jueves, noviembre 20, 2003

Enfoques en el arte actual.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 20-09-03

El arte contemporáneo, entendiéndose por este el producido alrededor de los últimos veinticinco años (hasta cuarenta para algunos), se ha encargado de increpar las grandes narrativas con las cuales se había construido la historia (por esto ciertos autores lo llaman arte post-histórico), con las cuales se dio forma a nuestras creencias, ideologías y vías de acción, e instauró un nuevo juego de paradigmas y maneras de enfocar y entender el arte. Ha hecho énfasis en que la realidad que vivimos es increíblemente diversa, contradictoria e inestable, y se ha preocupado de indagar en campos polémicos.

Este arte a menudo privilegia sus contenidos por encima de sus condicionantes estéticos, no está primordialmente preocupado por cuestiones de estilo, forma, y por las ideas estéticas de lo sublime (ahora hablamos de una belleza disonante, una estética que se redefine constantemente); desecha los mitos del artista genio, las reflexiones metafísicas, no cree en las ideas de lo nuevo, ni en la evolución lineal del arte, ni en el “progreso” humano como algo necesariamente positivo; se afirma en su eclecticismo y plantea una concienciación de las relaciones entre el arte y la política, la vida social, la identidad, y el multiculturalismo. Se puede preocupar por ejemplo de fenómenos neo-colonizadores, descolonizadores, de los efectos de la globalización o del surgimiento de la Nueva Izquierda. Proliferan los discursos de las minorías y de las periferias que analizan su relación con las estructuras dominantes y los sistemas hegemónicos (los mainstreams); aparecen también posturas que derrumban la predominancia masculina de raza blanca y que afirman su diferencia y su otredad en los ámbitos sociales, étnicos, sexuales y de género. Es esta alteridad la que rescata los valores locales y del arte popular, contrapuestos a la antigua visión reductora de la “elevada” cultura occidental. En resumidos términos el arte se tornó anti-elitista, desplazando las jerarquías del valor cultural, haciendo hincapié en el contexto y las condiciones sociales que canalizaron la creación de una obra.

Emplea muchas veces alegorías en las cuales apropian, superponen o fragmentan imágenes, donde se deconstruye antiguos cánones y se juega con la intertextualidad en sus interpretaciones, frecuentemente ambiguas. Son productos culturales que muchas veces manifiestan reflexividad, humor e ironía. Para su análisis la crítica se ha valido de perspectivas múltiples, entre estas tenemos los enfoques de Género, Feministas, Lésbicos, Gay, la más actual Teoría Queer y –la aproximación interdisciplinar en boga en la actualidad- los Estudios Culturales, que comprenden en conjunto lo que ahora se conoce como “Nuevas Humanidades”.

Dada esta complejidad dentro del arte la labor de los curadores se vuelve importante, al actuar muchas veces como intérpretes que acerquen al espectador a los contenidos de la obra para que pueda este profundizar su experiencia. Otras veces sus ensayos e investigaciones visualizan novedosos enfoques que permiten una mirada fresca, ampliada y con nuevas relevancias a un grupo de trabajos.

El arte posmoderno no desecha como inválido todo lo que vino antes. Justamente aquello fue una característica de la pasada “era de los manifiestos”, en que cada agrupación, muchas veces arrogante e intolerante, sostenía poseer la verdad en el arte. Por el contrario esta producción se caracteriza por el uso crítico de toda la historia del arte -en especial por la desmantelación de las motivaciones del modernismo-, reinterpretando la tradición, uniendo pasado y presente para proclamar la pluralidad de sus manifestaciones, ciertamente opuestas a cualquier intento de reducirlas a una concisa descripción, inclusive la de este artículo que apenas rasguña la superficie de sus posibilidades.

martes, noviembre 18, 2003

Marangoni en el Museo Municipal.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 08-11-03

Hasta fines de noviembre se exhibirán las obras recientes de la guayaquileña Larissa Marangoni (1967). Estos interesantes trabajos giran alrededor de lo que podríamos llamar su disidencia doméstica, que parte de su cuestionamiento al orden existente en las relaciones de pareja. Plantea estas obras como metáforas de carácter autobiográfico, aunque en su análisis el espectador puede reparar en la relación que las mismas tienen con el contexto ampliado de la sociedad.

Esta muestra, que mantiene un discurso coherente y vertebrado en todas sus piezas, corresponde al modelo de posmodernidad crítica donde las particulares perspectivas de la artista buscan desmantelar el campo social y cultural de las políticas de género imperantes en su entorno.

El primer encuentro es con La Novia, instalación que recoge elementos performáticos del que es probablemente el ritual más emblemático en la vida de una mujer. La artista dramatiza una puesta en escena que emula la corte nupcial; el personaje principal se corona con un largo velo, el mismo que al ser confeccionado con eslabones de alambre subvierten la tierna e ilusoria lectura que se le suele dar a este evento. El manto propone contradictorias connotaciones al ser maya protectora y cadena a la vez. Los personajes adicionales -que simbolizan las damas de la corte- aparecen con corazas semejantes a las abultadas crinolinas de antaño; sus estructuras centrales de roca maciza enfatizan el carácter de inmovilidad que despierta interrogantes acerca del conocido “siguiente paso” que se toma en la vida.

La escultura en la sala contigua es una alegoría excéntrica que sintetiza en sus masas de cristal roto la caída de los grandes anhelos propios del matrimonio. El uso de este material es clave dado su ubicuidad en los festejos y como artículo decorativo de un hogar dignamente mantenido. Visualmente comparte la estética del reciclaje afín al arte povera, aunque a diferencia del mismo aquí sí se potencia la carga simbólica de los elementos atada al juicio moral de la artista.

Se exhibe además una estrecha franja hecha de fotografías que, a pesar de su continuidad en la pared, acentúa en sus fragmentarias imágenes un carácter de interrupción e intermitencia a todo su largo; la artista hace aquí una analogía de comunicación impropia. Las tomas aleatorias y descuidadas de rincones prácticamente sin vida de su morada ponen de manifiesto lo que a mi juicio diferencia a una casa de lo que es un hogar.

Finalmente presenta un objeto que se inscribe dentro de la tradición del libro de artista, y que es otra deconstrucción personal de los mitos sociales en torno a la vida de pareja, de la relación entre su historia personal y la memoria arquetípica de la condición humana. Se trata de un álbum de fotos que recopila una secuencia de imágenes que documentan cada mañana el estado de su alcoba, en aquella hora en que el lecho conyugal ha sido finalmente despoblado. La monótona narrativa que de ellas se desprende es acentuada por su medio de presentación y las fallidas expectativas que de él se derivan: un álbum de recuerdos titulado Nuestra Boda, y que engalanado con ilustraciones propias de la cursilería popular evoca la misma construcción social (la del matrimonio feliz y armonioso) que se pone en tela de duda.


Pie de Foto: Instalación titulada La Novia de Larissa Marangoni.

viernes, noviembre 07, 2003

La Mecánica Popular de Alvear.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 07-11-03

Hasta el 21 de este mes se puede visitar en la Galería dpm la muestra titulada MEC-POP del quiteño Miguel Alvear (1964). La serie de fotografías que exhibe se inscribe dentro de una práctica que constituye para mí una extensión lógica de su carrera, siendo el cine el objeto de su formación académica en Bélgica y California, compartiendo esta actividad algunos procesos de producción colaborativos que aquí emplea.

El punto de partida fue el proyecto Divas del Museo de la Ciudad en Quito que tamaño barullo ocasionó. Tan variopintas fueron las reflexiones que se dieron alrededor de este tema que es digno de un caso de estudio dentro del mundo de la cultura. El aporte de Alvear para dicha muestra fue esta obra que toma dos manifestaciones populares -el mundo de los transportistas y el fenómeno de la tecnocumbia- para rearticularlas visual y estéticamente, reflejando de esta forma sus puntos de convergencia y sus conflictividades.

Para el efecto hiperboliza los lugar comunes de los “ases” del volante, como son la irresponsabilidad temeraria de sus maniobras, los vicios, la poligamia, el humor lúbrico, el fetichismo religioso, y claro está, los gustos musicales, que ejemplificados por la tecnocumbia y sus provocativas intérpretes constituyen la banda sonora más apta.

Y así tenemos que en las imágenes aparecen las retocadas divas dramatizando situaciones dentro de complejas tramoyas, que son puntuadas por las frases (hoy en vías de extinción) que enarbolan los buses y que titulan las once fotografías. Por ejemplo, bajo el lema de “si el niño es hijo del chofer no paga” se muestra a una cantante cuyo cuerpo está cubierto de las parejitas de plástico que coronan los pasteles de novia, el muñequito que sostiene a la altura de su vientre y que se reitera profusamente en el decorado del fondo de la imagen, sugiere la inseminación indiscriminada de los formidables reproductores.

María del Carmen Carrión observa que Alvear consigue “trastocar los códigos de una performatividad de género establecida y dominante en nuestra sociedad, visible no solo en este espacio sino también en la publicidad y la prensa. Los personajes de sus fotos desafían los roles sexuales asumidos como norma, llevando al exceso ciertos estereotipos aceptados o modificándolos radicalmente.”

El artista trabaja en terreno minado por los prejuicios que los propios protagonistas han sembrado, y que algún susceptible espectador le podría achacar de explotar. Pero es un acto de provocación válido y afincado en una realidad palpable, que permite esta relación dialéctica y confrontacional entre el arte y la cultura de masas.

Las fotografías se presentan en gran formato, lo cual enfatiza su teatralidad, nos permite gozar de sus detalles y de sus libres guiños a la Historia del Arte. Sin embargo, y de manera acertada, su concepción original consiste en componer un calendario, del tipo que encontramos en talleres mecánicos y que objetivizan a las “bombas sexy”, ahora resaltando la incómoda artificialidad con que la maquinaria de emulación foránea ha modelado a las cantantes. Cuando se concrete este hecho -previsto para el 2004- y la circulación del mismo vuelva a permear los círculos de donde se extrajo su materia prima, se habrá cerrado el ciclo que le da verdadera importancia a la obra: un buen ejemplo de la inserción del arte en la esfera pública.

Pie de Foto: Fotografía de Miguel Alvear titulada Me voy pero volveré.