miércoles, diciembre 29, 2010

¡Feliz Año!

La "dOCUMENTA" de la 6 de Marzo


Slideshow de la magnífica "exposición" de Años Viejos 2010 en la calle 6 de Marzo de Guayaquil, como todos los años siempre se detectan transformaciones en la tradición: cantidades de carteles pidiendo dinero por tomar fotos (síntoma tanto de reconocimiento a la creatividad como de la proliferación de dispositivos de registro), mayor aparición de firmas en los muñecos (del anonimato al "giro autoral"), standarización en el uso de moldes con formas sofisticadas (estamos ya en un "período clásico" en cuanto a techné, superada la fase "arcáica" y previo a la "helenística"), repliegue acentuado de la parodia política local y hegemonía del imaginario hollywoodense (¿el mercado manda, no?), cantidades inusitadas de las llamadas "garotas" que no representan ningún personaje particular pero que señalan el advenimiento del año viejo sexualizado (una nueva vertiente erótica), algunas de las cuales visten ropa en lugar de estar pintadas (encontrando un paralelo a las tallas coloniales estas sería figuras "de vestir") y un par de curiosas representaciones costumbristas: mujeres indígenas vendedoras de lotería con su "guagua" a cuestas!!!....¡Salud! - Rodolfo Kronfle Chambers

jueves, diciembre 16, 2010

martes, diciembre 14, 2010

Pasado Imperfecto - Centro Cultural Sao Paulo

Próxima inauguración de la muestra de videoarte Pasado Imperfecto en el Centro Cultural Sao Paulo - Brasil: 18 de enero - 6 de marzo / 2011
Más info en:
http://riorevuelto.blogspot.com/2010/05/pasado-imperfecto.html


viernes, noviembre 19, 2010

Roberto Noboa - traF - dpm

"Trato de pintar lo que me gusta y lo que me rodea con un grado de exageración. Hago lo que quiero en mi pintura y ese es el único sistema que funciona para mí.  Es una especie de auto-análisis, es buscar entrar en mi método y buscar el momento cerebral preciso para que ocurra algo que me interesa como elemento pictórico y entender como y porqué ocurrió. Trato de estar siempre en la búsqueda de ese estado o espacio y de un entendimiento completo de lo que funciona para mí."

Roberto Noboa

Coversación con el artista: combo verbal con Pily Estrada y Lupe Álvarez



Camino de nieve llegando al castillo
óleo / tela 
10 x 15 cm.
2010

Palacio verde
óleo / tela
120 x 180 cm.
2010


Conjunto: Ni frío ni caliente, Cancha en la noche, Cancha 6:30 pm, Alfombra para decorar canchas



Perros finos pero re-brutos
acrílico / tela
99 x 99 cm.
2010


Muy cerca de las oficinas de algodón
acrílico / lienzo
204 x 137 cm.
2009
Pensando en la oficinas de algodón
óleo / lienzo
200 x 150 cm.
2010
Al ping pong
óleo / lienzo
200 x 150 cm.
2010
El piscinero colgó la mesa
óleo sobre tela
150 x 200 cm.
2010

Drop
óleo / lienzo
200 x 150 cm.
2010
Dibujos olvidados
acrílico y óleo / tela
97 x 215 cm.
2010
Se fueron, dejaron todo, con iluminación timmer
acrílico y óleo / tela
121x178 cm.
2009
Las condecoraciones de las Golden Girls
óleo / tela
20 x 30 cm.
2009 - 2010

Ellos estaban ahí, se habían escondido
óleo / tela
230 x 300 cm.
2010

A manera de asteríscos, algunas obras de años previos en el segundo piso de la galería:

Ceremonia oscura
acrílico y óleo / tela
180 x 120 cm.
2006
 1996-2008
Ceremónia oscura, Entierro con espíritu, Desembarque en la isla oscura
acrílico / papel
1996



Colegiala horrible
óleo / tela 
140 x 100 cm.
1998

martes, noviembre 16, 2010

El Cómic del Barrio - Colectivo LaVanguardia










 





"El Comic del Barrio, surge a partir de la invitación que nos hizo el colectivo Tranvía Cero, con el objetivo de llevar el Arte hacia las personas de un determinado lugar, logrando al mismo tiempo que estas muestren interés, se involucren y formen parte de este proceso de una u otra forma. Al principio la base de nuestro trabajo se concentró en  recopilar las historias de los habitantes de un sector de Guayaquil (Coop. 5 de agosto /Guasmo Norte), para ser mostradas luego en imágenes a manera de viñetas de gran formato en las fachadas de cada una de las viviendas visitadas, reflejando parte de la identidad del barrio, y creando un dialogo directo entre los vecinos del sector, (en un principio se pensó pintarlas directamente sobre las paredes de las casas, pero por problemas logísticos decidimos trabajarlos en planchas de cartón), luego a medida que avanzábamos en la realización, la idea fue tomando un nuevo y  más ambicioso rumbo, ya que en nuestra búsqueda aparecieron muchas más historias que merecían ser contadas, como por ejemplo numerosos talentos escondidos entre los personajes abordados, así como, curiosas situaciones que sin problema alguno podrían formar parte de algún libro de cuentos. Y fue precisamente por esto que decidimos agregarle a la idea inicial, una segunda parte que consistió en la publicación de una revista de tipo cómic totalmente ilustrada, dentro de la cual se profundiza un poco mas en las anécdotas  recogidas incluyéndose también  parte de la historia del barrio.

Finalmente nuestro proyecto tuvo su culminación con la presentación formal de las ilustraciones en las fachadas a manera de una gran galería urbana, y  la entrega del comic entre los asistentes, todo esto ambientado dentro del marco musical que ofreció la Sinfónica Infanto Juvenil del Guasmo durante el evento, brindándoles a cada uno de los asistentes una verdadera experiencia audiovisual y un momento de confraternidad entre toda la barriada."

LaVanguardia
(Betto Villacís, Tomás Bejarano, José Luís Chóez, Alejandro Mejía, Santiago Sojos)

sábado, octubre 23, 2010

La seducción de la distancia - NoMínimo

www.no-minimo.com 
¡Bienvenido NoMínimo! En la aridez cultural de la vía a Samborondón este espacio orientado hacia la formación de público se presenta como un refrescante oasis, se suma así a apuestas como la Galería Patricia Meier, bregando por ampliar la recepción informada de la cultura contemporánea.




La seducción de la distancia
Curaduría de Pilar Estrada y Eliana Hidalgo
 26 Octubre 2010

Saidel Brito - Stéfano Rubira - Pablo Cardoso - Romina Muñoz
José Hidalgo - Ricardo Coello - Pedro Gavilanes

viernes, octubre 15, 2010

Virginia Pérez-Ratton - In Memoriam

 foto RK - San José de Costa Rica/2005

 
Emily Dickinson - Because I could not stop for Death --
 
Because I could not stop for Death --
He kindly stopped for me --
The Carriage held but just Ourselves --
And Immortality.

We slowly drove -- He knew no haste
And I had put away
My labor and my leisure too,
For His Civility --

We passed the School, where Children strove
At Recess -- in the Ring --
We passed the Fields of Gazing Grain --
We passed the Setting Sun --

Or rather -- He passed Us --
The Dews drew quivering and chill --
For only Gossamer, my Gown --
My Tippet -- only Tulle --

We paused before a House that seemed
A Swelling of the Ground --
The Roof was scarcely visible --
The Cornice -- in the Ground --

Since then -- 'tis Centuries -- and yet
Feels shorter than the Day
I first surmised the Horses' Heads
Were toward Eternity --

viernes, octubre 08, 2010

Ilich Castillo - Glitches -cine ochoymedio GYE/UIO








Allí donde no se ha dicho… donde nunca se estuvo.

Por Lupe Álvarez
“La mitad del camino no es otra cosa que  desandar lo andado”


                  Henry David Thoreau


Buscar  claves en la poética de Ilich Castillo nos lleva indistintamente de la pintura –o de la dimensión cultural de lo pictórico -, como plataforma productora de representaciones del mundo, al modo en el que las tecnologías de la visión, con sus operatorias y herramientas, interpelan los sentidos estáticos cifrados en aquellas imágenes que instituyen lecturas conclusivas de realidades reticentes a cualquier sustancialismo.

A Castillo le motivan  los potenciales de resistencia implícitos en fenómenos que según cierta ética cinematográfica serían despreciados o considerados erráticos; pondera una estética de baja resolución, y gusta de facturas que potencian aquellos  efectos pendientes del  manejo “impreciso” – o no estrictamente regulado- del equipo técnico.   

Su propuesta aplicaría dentro del importante segmento de prácticas simbólicas que cuestionan relatos donde toman cuerpo significados naturalizados de lo distintivo o propio. En la intersección de estos dos vectores  se ubican algunos de sus Glitches. Se trata de piezas definidas por este “recurso”[1] ya sea creado, inducido en la intervención de un material cinematográfico preexistente -en algunos casos hallado- o producido por el desgaste o los efectos de una realización precaria.

Esa característica no prevista que aparece en el glitch, su modo de interferir la forma consumada y delimitada  actúa en la mayoría de los videos aglutinados bajo este signo, como un contrapeso a relatos cerrados, su presencia  pervierte la imagen grabada, la triza y la disloca destruyendo con sus modos particulares  de aparecer, su transcurrir coherente y su lógica expositiva.

Los Glitches dan cuenta de esta  atracción por el margen de error, la inexactitud; eso que él llama “dejo precariacionista”   que, en este caso, condensa la dotación de sentido. Algunos de ellos se enfrascan en marcar distancia  con estereotipos de representación de la ecuatorianidad. Glitch Ecuador se basa en un documental anónimo hallado por el artista (found footage), un material que se identifica como archivo de videos educativos. En su afán didáctico, la noción de país que presenta condensa los repertorios clisés de la identidad nacional. Castillo lo desmantela y reestructura distinguiendo cuatro partes que ejemplifican movimientos convencionales de la cámara construyendo una representación “objetiva”. En operación duchampiana se lo apropia ubicándolo en un escenario (el del arte) donde el glitch natural del material fílmico, producido por la precaria realización y el desgaste, descodifica solito, pervierte y deforma la imagen santiguada de país.  Los repertorios al uso asoman desambientados, dependientes de una estructura donde la tecnología de la visión arbitra la imagen; interceptados por los códigos abstractos del bug aparecen en largos y clásicos planos paisajes agrestes que acusan la idea de un territorio geográficamente privilegiado, ciudades donde la tradición se advierte y sirve de marco a una cotidianidad tranquila de sonrientes pobladores, un marco aproblemático y autotrizado que celebra su identidad “preafirmada y esencial”.

En esta veta de cuestionar narraciones nativas y sus cuerpos imaginarios se encuentra también el glitch  El ave nacional con dibujo, donde esta vez el metraje hallado dialoga con una lección de dibujo escrita por Osvaldo Viteri, uno de los grandes maestros del modernismo nacional. Las conjunciones y disyunciones entre estos textos, donde cada uno amasa sustancia con códigos específicos de su dominio expresivo, promueven un espacio para la ambigüedad y la incógnita acerca de la naturaleza y posibilidad de relaciones que allí se presentan.

Castillo indaga aquí en las fricciones que producen textos de naturaleza diversa ( el visual cerrado en la representación, el que tiene su fundamento en la palabra) destacando mediante estos roces el tono enfático y el matiz emblemático que a ambos alimenta. En estas piezas no sólo late el interés de mostrar cómo se construyen y procrean en determinados protocolos de representación, imaginarios de larga data, articulaciones que han encarnado en nuestros modos de percibir afectivamente el entorno, sino que se magnifica el efecto de enfrentamiento – visible- entre dos códigos antológicamente antagonistas de la representación plástica: la abstracción geométrica (efecto del bug) y esa “figuración” en extremo acotada que el film conlleva.

Creo que cuando referimos la obra de Ilich Castillo no es una trivialidad hablar de su inclinación a concebir la cámara como un actor que media desde su propio ímpetu la articulación ( representación temporizada) de la mirada. Por otro lado el plano largo adquiere especial relevancia  tratado desde su particular concepto de “duración ética” :

“…, existen ciertas "duraciones hechas” en el cine contemplativo en general,  si bien  a mi me interesan los  planos largos concibo que el sentido de estos reside  en  algo así como duraciones éticas, con una modalidad de tiempo específico que varía según el video; así la resistencia del plano no debe proporcionarse en una duración retórica de las poéticas contemplativas, sino en y hacia lo que éste como ente comprensivo del desgaste físico que toma su tiempo en ser asimilado, configura una idea fija en la mente o en la experiencia de cada uno de los espectadores…”[2]

El azar campeando en ese delirio de exploración dentro del universo inabarcable de los navegadores, es en su obra otro ingrediente que, conjuntamente con su vocación de cazador de datos en los que se husmean procesos semióticos del espacio social, le permite  plantear relaciones perturbadoras entre espacios, textos, acontecimientos y sujetos que requieren del  espectador una actitud atenta y paciente. Esta es quizás la parte más aguda de su propuesta: proponer el tipo de experiencia que demanda  un estado de alerta y disponibilidad especiales; una práctica que reclama el repliegue de las significaciones inmediatas para resaltar la energía  simbólica de sutiles retóricas intertextuales.

Presuntas dimensiones antropológicas del material encontrado nos reenvían a una vocación que Castillo atrapa del gran geógrafo trascendentalista Henry David Thoreau, un degustador de las intríngulis de la errancia; el acto de remirar, de colocarse en un espacio aparentemente agotado para la sorpresa; un espacio que entonces, puede reinventarse.

Otras propuestas trabajadas con el glitch postulan un  distanciamiento subversivo hacia obras estimadas desde lecturas alegóricas que enmarcan políticas de representación, afinadas por circunstancias o proyectos sociales contingentes.

 

Qué tan lejos está el triunfo de la voluntad plantea la connivencia entre dos films marcados por sus arraigos políticos y unidos en ardid retórico por un título sorprendentemente complementario. Por un lado el laureado film de la realizadora ecuatoriana Tania Hermida, emblema de un Ecuador positivo imaginado tangencialmente a los conflictos simbólicos que entre otras cuestiones de peso, moderan los imaginarios de nación y las ideas plausibles de construcción de un proyecto país en el Ecuador de la Revolución Ciudadana. Por otro, el antológico film propagandístico “El triunfo de la voluntad” de Leni Riefenstahl, emblemático del compromiso entre el arte y el status quo. Los códigos de fuente de los créditos de esta película han sido añadidos a los créditos de la primera.


Hay algo inquietante en el acento que se otorga a dichos créditos,  señales de autoría que resumen el desde donde se habla. También resulta chocante el roce entre el carácter clausurado de la letra y el peso de la duración en el transcurrir de la imagen, indudable fijación en el sentido y  sinsentido a la vez,  de aquello que se produce cuando dos lenguajes diferentes se cruzan.
En estos glitch se subraya la sustitución del film por aquello que él mismo condensa, por lo que no se explicita más allá del nombre. El film (la historia) realiza un traspaso que la invalida como aquello dicho ya, y abre la brecha por lo que queda, por aquello que se decodifica por el glitch abriéndose en toda su dimensión temporal y trizada. Se trata de la apertura al territorio de lo abierto, lo no clausurado por la depuración del sentido. Es como si ambas obras retrocedieran para asumir su nueva realidad imbricada y estresante.
La clausura del sentido es forzada de nuevo en el video Foreign Last Names. Otra vez los créditos son trozados por  efecto del glitch  que en este caso delata furtivamente la infamia.

Esta obra se apropia de un clásico de la historia del cine “Al este del paraíso” del legendario director Elia Kazan, cuya gloria e integridad moral fue empañada por la delación de sus antiguos compañeros del partido comunista en época del  Mccarthismo.

Es obvio que la abundante referencialidad que acusan estas piezas reclama a ese espectador emancipado que en condiciones de igualdad puede trazar su propio camino abrazando la sugerencia que el procedimiento intertextual solicita. Sin embargo, Castillo apunta siempre con recursos como la música, o apelando a la secuela  de la reiteración, a una expectación que mantiene en vilo las preguntas sobre el por qué de aquello que ahí se junta, o de lo que aparece sin el sustento de una lógica lineal o de una narrativa fundada en el relato cerrado. Hay siempre un sentido no previsto que avanza interceptando la lógica expositiva.

El glitch como efecto, en todo caso, conspira  contra la autoridad de un texto, arremete sobre la verticalidad de la escritura, puede moverla y dejar que su estaticidad y enunciado hermético sea intervenido y contaminado con ese fallo que radica en el contexto de su acción.

Es única en nuestro medio, o por lo menos especial la obra de Ilich Castillo en el contexto de nuestras artes visuales, posicionada en detrimento de la anécdota tan cara a nuestras poéticas contenidistas, apostando un vuelco en nuestros modo de experiencia con la imagen ( arduo propósito)…, “siempre en captura (de)… momentos de sinapsis que se deben por entero” …, a tensiones inducidas…”por la querencia de aumento (siempre) de la capacidad de obrar”[3].

[1] Según definiciones que aparecen en la red el glitch proviene del mundo de la informática y de los videojuegos: es un error, una característica no prevista ocasionada  la mayor parte de las veces por un  fallo en la programación. El efecto causa un malfuncionamiento visible. 
[2] Fragmento de correspondencia vía mail cruzada entre el artista y esta autora.
[3] Sucumbí a lo sugestivo de esta cita de un dominical Festín caníbal de José Luis Brea en Salón Kritik. Los paréntesis y la edición son mios.

viernes, septiembre 17, 2010

Patios de Quito - Septiembre 2010

ARTE CONTEMPORÁNEO
Y PATIOS DE QUITO

Un proyecto comisariado por Gerardo Mosquera

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RUBENS MANO - BRASIL
Cosecha
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Conversación con Rubens Mano
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MAGDALENA ATRIA - CHILE
No te veré morir
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MIGUEL ALVEAR - ECUADOR
El Patio de los Pecadores
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JAVIER TÉLLEZ - VENEZUELA
Artaud Remix
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LARISSA MARANGONI - ECUADOR
Invidencia
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PRISCILLA MONGE - COSTA RICA
El Patio de los Milagros
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PABLO CARDOSO - ECUADOR
Mi habitación da a un volcán
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MONA HATOUM - LÍBANO
 Hanging Garden (Jardín Colgante)
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JORGE PERIANES - ESPAÑA
Sin título
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CRISTINA LUCAS - ESPAÑA
Alicia de Quito
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INTRODUCCIÓN
Gerardo Mosquera

Esta exposición se basa en el proyecto El Patio de mi Casa. Arte Contemporáneo en 16 Patios de Córdoba, que curé en esa ciudad española a partir de una idea de Carlota Álvarez Basso, y se inauguró el 22 de octubre de 2009. Aquella muestra involucró patios populares privados profusamente decorados con flores, plantas, antigüedades, restos arquitectónicos y otros elementos –que son emblemáticos del lugar— y patios públicos monumentales. Los patios seleccionados fueron intervenidos por dieciséis artistas de varios países, uno por patio, seis de los cuales (Magdalena Atria, Mona Hatoum, Cristina Lucas, Rubens Mano, Priscilla Monge y Jorge Perianes) han vuelto a trabajar en esta muestra en Quito.  
El Patio de mi Casa hizo que por primera vez artistas contemporáneos interviniesen patios, que son espacios peculiares y muy complejos debido a sus rasgos arquitectónicos y espaciales, su carácter intermedio entre lo interior y lo exterior, lo público y lo privado, además de sus muy específicos contenidos tradicionales y –muy importante— por ser ámbitos “vivos”, en uso. Quizás el único antecedente indirecto de esta muestra sea Chambre d’ami, la exposición curada por Jan Hoet en Gante en 1986, donde se exhibió arte en residencias privadas, en buena parte de coleccionistas. Claro, existe una gran diferencia entre aquellas casas y los patios cordobeses y quiteños. No sólo por las peculiaridades inherentes a los patios, sino por ser éstos ambientes con una fuerte carga de tradiciones y sentidos particulares, y porque, o están en edificios públicos, o en ellos habitan familias que no habían tenido contacto con el arte contemporáneo. El proyecto, en Córdoba al igual que en Quito, buscó que la gente pudiese disfrutar tanto de las intervenciones artísticas como de los patios, algunos de los cuales se abrieron especialmente para la ocasión.
Al contrario de Córdoba, en Quito no existe la usanza del pequeño patio familiar privado que se engalana de manera barroca siguiendo una tradición muy establecida. No obstante, en esta muestra se intervinieron dos patios en casas particulares de gran carácter, que también se abrieron para la ocasión y pudieron ser admirados por los visitantes. En la exposición en Quito se trabajó sobre todo con grandes patios públicos, llamando la atención sobre sus valores estéticos, históricos, culturales y patrimoniales. La magnitud y grandes dimensiones de los patios conventuales es precisamente una característica notable de la arquitectura colonial de Quito, donde prevalecen las edificaciones religiosas.
El Patio de mi Casa fue un gran éxito de público, prensa y crítica.[1] María de Corral[2] la consideró “una de las exposiciones más interesantes que se han hecho últimamente en el ámbito del arte contemporáneo”.[3] Se publicaron un catálogo bilingüe profusamente ilustrado y un video documental realizado por el artista Tete Álvarez. Ambos fueron presentados en un acto público en Quito como parte de la programación de inauguración de la muestra, y pueden consultarse como referencia del antecedente del proyecto en esta ciudad.
Precisamente, el interés despertado por la muestra en Córdoba, y su singularidad, llevaron a que personas e instituciones en Quito se motivasen con la idea de acometer una versión del proyecto en una ciudad tan abundante en bellísimos patios. El detonador fue Ileana Viteri. Su entusiasmo con la posibilidad de que el proyecto pudiera realizarse en Quito la condujo a ponerme en contacto con María Consuelo Tohme, quien de inmediato se apasionó con la idea y se lanzó a llevarla adelante como una iniciativa de ARTEDUCARTE y el Grupo El Comercio. A ella se unieron otras instituciones que ofrecieron un apoyo sustancial para conducir a buen término una empresa artística tan compleja como la que este catálogo presenta. Han sido la pasión, acometividad, sentido organizativo y laboriosidad de Tohme que han hecho posible Arte Contemporáneo y Patios de Quito. Gracias a la sinergia (para usar un término de moda) producida entre las personas y entidades participantes, he podido curar una nueva versión del proyecto en diez patios del extraordinario centro histórico de Quito, con la contribución de igual número de artistas procedentes de seis países y del Ecuador. El hecho ha dado lugar a un paralelismo interesante: del mismo modo en que el recurso arquitectónico del patio emigró del sur de España hacia América, el proyecto de intervenir los patios con arte contemporáneo ha cruzado también el Atlántico, de Córdoba a Quito.
La capital del Ecuador cuenta con magníficos patios que integran su extraordinario patrimonio arquitectónico de la época colonial y republicana. Basta mirar hacia el centro histórico desde una de las alturas que lo rodean para apreciar la profusión de este elemento, tan importante en la arquitectura patrimonial de la urbe. Los patios se encuentran en inmuebles que son usados en la actualidad como conventos, instituciones culturales, comercios, hoteles y casas privadas. Como ya he señalado, en Quito no existe la tradición cordobesa de decorar los patios privados profusa y colorísticamente, con un carácter distintivo dado sobre todo por el empleo de cientos de macetas colgantes con flores. Sus patios son más neutros, por decirlo de algún modo: en general destacan más por sí mismos que por su ambientación.
Insisto en que Arte Contemporáneo y Patios de Quito, al igual que su antecedente cordobés, han sido experimentos únicos, nunca antes llevados a cabo. Fueron “aventuras” artísticas y curatoriales que lidiaron simultáneamente con varias complejidades: aquellas propias de los proyectos en espacios exteriores, públicos, fuera de la seguridad del “cubo blanco”; las emanadas de la condición intermedia del patio señalada al inicio; el hecho que los patios continuaron “vivos”, desempeñando sus funciones habituales, y, finalmente, la incursión en ámbitos privados, donde el arte convivió con la gente dentro de sus casas. Al mismo tiempo, exploró relaciones entre tradición y contemporaneidad, y tomó el desafío de comunicarse con un público popular sin menoscabo de su interés y sofisticación artísticos. Sus obras fueron más bien situaciones efímeras, fruto de la interrelación entre patios e intervenciones artísticas. En otras palabras, más que piezas site-specific, se crearon conjunciones significantes, que propiciaron experiencias estéticas, simbólicas y conceptuales resultado de la síntesis entre el arte y el patio. De este modo, no hubo obras como objetos que pudieran independizarse del patio y de la situación en la cual estaban imbricadas, para devenir bienes coleccionables.
La idea de abrir el techo en el interior de una edificación es casi tan antigua como la aparición de las primeras grandes ciudades en Mesopotamia y Grecia. Su completa concreción tuvo lugar en el atrio de las viviendas de la Roma antigua. El patio fue desarrollado por la arquitectura árabe y mudéjar, alcanzando gran esplendor en Al Ándalus. Se estableció después como un componente fundamental en la arquitectura cristiana de España, que vertebró la distribución espacial de monasterios, palacios y casas. De allí pasó a América Latina, en cuya arquitectura colonial tuvo un gran impacto inicial la labor de alarifes mudéjares que cruzaban el Atlántico desde el sur de España. Ellos establecieron el patio como un espacio estructurador de la arquitectura pública y doméstica en nuestro continente, y en especial en el Caribe.
El patio resulta muy adecuado para los países tropicales, al crear un microclima refrescante, que viene de la vieja idea romana original del impluvium, de un lugar relacionado con el almacenamiento de agua, el frescor y la humedad. No resulta exagerado decir que el patio, al ser un ámbito de vida y juego de los niños, ha calado hondo en nuestra experiencia formativa y nuestro sentido sicológico, perceptivo y cultural del espacio. El poeta Antonio Machado lo resumía así en un poema autobiográfico: “Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla”.[4] De ahí que mi trabajo como curador con los patios de Córdoba y Quito se haya visto facilitado por la familiaridad con este espacio y su ambiente propiciada por mi condición de habanero.
Resulta interesante cómo la tradición del patio se conservó en una ciudad como Quito, donde el clima es más frío que en los ambientes del sur de España donde este componente arquitectónico tuvo su desarrollo. Más que mostrar una imposición cultural colonialista algo descontextualizada, el hecho señala la permanencia de la utilidad del patio como recurso de iluminación y como plaza interior, es decir, un espacio que de cierto modo combina lo urbano (tránsito, reunión, espacio abierto…) con lo doméstico en inmuebles de funciones diversas, del gran convento a la casa privada. El patio es un pedazo de naturaleza y de ciudad dentro de la casa, que prosigue una idea y una estética muy propias de la cultura islámica. Esta apropiación del exterior en el interior resulta bienvenida aún bajo condiciones climáticas que parecieran propiciar más el cálido refugio que la apertura al cielo. La importancia estética del patio no es ajena a este traslado. El patio es tanto para circular, ventilar e iluminar como para sentir y admirar un ambiente. Es un sitio para ver y disfrutar el cielo: un modo de apropiar un pedazo del cosmos para uso interno.
No voy a referirme en particular a los patios quiteños, ni siquiera a los diez donde tuvo lugar el proyecto, pues este catálogo incluye un ensayo al respecto de Alfonso Ortiz, un gran experto en arquitectura quiteña. Estos patios fueron escogidos tanto por sus características físicas como simbólicas y de ambiente estético, cultural y humano, después de una investigación rigurosa y sensible realizada por Dayana Rivera, quien visitó más de setenta posibles locaciones. En la selección de los diez artistas participantes –uno por patio— se valoró la capacidad de sus poéticas personales para responder a cada patio y a las complejidades y exigencias de un proyecto tan singular como este.  En definitiva, patios y artistas fueron escogidos en un mismo proceso donde se sopesaba el potencial de la relación de cada uno con el otro. Los  artistas intervinieron los patios con obra nueva in situ o, en el caso de Mona Hatoum, mostraron una pieza ya hecha, recontextualizada formal y conceptualmente en el espléndido patio principal del Convento de San Agustín, cuya entrada parecía cerrar.
A partir de las consideraciones esbozadas en los párrafos anteriores, se trazaron varios ejes interrelacionados como criterios que guiaron la curaduría de la muestra. Voy a presentarlos a continuación con la mayor transparencia posible.
Diálogo y situaciones. Desde la etapa de selección de artistas y locaciones se trabajó procurando que ni las obras de arte se impusieron a los patios ni estos a aquellas. Gracias a la creatividad, capacidad de respuesta y ajustado enfoque de los artistas participantes se consiguió una conversación mutuamente enriquecedora entre patios y arte contemporáneo, que fue facilitada en el día a día por la curadora asistente, Katya Cazar. Esta conversación no fue una cháchara cortés, sino un intercambio complejo, dialógico en la acepción de Mijail Bajtín.[5] El teórico ruso veía los signos no como estructuras fijas sino relacionales, en calidad de componentes activos del discurso que respondían a sujetos y contextos específicos, connotando sentidos particulares tensados en el intercambio, que hasta alcanzaban una dinámica de lo “suyo-ajeno”[6], es decir, una pertenencia de lo diferente, una togetherness chirriante. Este proceso de construcción de sentido conlleva la interacción de distintos agentes, lenguajes y textos en una relación inarmónica: consiste más bien en una agitada negociación de ajenidades y desencajes a través de apropiaciones, rechazos, interpretaciones, mezclas y resignificaciones, una heteroglosia que genera una fricción productiva. La obra de Javier Téllez, además de participar en estos procesos, discutía ella misma las complejidades y fronteras del lenguaje.
Así, como decía al inicio, en esta exposición se vieron situaciones significantes, no obras de arte expuestas en patios. El concepto de situación es diferente al de obra site-specific. Más allá de indicar piezas que se conciben para  funcionar en un lugar concreto, señala una interacción arte/sitio donde el lugar intervenido desempeña un papel activo, a menudo protagónico. Es decir, más que ante piezas de arte en sitios que le sirven de soporte, estamos aquí ante proyectos donde arte y ámbito actúan en forma conjunta, creando situaciones abiertas a una recepción activa de los visitantes. Esto es propiciado en esta muestra por la fuerte personalidad del patio como lugar estético pletórico en tradiciones, historias y sentidos, así como por ser en algunos casos un ámbito privado donde habita gente. En resumen, los patios no se usaron como receptáculos para mostrar obras, ni se adaptaron para la ocasión: fueron elementos activos, vivientes, de una relación dialógica. En el caso de Mano, la obra era el patio mismo, cuyos componentes el artista desplazó de un modo tan sutil como transformador. Las intervenciones resultaron espectaculares o discretas según el caso, pero siempre procuraron este diálogo que creó situaciones a experimentar en vez de piezas artísticas autosuficientes.
Comunicación y público amplio. La muestra se planteó el desafío de comunicarse con espectadores no especializados, sin menoscabo de su interés y complejidad artísticos. Su principal destinatario fue este público popular, y aún los transeúntes casuales a quienes sorprendían las obras al circular por el patio de una institución o deambular por una calle. Todo proyecto de arte en la esfera pública debe explorar sus posibilidades de comunicación más allá de la élite de entendidos, pues no ha sido puesto allí para la incomprensión y el silencio. Esto, que parece obvio, es ignorado con frecuencia, y las obras parecen salir a la calle, a la comunidad, a la vida, al “mundo real” sólo para la foto o el video que las documentará en museos, galerías, revistas o libros, no para una verdadera acción en la esfera pública. Su destino final suele ser centrípeto: el mundo del arte. Así, muchas discusiones actuales sobre el arte público y el arte político (Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière, Claire Bishop, Mieke Bal…) ignoran olímpicamente la brecha comunicacional que lo circunscribe a una élite muy reducida. Se habla de estética y arte político sólo para la estética y la política del mundo del arte y la academia. Esto es aún más crítico en países pobres, con poblaciones de bajo nivel educacional, y en una ciudad como Quito, con escasa actividad de arte contemporáneo. En verdad, en todos lados las artes plásticas constituyen un campo altamente especializado, intelectualizado y autorreferencial, signado además por un mercado suntuario basado en el valor aurático fetichizado en las obras. Sin embargo, la libertad y el ecumenismo metodológicos y morfológicos del arte contemporáneo pueden potenciarlo en forma centrífuga hacia una acción más vasta y colectiva.
Al igual que ocurrió en los patios de Córdoba, Arte Contemporáneo y Patios de Quito intentó crear espacios secantes entre la esfera especializada y el resto de la gente, donde coincidiesen sus capacidades de decodificación, recepción activa y disfrute de las intervenciones artísticas, desplazando sus líneas de separación. Con ese fin ensayó proyectos con varias capas de significados, y activó algunas aperturas del arte actual hacia recursos de la cultura de masas, el humor y el espectáculo, con filo crítico, en pos de construir sentido y desencajar consensos, sin didactismos ni simplificaciones populistas. De ahí el carácter espectacular de numerosas obras, como las de Atria, Lucas, Larissa Marangoni y Perianes. Lucas y Marangoni buscaron además la participación del público. Todas estas intervenciones sorprendían y rompían ambientes y rutinas cotidianas empantanadas en los lugares, introduciendo un choque estético que disociaba todo un cuerpo de experiencia establecida[7]. Más allá de su preciso y provocador simbolismo, estos proyectos funcionaron en aquella dirección expansiva, centrífuga. Si todos vivimos inmersos en una “sociedad del espectáculo”, ¿por qué no aprovechar algunos de sus recursos en una ampliación participativa de un arte problematizador, desestabilizador, yendo más allá del pesimismo debordiano?  Otras intervenciones, como las de Miguel Alvear y Monge, pulsaron intercambios vivos con la cultura popular, creando nuevos mitos de uso y jerarquizando formas de sensibilidad no hegemónicas. En general, las obras se aventuraron hacia la hibridez, hacia desplazamientos de estéticas, regímenes sensibles y subjetividades que intentaron ir más allá del simple intercambio postmoderno de significantes y técnicas entre las esferas “cultas” y populares, que conservan sus propios circuitos y sistemas estético-simbólicos.[8]
Privado/público. La exposición tuvo lugar principalmente en patios que se abren habitualmente al público (lugares patrimoniales, instituciones, comercios), pero también en dos casas privadas y en un lugar de acceso limitado como es el patio del Hospital Siquiátrico San Lázaro. En los tres casos se permitió la entrada de visitantes en un horario determinado. Según vimos, el patio es ya una presencia del exterior dentro del interior cerrado del inmueble. Las intervenciones allí fueron otra exterioridad bienvenida en el ámbito abierto del patio, pero crearon una tensión productiva entre lo privado y lo público, entre arte y vida diaria. Este aspecto resultó sin lugar a dudas un experimento de gran interés en cuanto desbordamiento de fronteras establecidas y para investigar los alcances posibles del arte contemporáneo fuera de sus espacios y circuitos habituales. Más allá de estas relaciones dinámicas, la obra de Pablo Cardoso penetró como ninguna en los contenidos “privados” de la casa y sus patios.  
Tema. No hubo tema en cuanto asunto específico a partir del cual se realizaron las obras. El concepto de la exposición giró sobre los puntos esbozados anteriormente. Cada uno de los diez patios constituyó un encuentro particular entre el lugar y la intervención artística que recibía, una suerte de exposición con su propio contenido y visualidad. De ahí que se hayan escogido patios de interés no sólo por su dimensión física sino por su carga humana, por la actividad viva de la gente que los usa, y por la presencia en ellos de tradiciones y otros contenidos culturales e históricos. El “tema” de la muestra fueron los patios mismos como ámbitos estéticos, culturales, históricos y de significación.
Recorrido. Se seleccionaron patios sólo en el área central del casco histórico. De este modo se concentró la muestra y se tramó y señalizó un recorrido claro y viable para los visitantes. Este recorrido permitió al público disfrutar del extraordinario ámbito urbano donde se encuentran los patios, así como visitar numerosos puntos de interés arquitectónico, artístico, histórico y cultural en un área plena de fascinaciones y sorpresas. Fue también objetivo de Arte Contemporáneo y Patios de Quito llamar la atención sobre la gran y múltiple riqueza de los patios y los inmuebles que los albergan. Las intervenciones artísticas los mostraron en forma nueva a los quiteños, quienes, a menudo, o tienden a ignorarlos por ser una presencia cotidiana, o los aprecian desde patrones estereotipados y aprendidos. El arte puede funcionar como un instrumento para romper cánones, desplazar miradas, y discutir y re-posesionar simbólicamente los lugares y sus imaginarios.


[2] Curadora independiente, ex directora del Centro de Arte Reina Sofía y ex curadora de la Bienal de Venecia.
[3] El patio de mi casa. Arte contemporáneo en 16 patios de Córdoba, 2010, p.
[4] Antonio Machado: “Retrato”, Campos de Castilla, en Antonio Machado. Poesías completas, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975, p. 165.
[5] Mijail M. Bajtín, The Dialogic Imagination, Austin, University of Texas Press, 1981.
[6] Mijail M. Bajtín, "De la prehistoria de la palabra de la novela," en su Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, pp. 490-491.
[7] Jacques Rancière: “Las paradojas del arte político”, Criterios, La Habana, n. 36, 2009, p. 73.
[8] Sobre toda esta cuestión ver Gerardo Mosquera y Adrienne Samos (editores), ciudadMULTIPLEcity. Arte>Panamá 2003. Arte urbano y ciudades globales: una experiencia en contexto, KIT Publishers, Ámsterdam, 2005; Gerardo Mosquera, “Arte y política: contradicciones, disyuntivas, posibilidades”, Brumaria, Madrid, n. 8, primavera del 2007, ps. 78-83; Gerardo Mosquera, “Paradojas del arte contemporáneo”, Exit Express, Madrid, n. 34, marzo de 2008, p. 10.