque de igual forma poco se conoce
del mismo. Lo que me interesa analizar es hasta qué punto ese arte -asumiendo
que es “legítimo”, relevante y culturalmente significante- comparte la noción
del paradigma “desde” América Latina.
Hace un par de años concluí un estudio sobre
las prácticas artísticas contemporáneas en el Ecuador, centrado en el período
1998-2009, aglutinando las derivas estéticas que tuvieron mayor preeminencia en
la escena en dos grandes tendencias.
La primera recogía toda una serie de trabajos que ponían en cuestión los
meta-relatos históricos locales o aludían, desde perspectivas actuales
mayormente críticas, a un repertorio de episodios del pasado que siguen
teniendo injerencia en los procesos sociales y el accionar político del
presente. La segunda recogía trabajos en los cuales se decantaba la persistente
preocupación que hasta hoy nos consume: la identidad. Algunas de estas obras
cuestionaban la idea de patria y todos sus discursos esencialistas, o daban
cuenta de las múltiples maneras en que la precariedad que permea todas las
estructuras del entorno se re-elabora como una estética o lenguaje artístico
reconocible. En otras se podía detectar los diversos abordajes locales hacia la
alteridad étnica, racial o de género, o las indagaciones inherentes al
constructo aún muy arraigado de un arte “ecuatoriano”. Finalmente un puñado de
ellas lidiaba con los trasfondos ideológicos del discurso político y la manera
como este procura generar nuevas maneras de filiación identitaria. En todos los
casos iluminar el gran contexto de donde surgían estas prácticas se convertía
en una tarea primordial para que los trabajos desplieguen y permitan comunicar
la profundidad de sus sentidos.
De un par de años para acá han aparecido sin
embargo algunas propuestas muy interesantes, de carácter un tanto aislado aún,
que evaden conscientemente cualquier punto de contacto con problemáticas que
puedan ser caracterizadas como “locales” o “regionales”, rechazando de plano
cualquier lectura que se aventure a engrosar semánticamente la obra a partir de
un horizonte de contraste contextual.
Para explicarme mejor quisiera citar como
ejemplo el trabajo titulado Memorial
(2008) de Óscar Santillán. La ficha técnica de la obra señala que se compone de
una “edición del New York Times cuya tinta ha sido químicamente extraída, y
miniatura modelada con la tinta seca”. Hasta aquel entonces la obra del artista
se caracterizaba por sus filos críticos y las sugestiones a las cuales inducía
dentro de la narrativa histórica y las construcciones identitarias. Memorial, sin embargo, fue de las
primeras obras que produjo mientras cursaba su maestría en el programa de
escultura de la Virginia Commonwealth University en los Estados Unidos. Cuando
en el 2008 conversé con el artista sobre este trabajo le comenté que por su
pasado militante, y por el referente aludido –el medio de prensa más
representativo de la capital económica del planeta- me era inevitable verlo a
la luz de la crisis financiera mundial que, por falta de regulación y codicia
corporativa, se había desatado por aquel entonces, y que no pocos interpretaron
como la evidencia más palpable de la decadencia y desmoronamiento del
capitalismo. Lejos de considerar esta lectura como plausible me comentó: “Mi
interés era pensar el diario como la memoria de un día, y cómo esa memoria se
vuelve tan frágil […] hasta llegar al punto de ser un inocente y solitario
venado enfrentando a esa llanura (la ‘llanura’ es su pasado) […] listo para ser
cazado, destruido o ignorado…” (Kronfle, 2009: 50). En otras palabras una obra
cuyo sutil lirismo hurga en preocupaciones existenciales.
A pesar de que en ese momento el artista
especulaba que se estaba produciendo lo que él denominaba una “tercera mutación”
(Santillán, 2008) en el arte de la ciudad, al día de hoy no se ha configurado
un desplazamiento categórico en la producción de arte contemporáneo en
Guayaquil. Lo que sí se ha vuelto palpable es el desarrollo paralelo de un
camino distinto al preponderante en la década pasada, el cual evade la realidad
como mar de fondo y que apela en cambio a poéticas más etéreas, intimistas a
ratos, prácticas procesuales, consideraciones de tipo existenciales, matices románticos/sentimentales, o diálogos
con la historia del arte que en lugar de estar perfilados desde la criticidad
se entablan desde una renovada indagación.
Santillán es un caso excepcional en la escena
local porque además es el único artista que ha apalabrado su aproximación al
arte con un par de textos -y un pregón dogmático- que pueden bien ser vistos
como manifiestos dentro de la escena local. El artista (quien reside en
los Estados Unidos desde el 2008) sostiene que las opciones de arte crítico no
van más porque, desde su óptica, “la vieja deuda [que había del mismo] se
evaporó ya que en pocos años fue saldada” (Santillán, 2008). Se enfoca, sin
embargo, únicamente en tres aspectos dentro de los cuales se habría inscrito el
problema: políticas en torno al espacio público, crítica a las instituciones y
deconstrucción de la historia nacional. Toma distancia además caracterizando
aquella producción previa como una obra formulista, artificial y que emplea “lo
marginal” como una simple estrategia de posicionamiento. Como respuesta sugiere
alejarse de producir obras que se sustenten en “relaciones racionales de
significados” en pos de transitar los caminos de lo “indiscernible”.
En un texto posterior también opina que “la
tentación de la realidad es inmensa, casi lo consume todo. La misma producción
artística ecuatoriana le debe demasiada lealtad […]. Debido a la falta de un
continuum claro, a los artistas ecuatorianos
nos cuesta mucho encontrar dónde acometer la brecha. Se ha creído entonces que
la exploración del tramado social más conflictivo podría sustituir nuestra
carencia de una tradición artística con la que dialogar. Quienes lo hacen –la
mayor de las veces– son artistas que sucumben a la tentación de la realidad”
(Santillán, 2011).

Con estos antecedentes podemos aproximarnos a
un trabajo más reciente de este artista, titulado All the Blinks (2009-2010), el cual recopila en una sola imagen una
larga secuencia cronológica de fotogramas con cada uno de los pestañeos de
James Dean, captados de todas las películas en las cuales apareció. Este
trabajo, al igual que Memorial
–adquirido por una prominente colección de arte regional-, son buenos ejemplos
del tipo de obras ingeniosas que tienen las mejores posibilidades de participar
en el mainstream, ya que no registran
en ellas absolutamente nada que las ate a una procedencia u origen demasiado específico:
no arrastran problemas de “traducción”, no conllevan tampoco el reto curatorial
que supone iluminar las complejidades de un contexto extraño –y probablemente
irrelevante- para los diversos públicos donde esta se presente. Son obras
elegantes, muy trendy, hip y en algunos casos camp, dotadas de universalidad (en este
mundo crecientemente occidentalizado) y aptas para una facilísima digestión del
mercado, el cual muchos señalan es el horizonte último que determina cuáles
vertientes se privilegian en la circulación internacional del arte,
estableciendo así los paradigmas globales que modulan a su vez los gustos del
momento.
Lejos de pretender sintonizar la obra reciente
de Santillán con nociones de “arte latinoamericano”, ésta puede ser entendida dentro
de lo que se ha venido a llamar un “nuevo internacionalismo”. Y si bien uno
puede aplaudir el hecho de que el sistema y el mercado del arte internacional
–habiendo calmado su sed de alteridad, diversidad y exotismo- extiende su mano
a artistas como él, luego de superar la propensión de usar a los periféricos
únicamente para cumplir las cuotas de corrección política del discurso
multiculturalista, el dilema que configura este tipo de producción, como señala
Joaquín Barriendos, es que “no sólo corre el peligro de idealizar el carácter
global del arte, sino también de reesencializar la autonomía misma de lo
artístico” (Barriendos, 2009: 36).
Ahora bien, uno puede pensar que su caso u
otros sintonizados en la misma línea son casos que se producen de
manera más o menos espontánea como reacción a la erosión sufrida por las
derivas de arte crítico que señalé al inicio, pero yo quisiera delinear
aquí otras circunstancias que no deben descartarse y que vengo sosteniendo
juegan un papel influyente: me refiero al golpe de timón ideológico que
reorientó la vida política del país desde el año 2006 con la instauración del
denominado socialismo del siglo XXI.
¿Pero de qué manera este viraje en el gobierno
puede provocar un cambio en la producción de arte? Adoptando los juegos del
lenguaje del SSXXI, en el periodo previo, resumido con el remoquete de “larga
noche neoliberal”, se configuró todo un conjunto impositivo de códigos y
valores ante los cuales los artistas contemporáneos reaccionaron desde sus
filiaciones emancipatorias de izquierda. Pero este conjunto de voces disidentes
que caracterizó a todo el arte con aristas críticas producido en el entresiglo
y más allá, durante aquella “larga noche neoliberal”, se encontró
repentinamente, y con proyección clarividente, alineado con el discurso con que
llegó al poder Rafael Correa. Y es aquí que se produce la disolución de la
relación antitética necesaria para activar cualquier deriva crítica: la
reacción contradictora a un poder que denota una postura opuesta. En el momento
en que la naturaleza del discurso dominante del Estado se sintonizó con los
filos críticos de las obras que se venían produciendo, estas voces discrepantes
perdieron su brújula, su fuerza, su impacto: la respuesta crítica se anuló en
el golpe de timón ideológico y automáticamente aquellos textos podían
interpretarse como alineados a la propaganda oficial.
Creo que se subestima la profundidad de los
efectos que produjo en el campo del arte esta desorientación repentina: uno de
ellos fue justamente buscar rutas alternativas para la producción, más allá de
que sobren motivos para reformular un arte con filos críticos, o de que
continuar ensayando miradas al entorno haya seguido, y siga, siendo viable.
Hubo un momento en que como curador pensaba que
la mejor apuesta para una proyección del arte en el Ecuador, y para lograr algo
de visibilidad, era que sus artistas pongan a hablar al contexto desde sus
poéticas personales. De aquella manera se aseguraba además cierta “relevancia
cultural” para aquellos trabajos dentro de un momento histórico determinado.
Tenía conciencia de que aquella relevancia o significancia cultural es mucho
más difícil de lograr en cambio en las obras que declaran una asepsia
contextual, ya que las confronta a lo que yo interpreto como un problema de
“competencia”. Compiten porque las sitúa de inmediato en un escenario global
demasiado amplio, donde muy pocos artistas, entre miles, alcanzan a destacar, y
donde basta una sesión de búsqueda en la Internet para detectar el carácter sucedáneo,
derivativo y hasta genérico de muchas de ellas, puede que hasta sin el
conocimiento de sus autores (en el mejor de los casos apelamos a los llamados
“paralelismos”). Esto se agrava considerablemente en países sin una tradición
artística consolidada internacionalmente como Ecuador, donde factores de
posicionamiento, circulación y respaldo económico para una producción ambiciosa
son extremadamente endebles: basta constatar la precariedad que en todo sentido
acusan las instituciones oficiales y el estado de un mercado de arte aún
incipiente. En otras palabras el antipático fantasma de la originalidad –aquí
sin la coartada de la antropofagia- merodea de manera más ominosa en las obras
cuya geografía de origen es incierta, problema que en trabajos con fuertes
lazos contextuales era –a mi criterio- una consideración presente pero
secundaria. (Para ilustrar este argumento he diseñado un conjunto de láminas
que contrastan diversas obras, centrándome principalmente en el caso Santillán
ya que es él quien ha asumido un rol protagónico en la promoción de un nuevo
paradigma y una postura frontalmente crítica a otros procesos. Sin embargo
aclaro dos cosas: la primera es que, al igual que otros reconocidos agentes,
valoro en distintos registros sus aportes y su producción; y la segunda es que
este mismo ejercicio puede ampliarse hacía buena parte de los artistas
produciendo obra sin rastros de oriundez).




Mis percepciones se basaban en las distintas
formas como los agentes del sistema arte se aproximaban a lo “latinoamericano”:
la producción con acentos contextuales marcados -es decir la más “específica”- apelaba más a la mirada
museal/curatorial, mientras que la que acusa un carácter global –es decir la
más “singular”- apela más a la galerística/comercial, ya que suele ser obra más
amable con las sintonías del coleccionismo. Artistas en la línea de Santillán
están sacrificando entonces la especificidad cultural pero se esfuerzan por
obtener algo de singularidad. El dilema que presenta este trueque está en que
mientras la primera estaba casi siempre garantizada (si apenas se aludía a lo
local), la segunda opción supone
un reto inmenso (dados los problemas estructurales ya señalados que soportamos
como escena: fragilidad institucional, posicionamiento en los circuitos
artísticos, academia endeble, etc.).
Para analizar este desplazamiento también hay
que reparar en el efecto que ha tenido sobre las hordas de nuevos artistas el
rompimiento de la represa informativa, causada por una interconectividad
permanente y profunda. Este factor globalizante le ha restado viada al modelo
del “artista como etnógrafo” que caló hondo en periferias como Ecuador, aquel
recolector de huellas, de alusiones antropológicas, que configura identidades
particulares y que puebla de referencias locales su trabajo.
Había un momento en que aquella procedencia
latinoamericana era evidente, no necesitaba ni ser enunciada, pero en el caso
de Santillán que me ha servido para el análisis ya no se trata de
consideraciones en clave de hibridez, ni de enfocarlo como un fenómeno de la
transculturalización. Obras así vibran en una frecuencia totalmente distinta,
no quieren y por ende no deben entonces ser asociadas con Latinoamérica ni
siquiera a partir de aquel “desde”, ya que procedencia, medio social y marco
cultural han sido obliterados totalmente. Gerardo Mosquera elaboró una
reflexión muy interesante para señalar dónde comenzarían a manifestarse hoy en
día estas identidades en el arte latinoamericano: “mas por sus características como una práctica artística que por su
empleo de elementos identificatorios tomados del folklore, la religión, el
entorno físico o la historia. Esto implica la presencia del contexto y la
cultura entendida en su significado más amplio, e interiorizado en la manera
misma de construir las obras o discursos” (Mosquera, 2010: 22). Pero
Ecuador no tiene un tradición artística que, en el sentido invocado por
Mosquera de “delinear tipologías culturales”, se le pueda adscribir tal o cual
característica, y por ende en la obras recientes de Santillán tampoco hay en
dicho sentido nada específico del contexto proyectado en ellas, ni en los
elementos representados ni subyaciendo el abordaje del artista hacia la obra,
no hay absolutamente nada que puede ser atado al Ecuador o en su defecto a América
Latina.



Retomando el tema de “casos emblemáticos de
modelos curatoriales” que convoca a esta sesión, quisiera referirme a las
premisas de las cuales parten dos exposiciones de muy alto perfil que aunque
aparentemente nada tienen que ver con arte latinoamericano generan implicancias
que me gustaría analizar.
La primera es la Bienal del Whitney de 2010, en
cuyo texto curatorial encontré resonancias de mis elucubraciones, aludiendo a
una situación que –salvando las grandes distancias- quisiera emplear como caso
contrastante con lo que he descrito en el Ecuador sobre el efecto del
socialismo del siglo XXI.
Los comisarios
Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari, en su texto titulado “La cerca y el
puente, o Regeneración a través del arte”, se refieren a un nuevo espíritu en
el arte producido en los Estados Unidos, un giro en la producción fruto de la
llegada esperanzadora de Barack Obama a la presidencia. Un desplazamiento donde
desaparecen temas de la agenda pública e impulsos críticos a favor de reenfocar
nuevamente las preocupaciones íntimas en lo que ellos definen como “auto
modernidad o modernismo personal”.
Estas
invocaciones en torno a la modernidad, y a la reafirmación del gesto individual
me vienen intrigando hace tiempo. En el 2006 le pregunté a Gerardo Mosquera qué pensaba sobre una contra ola a tanto arte crítico,
un movimiento que bien pudiera llamarse neo-modernismo; en aquel momento él no
lo veía viable.
Ya
para el 2009, sin embargo, un evento de muy alto perfil como la tercera trienal
del Tate adoptó el título “Altermodern”, término acuñado por su curador Nicolas Bourriaud como
un movimiento con la “posibilidad de producir singularidades en un mundo cada
vez más estandarizado” y “delimitar el vacío luego de lo posmoderno”. Él
articula la idea de que el posmodernismo como estadio cultural ha llegado a su
fin, señalando la emergencia de una nueva cultura producto de una era
globalizada, un nuevo modernismo que sintetizado con el resultado de la crítica
post colonial –en teoría habiendo neutralizado la hegemonía de occidente-
deriva en un “altermodernismo”.
Señala Bourriaud:
Parece difícil, en retrospectiva, definir
lo posmoderno de otra manera que no sea como un período de pausa y nivelación, corto como conviene a un período
histórico enteramente determinado por el
anterior –un pantanoso delta en el río del tiempo. Ahora podemos identificar esos últimos veinticinco años de los 1900s como
un interminable ‘después’; luego del mito del progreso,
luego de la utopía revolucionaria, luego del repliegue del colonialismo, luego
de las batallas por emancipación
política, social y sexual.
Pero vale puntualizar que la
“posmodernidad” en el arte ecuatoriano, como fenómeno palpable y generalizado,
tiene poco más de diez años (y por eso invoco en el título de esta ponencia al
conocido axioma hermético “como es arriba es abajo” invirtiendo su sentido:
como se dan las cosas en los centros de producción más desarrollados no es
necesariamente como se dan las cosas en nuestra post-periferia). Creo que
habría que preguntarse si en realidad Ecuador se encuentra en ese “después” ya
que en el país se ha revivido el mito revolucionario, el colonialismo pervive,
y se está a un largo trecho de la emancipación política, social y sexual. No
obstante creo que algunas de las cosas que propone el autor son acertadas: si
bien una serie de temas que gravitan alrededor de la identidad constituyeron
varias de las derivas discursivas más culturalmente relevantes en la producción
artística local de la pasada década, parece en efecto no que estemos entrando a
una nueva fase todos en masa, sino que notemos un interés cada vez mayor –más
no dominante en la escena local- en ese “nuevo universalismo que se basa en
traducciones, subtítulos y doblaje generalizado”, en efecto parecería que “los
artistas están respondiendo a una nueva percepción globalizada”, basta tan solo
estar atento a las señales más evidentes: varios de ellos en el Ecuador, aunque
apenas hablen el idioma, titulan sus obras sólo en inglés. Inclusive cuando los
trabajos se puedan interpretar como comentarios políticos estos, al despojarse
de específicos, parecen volcarse hacia territorio neutral, abonando a la
emergencia de un arte político comodificable en el mercado internacional.
Bourriaud,
sin embargo, parece querer obliterar de raíz la “mitificación del origen” que
en su análisis ha caracterizado la segunda fase de la posmodernidad (la de
rostro multicultural), donde el significado de la obra depende “esencialmente
del trasfondo social de su producción”. En el caso de Guayaquil no hay duda de
que existen productores en cuya obra converge lo experimental, lo ecléctico, lo
íntimo o personal dentro de un clima de universalidad, pero la mayoría habita otro territorio que reacciona al contexto
manifestándose a partir de plataformas de lo local.
En
conclusión la trama de la escena ecuatoriana se espesa y cuando las cosas se
complejizan no cabe hablar tajantemente de un modelo determinado para
abordarlas. Como curador hay que prestar oídos atentos a lo que ocurre, muchas
veces estas modulaciones significantes en geografías específicas del campo
artístico sólo pueden ser detectadas siguiendo los procesos muy de cerca, por
eso creo que hay que tomar las exposiciones de alcance transnacional con cierta
reserva, con beneficio de inventario en cuanto a su capacidad de articulación y
traducción si es que dependen de un solo curador. Por más trotamundos que uno
pueda ser es muy difícil interpretar, mantenerse al corriente y detectar las
frecuencias en que vibra cada lugar, y hay que tener mucho respeto hacia estas
particularidades, ya que uno fácilmente cae en la trampa de aplicar
irreflexivamente comparaciones jerarquizantes que sólo validan lo reconocible e
identificable.


Como
curador inclusive me siento compelido a manejar la producción local de muy
diversas maneras, según las aspiraciones que las mismas obras expresan. Si
existe una producción local que procure un diálogo dentro de una matriz
contextualmente activa hay que aceptar el reto de iluminarla para que un
público secundario (foráneo) logre acceder a esta sin adelgazar sus
significancias. Es decir que si hay una postura que declara una diferencia en este
arte “desde” Latinoamérica entonces no hay que escamotear el valor de aquella
“potencialidad rebelde del in situ” por usar una expresión de Nelly Richard.
Pero
si del mismo terruño emanan obras que procuran descentrar la idea de un lugar
determinado hay que también saber escuchar sus aspiraciones, y hacerlas
desbordar el ámbito local en diálogos más abiertos.
Antes
uno podía establecer relaciones entre el perfil del arte y el grado de
cosmopolitismo de la ciudad donde se produce, y ver explicado dicho fenómeno en
la elegancia, sofisticación y carácter internacional de los productos
culturales: dentro de la región se podía detectar esto claramente en países
como Brasil y Argentina. Pero hoy en día la Internet cosmopolitiza al que
quiere, y la producción de arte puede deslindarse sin problema del marco social
y cultural que caracteriza su cuna. Los artistas pueden remitirse a la
precariedad y a las contradicciones de sus entornos o desligarse sin problema
de ellos, es un asunto que depende únicamente de filiaciones personales.
Entre
estos dos polos es donde residen algunos dilemas y posturas, por ejemplo cuando
en el texto curatorial de Fernando Castro Flores para la XI Bienal de Cuenca
declara que “lo que necesitamos son operaciones metafóricas intensas, tenemos
que contar historias que generen sitio”.
En esas líneas veo, por ejemplo, las obras de los países árabes incluidas en
muestras recientes como “El futuro de una promesa”, curada por Lina Lazaar, que
tanto me recordó, en sus trasfondos contextuales, a mucho del arte producido en
nuestra región en la última década. Igual sucede, en términos generales, en la
selección de la reciente Bienal del Mercosul titulada “Ensayos de geopoética”,
curada por José Roca, y con mayor intensidad en la muestra “Entre siempre y
jamás” curada por Alfons Hug para el pabellón del IILA en la Bienal de Venecia,
que articula una mirada regional en el umbral del bicentenario independentista.
Habíamos
llegado a un punto en que la matriz del Estado-nación como generador de una
identidad cultural había sido desintegrada, pero ¿cómo ponderamos en este
escenario el efecto de las políticas culturales que activa el socialismo del
siglo XXI, las cuales destinan importantes recursos para reconstruirla? Son
políticas culturales que atraviesan discursivamente con mucha fuerza todo el
entramado social, con sus loas ancestrales y un énfasis en la cultura
patrimonialista por un lado, y por otro con los ejes -como “descolonización”,
“nueva identidad ecuatoriana” o “re-evolución”- que vertebran su programa de
gestión a través del Ministerio de Cultura. En conjunto estos “definen como objetivo
estratégico el de contribuir a la integración simbólica del Ecuador, es decir a
la construcción de la identidad nacional desde las identidades diversas que
constituyen como pueblo a los ciudadanos ecuatorianos”.
Aunque desde el campo del
arte contemporáneo veamos con sospecha este asunto queda la disyuntiva
planteada respecto a cómo evaluar la producción cultural que surge en este ambiente, cuya
influencia pesa y gravita no sólo en los artistas sino principalmente en las
instituciones oficiales: ¿se desestima o se legitima esta producción por estar
bajo la influencia de una política de Estado? ¿se descarta la obra alineada con
estos parámetros porque ilustra la “cultura oficial”? ¿se rescata en cambio la
obra que –dándole la espalda- contesta a aquellas lógicas por plantearse desde
posturas más independientes? ¿cuál de estas es más o menos
“latinoamericana”?... y algo que me perturba aún más ahora: si bien estoy
alerta al influjo de la cultura oficial, ¿caigo en cuenta yo como curador de
las otras dependencias que modulan sin darme cuenta mi propia actividad? ¿He
naturalizado las lógicas del mundo del arte internacional al extremo de
considerarlas las “correctas”? Menudo dilema.
Obviamente no comulgo con ninguna estética
normativa que señale pautas e imponga criterios. Pero todo esto construye
escenarios complejos en la región que impide caracterizar esta amalgama de
diferencias que es el continente, y por ello me imagino un arte “desde”
Latinoamérica pero adaptando un concepto que tomo prestado de la geopolítica:
hay que enfocar la región como un gran conjunto de “comunidades artísticas
autónomas”, es decir como entidades territoriales dotadas de autonomía, que
aunque estén aglutinadas dentro de un ordenamiento mayor generan sus propias
dinámicas descentralizadas producto de condicionantes locales que no se pueden
obviar so pretexto de una pretendida o anhelada inserción internacional, menos
aún sabiendo que para conseguirla se debe ceder a los impulsos homogenizantes
que parecen permear todas las estructuras institucionales y del mercado. El campo del arte, queda claro, no es
un territorio de respuestas, sino uno que nos alecciona permanentemente con más
preguntas, y donde todas las certezas son apenas provisionales.
Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 2010-2011
Bibliografía
Barriendos,
Joaquín (2005). “Las utopías del arte (y viceversa). Variaciones sobre un tema”. En Arte: la imaginación política radical. Madrid: Asociación Cultural Brumaria.
________(2009).
“Desplazamientos (Trans)Culturales. Arte global, movilidad y perificidad en el sistema internacional del
arte contemporáneo”. En Evento teórico. Integración y resistencia en la era
global, Décima Bienal de la Habana, Centro
de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana.
Mosquera, Gerardo (2009). Contra el arte latinoamericano, consultado
en ccec.org.ar/wp-content/.../contra-el-arte-latinoamericano-short.doc
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Pelzer,
Birgit (1999). “Marcel Broodthaers: The Place of the Subject”. En Rewriting Conceptual
Art, Michael Newman, Jon Bird (Ed.). Londres: Reaktion Books Ltd.
Richard, Nelly (2009). “Lo
local y lo global: hibridez y traducción interculturales”. En Integración
y resistencia en la era global. La Habana: Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.
Vale
traer a colación otro comentario de este autor: “Aunque el artista tenga una
conciencia política, si en su arte se debe omitir toda denuncia que no sea
estética, el resultado es un conjunto de obras que no dan luz de su horizonte
cultural. En una esfera estética restringida como la mallarmeana, el sentido
crítico del arte se vuelve inmanente y peligrosamente aséptico, como si
intentara diluir su historicidad” (Barriendos, 2005: 82).
“No estoy interesado en el trasfondo cultural (ecuatoriano o latinoamericano)
como yacimiento simbólico, más bien me interesa poner en entredicho
presupuestos de identidad a partir de tomar una evidente distancia con ellos”
(Anthony Arrobo, declaración sobre su obra enviada al autor, 19 de abril de
2012).
La muestra
“Pasado Imperfecto_10 presentes en el videoarte ecuatoriano” que comisarié para
que llegue a varios países de América es un ejemplo de esto.
“...[las] disconexiones
violentas entro lo global y lo local [que] testimonian la potencialidad rebelde
del in situ que no se resigna a la conversión uniforme de los signos
a un solo sistema de traslación hegemónica del valor cultural” (Nelly Richard,
2009: 30).
Gerardo Mosquera también ha reparado en cómo las
intervenciones de los artistas “introducen diferencias anti-homogenizantes que
construyen lo global desde posiciones de diferencia…” (Gerardo Mosquera, 2009)