jueves, mayo 31, 2012

María Rosa Jijón - MUSPAC, Italia

Jueves 31 de mayo a las 18,30, en la sede del MU.SP.A.C. - Museo Experimental de Arte Contemporáneo de L'Aquila, se inaugura la muestra personal de la artista ecuatoriana Maria Rosa Jijon (Quito, 1968), bajo el titulo “It’s just a game” con la curaduría de Martina Sconci.

Este es el cuarto evento de arte contemporáneo que se inserta en el proyecto Percorsi Migranti (Trayectorias Migrantes) promovidos por el Ricostruire Insieme en colaboración con el MU.SP.A.C., para favorecer el encuentro intercultural de la ciudad de L'Aquila, a través de varias disciplinas.

Textos de Martina Sconci, curadora de la muestra:


Una reflexión de Simón Bolívar introduce la muestra: con gran desilusión el “Libertador” de America Latina habla del futuro de su región, ofreciendo una mirada pesimista sobre lo que vendrá y al mismo tiempo lanzando un llamado a reflexionar sobre el significado de la migración.

En el video It's Just a Game las video - cámaras infrarrojas de aviones y puestos de vigilancia registran los pasos de frontera de los inmigrantes. Jugando con el significado ambivalente de la palabra “game”, juego pero también presa de cacería, las imágenes acompañadas irónicamente de una música repetitiva y alienante típica de los videojuegos, hacen reflexionar sobre los sistemas de control. En una era cibernética en la que la anulación de las distancias de espacio y tiempo prometen una gran liberación de las barreras físicas y una inaudita capacidad de moverse y actuar a distancia, todavía somo “presas” o fichas de un video juego controlado por la sociedad. El Estado nos vigila pero nosotros no podemos vigilarlo.





Los afiches usados para las manifestaciones anti migración, recogidos por la artista en varias paginas web xenofobias, para crear la instalación “STOP”, infunden una sensación de peligro y alerta.

En “Extraterritorial. Remake 2004 – 2012”, estamos rodeados de infinitas paginas de la Ley de Migracion Italiana, Bossi Fini, mientras la comunidad latinoamericana de Roma da lectura a los artículos que la componen, recordándonos todos los problemas que deben enfrentar, entre tantos, aquellos relacionados al derecho de ciudadanía de los hijos de extranjeros nacidos en Italia.

Sujeto Móvil, impone una reflexión sobre la imagen que la sociedad contemporánea crea del extranjero, otorgándole algunas características físicas y de comportamiento fuera de los cánones tradicionales, para provocar miedo, rechazo o perplejidad: una forma eficaz para obtener el apoyo de una población acrítica que consume mensajes sin discriminar los contenidos y los propósitos. Las personas en el video, silenciosas delante de la video cámara se muestran tal y como son. El resultado es una imagen critica e irónica sobre las diferencias genéticas, étnicas y raciales, atribuidas a los migrantes en la utilización original de la fotografía antropológica para los estudios sobre la diversidad genética.

Kika es una mujer ecuatoriana que soñaba con emigrar en Europa para vivir una vida mejor. Nos cuenta de manera confidencial su historia de emigración fracasada, para recordarnos que “todos estamos condenados a una vida de elecciones, pero no todos tenemos los medios para elegir” (Z. Bauman)

jueves, mayo 03, 2012

Pablo Cardoso: Lago Agrio/Sour Lake, Arte Actual-Quito




Mas allá de la deriva:
Cardoso y el peregrinaje político
Por Rodolfo Kronfle Chambers

Pablo Cardoso ha venido reformulando el rol del explorador durante más de una década. Ha creado durante este tiempo un conjunto de series –u obras-bitácora- que se estructuran visualmente a partir del registro secuencial de imágenes que dan cuenta del entorno de sus travesías. A grandes rasgos se podría también entender su práctica como si se hubiese propuesto transformar la deriva situacionista añadiéndole un sentido de propósito a sus experiencias. Ya sea en clave investigativa, meditativa o sugerente estas discretas intencionalidades que atraviesan sus viajes y paseos han sido diversas, y han oscilado desde la alusión significante a referentes históricos (Geodesia, Lebensraum) y culturales (Allende, Lejos cerca lejos), hasta la indagación en profundidades ontológicas a partir de hábitos cotidianos (6 AM, 18.VI.02) o desplazamientos engañosamente anodinos (Nowhere, Abismo-Desierto-Mar).

En las representaciones pictóricas que elabora el artista -siempre reinterpretando una documentación fotográfica previa- el paisaje cultural y natural ha jugado un rol predominante. Es posible desprender de todo este cuerpo de trabajo un interés por contrastar los efectos de la racionalidad tecno-científica sobre la naturaleza ante la experiencia subjetiva humana que esta puede desatar, tal vez llegando a poner en cuestión cómo los avances en el campo del conocimiento transforman y afectan nuestra percepción del mundo. Si bien por ello una parte de esta producción esté imbuida de un espíritu romántico, no extraña a su vez que su más reciente proyecto, titulado Lago Agrio-Sour Lake, parta desde una perspectiva ecologista y una determinación militante, y persiga mediante un acto simbólico sencillo pero potente plantearse como un gesto crítico abiertamente político.

Los estudios poscoloniales han servido de herramienta para entender críticamente la realidad latinoamericana. Estas líneas de pensamiento han permeado significativamente las estructuras sociales a raíz del cambio de siglo, ya sea a través del discurso en la arena política que ha fomentado fluctuaciones ideológicas radicales en gobiernos de la región, o por su diseminación a partir del mundo académico, promoviendo un estado de reflexión y alerta. En sintonía con aquello un nutrido número de artistas ha incorporado en su producción similares propósitos, y es por esto que una de las líneas de interpretación dominantes privilegia un análisis de las pulsiones decoloniales que las obras encierran.

En este contexto una de las perspectivas más interesantes –elaborada por diversos autores del Grupo modernidad/colonialidad- propone entender aquella “colonialidad” como una dimensión que no es previa a la modernidad, sino más bien que se encuentra integrada completamente en ella, a través de las “lógicas culturales” heredadas del colonialismo y que se proyectan hasta el presente una vez finalizada aquella etapa histórica.

Tomando en cuenta esta interdependencia se puede entender por ejemplo la explotación petrolera desbordando su valoración simplista como aporte al desarrollo del país, para mostrar “el lado oscuro” que este proceso conlleva. No solo se trata de señalar únicamente la indignante destrucción de una naturaleza prístina, sino la manera en que ese proceso sometió a poblaciones indígenas a formas de existencia que se ajusten a los procesos de modernización, para eventualmente producir individuos que se encuentren “sujetados” al capitalismo, operando por fuera de sus saberes y experiencias sociales ancestrales.

Paraíso perdido

La indagación decolonial de Cardoso tiene un muy claro antecedente en la serie Lebensraum del 2010, donde subyace toda una trama de entrecruces entre arte y colonialismo, y que en cierto modo actúa como un puente para abordar Lago Agrio-Sour Lake. Aquel vocablo alemán, que se traduce en la expresión “espacio vital”, remite a una teoría impulsada por los nazis, y encierra un concepto afín a la doctrina del Destino manifiesto norteamericano, que promovió en el siglo XIX la creencia de que los Estados Unidos de América estaban providencialmente destinados a expandir sus dominios como nación.

Esta alusión empleada para titular una serie que reinterpreta en diversas pinturas monocromas obras del afamado paisajista Frederic Church no es nada inocente. La obra producida por Church fruto de sus dos expediciones al Ecuador en 1853 y 1857 se perfilaba bajo esta ideología, y por tanto operaba en él, entre otros, el factor de la motivación político-religiosa alimentando su afán explorador y artístico. Habiendo sido tildado como “el pintor americano del Destino manifiesto”[1] transformó la noción del paisaje en territorio (cosa que a la vez se encuentra entre las pesquisas que motivan a Cardoso). La fama y la manera en que fue recibido su trabajo confirman aquello, su obra maestra El Corazón de los Andes (1859), más allá de reproducir datos geológicos y botánicos, “fue celebrada por el público [norteamericano] porque otorgaba una forma visual a su idea de la América tropical: representaba aquel largamente perdido Jardín del Edén, un mundo naciente intacto desde la creación.”[2] Y si bien esta creencia optimista en el paraíso tropical impulsaba a los artistas viajeros, aquellas imágenes del sur se podían también reflejar en el espejo de la fascinación con el expansionismo territorial, al punto que –como señala Katherine Manthorne- las pinturas que produjeron los artistas viajeros “se interpretaron, en parte, en este espíritu de apropiación.”[3] Vale mencionar además que los artistas viajeros como Church, que estaban “civilizando” estos paisajes por primera vez mediante convenciones pictóricas occidentales, abordaban aquella naturaleza indómita bajo la certitudes que les confería la ciencia.[4]

Luego de concluida la serie Lebensraum Cardoso decide visitar el oriente ecuatoriano para constatar de primera mano las evidencias de la contaminación producida por la compañía Texaco (ahora Chevron) durante casi tres décadas de explotación petrolera. Llega sin un proyecto artístico definido, impulsado más por la información que circula en noticieros y documentales acerca de lo que se ha convertido en uno de los mayores desastres ecológicos mundiales y que ha sido objeto –a partir de las demandas presentadas en 1993 y en el 2003- del más grande juicio medioambiental de la historia. Poco más de un siglo después de Church el expansionismo por la vía del capital se consolidó mucho más allá del sur tropical y aquel supuesto Edén se encuentra en un rápido camino a convertirse definitivamente en un paraíso perdido.

La magnitud del shock experimentado hace que en esta ocasión Cardoso planifique una de sus travesías con un prominente empeño crítico; no hay aquí lugar para sutilezas innecesarias. El artista se propone documentar en 120 pequeñas pinturas un viaje que ya no lo tiene a él como protagonista subjetivo sino a un pequeño frasco que contiene una muestra de agua contaminada tomada directamente del primer pozo de Texaco en todo el Amazonas, instalado en la población ecuatoriana de Lago Agrio. Esta ciudad en medio de la vegetación, que al presente cuenta con casi 60,000 habitantes, inicia su historia como campamento de la petrolera, obteniendo su nombre del ahora minúsculo pueblo de Sour Lake en Texas donde se desarrolla no solo la Texas Company (Texaco) sino también otras petroleras emblemáticas como Chevron, Gulf y Mobil. Hacia allá justamente se dirigió el contenido tóxico del pequeño frasco, un subproducto del proceso de explotación igual al que en la cantidad de 18 billones de galones fue a dar a los ríos de la selva, y que Cardoso derramó al pie del monumento que conmemora el hallazgo del primer pozo petrolero de la multinacional.

En este recorrido de más de 4,800 kilómetros de fluctuantes ambientes que nos lleva de Lago Agrio a Quito, y desde allí a Houston, hasta llegar a Sour Lake, el artista ya no muestra, como era habitual, la centralidad del paisaje, sino más bien lo “subordina” a manera de telón de fondo que tiene ahora al pequeño frasco de agua contaminante como el foco de nuestra atención. Esta sustitución, que delata las taras del “progreso”, es a mi criterio igual de significante: esto es lo que nos queda. Dentro de aquella compleja matriz de coordenadas culturales, históricas, políticas, económicas e ideológicas podríamos interpretar el acto de Cardoso como un pequeño gesto de retribución, el cual sin embargo cobra un valor simbólico gigante.

Abril de 2012



[1] Katherine Manthorne, Tropical Renaissance: North American Artists Exploring Latin America, 1939-1879, Smithsonian Institution Press, Washington/Londres, 1989, p.3. Esta y las subsiguientes traducciones son mías.
[2] Ibid, p.11
[3] Ibid, p.4
[4] Si en el ámbito estético Church seguía a John Ruskin, en el explorador su modelo era Humboldt.






















MONTAJE EN LA GALERÍA DPM DE GUAYAQUIL:
Créditos fotografías: Rodolfo Kronfle Chambers