viernes, agosto 26, 2011

Pablo Cardoso - Suite del coan coan - dpm

 Río Revuelto TV
visita guiada con Pablo Cardoso:








Extracto del Boletín de Prensa:
SUITE DEL COAN COAN

Cuenta un mito del pueblo Cofán que el interior de la Tierra está habitado por los coan coan, unos seres que cuidan de cada habitante de la selva y que sustentan el poder espiritual del shamán. Cuando éste necesita orientación bebe el yahé o ayahuasca y entra en comunicación con ellos, quienes le aconsejarán sobre asuntos del mundo de los hombres o del mundo de los espíritus.

Cuentan también los Cofán que desde que llegaron las compañías petroleras casi todos los coan coan han muerto. Los taladros han perforado la tierra y la selva se ha ido cubriendo de la sangre negra que brota de sus cuerpos de roca.

Dicen que al morir los coan coan el poder del shamán se ha ido debilitando, que su pueblo se ha enfermado, y que la selva está cada día más silenciosa.

Cardoso ha realizado un conjunto de obras que, imitando la estructura de una suite musical, discurren cada una con distinto carácter y ritmo en torno a una idea, la de la pérdida de un mundo, el mundo mítico y subterráneo de los coan coan, y de las circunstancias culturales y ambientales que lo fundaron.

Los enrarecidos paisajes amazónicos que ha realizado el artista resultan simultáneamente atractivos y amenazantes. Irrealmente familiares, como un falso recuerdo.

Esta muestra ha surgido paralelamente a la investigación que Cardoso ha llevado a cabo durante el presente año para la ejecución de Lago Agrio – Sour Lake, proyecto que se enfoca sobre el controvertido Caso Texaco...

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La muestra incluyó la presentación de la obra El Gorro del Obispo (2009) con la cual Cardoso participó en la muestra itinerante "Menos tiempo que lugar_El Arte de la Independencia: Ecos Contemporáneos" curada por Alphons Hug.

 
 
 
El Gorro del Obispo (2009)
45 cuadros en acrílico/madera
de 12 x 24 cm y 24 x 24 cm.
40 placas de piedra andesita
de 12 x 24 cm y 12 x 12 cm.
Dimensiones totales de 84 x 336 cm.

"Pablo Cardoso retrocede en la historia hasta la Revolución en Haití, la segunda república más antigua de América después de los Estados Unidos. En Cabo Haitiano asciende hasta La Ciudadela, la fortaleza más grande del hemisferio occidental. Henri Christophe, presidente y luego rey autoproclamado de Haití entre 1807 y 1820, mandó a levantar la fortaleza para defenderse de las tropas de Napoleón. El artista sigue la ruta de los 20.000 esclavos negros que acarrearon una a una las rocas de La Ciudadela. Esta devino así un símbolo de una de las contradicciones características del continente: la independencia formal por un lado, y una nueva forma de esclavitud por el otro. Las miniaturas fotorrealistas de Cardoso, que requieren del conjunto de la serie para desplegar todo su efecto, evocan la atmósfera de "El reino de este mundo" (1949), la novela de Alejo Carpentier."

(Párrafo abreviado del texto de catálogo de Alfons Hug)

miércoles, agosto 10, 2011

Anonymous Ecuador contra Censura Previa Salón de Julio 2011

http://www.eldiario.com.ec/noticias-manabi-ecuador/200923-hackean-pagina-web-del-municipio-de-guayaquil/
http://www.larepublica.ec/blog/politica/2011/08/08/anonymous-responde-a-ecuador-y-hackea-la-web-del-municipio-de-guayaquil/
http://www.elcomercio.com/pais/pagina-Municipio-Guayaquil-hackeada_0_532146900.html
http://www.teleamazonas.com/index.php?option=com_content&view=article&id=13823:anonymous-hackea-la-pagina-del-municipio-de-guayaquil&catid=42:actualidad-portada&Itemid=91
http://www.europapress.es/latam/ecuador/noticia-ecuador-supuestos-miembros-anonymous-hackean-pagina-oficial-guayaquil-segunda-ciudad-ecuador-20110809193742.html


NOTA DEL EDITOR:
Todo acto simbólico contiene una estética determinada y el producido por el grupo "Anonymous Ecuador" ciertamente encierra una prácticamente inédita para nuestro medio. La última vez que se produjo algo similar -estética y políticamente hablando- en función del arrojo de sus medios, adaptados a las tecnologías de la época, fue el robo del Acta de Independencia del Museo Municipal en el 2002 y el delirante video de rescate que acompañó la acción. Solo puedo sacar una conclusión preliminar: mientras más represivo se torna un poder, mientras menos diálogo propicia, mientras más arbitrarias lucen sus desciciones, entonces más cáusticas se tornan las reacciones.

Imágenes de los archivos de la Fundación Río Revuelto:


Cadena de email recibida el 10 de agosto de 2011:
Anonymous Ecuador contra Censura Previa_Salón de Julio 2011


Conciudadana/Conciudadano

El 10 de Agosto de 1809 se considera como el de inicio de la independencia de lo que hoy es Ecuador.
En este día de conmemoración histórica nacional, Anonymous Ecuador reivindica a nivel social y público su toma de posiciones y acciones en contra de los atentados a los derechos y las libertades sociales, civiles, culturales y artísticas de todos los seres humanos.

Reivindicamos también, y asumimos públicamente, nuestra intervención a la página web oficial del Municipio de Guayaquil, la cual desde el día lunes 8 de agosto se encuentra hackeada por acción nuestra, como una respuesta a la CENSURA PREVIA del Salón de Julio 2011 y a las figuras censuradoras y represoras de Melvin Hoyos, Director de Cultura del Municipio de Guayaquil, y de Jaime Nebot, Alcalde de esta ciudad. 

Acá mas detalles, en nuestra declaración y manifiesto público audiovisual:

http://www.youtube.com/watch?v=OrMSXUshdo4


Anonymous Ecuador

martes, agosto 09, 2011

Anthony Arrobo - Lilliput - NoMínimo

Layersland
Papeles blancos pintados en los bordes
2011
Mountain
Bonsái de 500 años de edad, calcinado
2011
Universe
Grafito
2011
Circle
Dibujo hecho en 24 horas seguidas
29.7 x 21.1 cm
2010
Ocean
Vaso de cristal que contiene lágrimas del artista
2010 - 2011
Moon
Fotografía de maqueta lunar realizada con viruta de grafito y lápiz  blanco
90 x 60 cm
2011

Al revés de Liliput

Por Lupe Álvarez

Crecemos en el parloteo. Una sociedad del ruido, del grito, del exabrupto. Cuesta trabajo mirar, concentrar la percepción en un punto, iniciar un trabajo a partir de ella. Explorarla en su intensidad, otear en las palabras, los objetos, el espacio... Acercarse a esta experiencia, sumergirse, viene siendo la hazaña que, proponiéndonos nosotros mismos como lugar de sentido, de algún modo libera.

Con esta premisa quiero adentrarme en la poética de Anthony Arrobo, un joven artista que con su corta y prolija trayectoria, se posiciona en la escena guayaquileña con obras de limpieza impactante y escueta economía, las mismas que expresan la voluntad de andar por el camino escabroso de un arte extremadamente objetual, vitalmente cifrado en la materialidad y la presencia.

El horizonte estético de su propuesta le debe indudablemente al formalismo radical del tipo de abstracción que toma posta desde las postrimerías de los cincuentas. Las plataformas postpictóricas con el minimalismo de los sesentas a la cabeza, apostaban a la reducción fenomenológica con el fin de restaurar la relación primaria con el objeto; su “estar ahí” como un modo de minar el derrame subjetivo en el discurso y conquistar el espacio real. Es este el filón que fructifica en la obra de Arrobo. No obstante, sus piezas por contraste con dinámicas artísticas locales, densidad simbólica y capacidad vinculante, ofrecen la posibilidad de lecturas desmarcadas del estereotipo que pregunta por el sentido desde constantes formales y etiquetas.

La coherencia ha sido atributo de sus pesquisas, por ello vale la pena examinar algunas de sus más sensibles motivaciones.

El ITAE (Instituto Superior de Artes del Ecuador): institución en la que acaba de graduarse, ha constituido el contexto idóneo para afincar su inclinación a manejar los procesos conceptuales en los que el material, la escala, el soporte y en general los medios expresivos, demandan usos intencionales apercibidos de las cargas históricas e ideologías estéticas que tales usos detentan. Se trata de un contexto que en su proyecto pedagógico ha priorizado la producción afincada en las capacidades enunciativas -aun hoy- de tradiciones expresivas de larga data como la pintura, la escultura y el dibujo. Esta circunstancia, unida al papel que ha jugado el encargo procedente del Salón de Julio- aun en su ambigua formulación de pintura ampliada- constituyen los catalizadores de escrutinios estéticos que a algunos de los artistas más jóvenes de la escena les ha permitido encontrarse y desarrollar con independencia un propósito creativo en franco crecimiento. Esto lo podemos constatar en la trayectoria de Arrobo cuyo lanzamiento sería emblemático para entender aquellos asertos perturbadores contenidos en el texto “Evidencias de la tercera mutación” de Oscar Santillán, que acompañó a una muestra de dibujo sabiamente denominada “¿No es increíble todo lo que puede tener adentro un lápiz?[1]. Allí, Santillán observaba con encandilada vehemencia nuevas dinámicas expresivas, derivas estéticas desentendidas de la agenda social que en los albores del siglo XXI animaron el “ejercicio de ciudadanía radical” en propuestas señeras del periodo distinguidas por el surgimiento de sofisticadas retóricas para el habitualmente predecible y directo arte social.

En una especie de auto de fe susceptible de entenderse como necesidad propia de emancipación, Santillán pronunciaba con énfasis, uno por uno, posicionamientos en torno al vaciamiento –por inconsecuencia y visos asistencialistas- de las conductas interpelantes hacia la realidad socio cultural y aclamaba el acto legítimo de explorar la multiplicidad de experiencias del mundo, de encontrar el fulgor motivador en el sesgo más discreto del polifacético encuentro con ese espacio inconmensurable. En esta apertura del significado-mundo, la mención de Arrobo adquiría cuerpo.

De hecho, el contexto autorreflexivo generado por el ITAE propició la identificación temprana de presupuestos de su ars poética tales como repensar valores clásicos de la pintura, el plano y el color, o profundizar en los usos del “trompe-l'œilen un sentido que el artista equipara con un “manejo inteligente de la materia pictórica”.

En ellos podemos reconocer la orientación de su exitoso debut en la galería DPM. Su muestra Do not Touch[2] articulaba con propiedad y suficiencia discursiva una serie de tientos que él venia madurando entre otros, el de esa pieza que puso una nota interesante en la edición L del salón de Julio. Me refiero a Layers”, considerándola en perspectiva, una especie de abreboca al despliegue presentacional de Layers 2, exhibida en DPM y recientemente en NoMÍNIMO. Aquella, actualizaba en un aparentemente contexto impropio -el Salón de Julio-, esa intuición de Reinhardt que apelaba al valor de “lo que se deja de poner”, de lo implícito, de los contenidos presentes en lo invisible y en el silencio. Arrobo comenzaba a balbucear en ese espacio indiscernible del gesto ínfimo amplificado por su sugerente mutismo y por contraste con la estridencia de contenidos explícitos que redundan en esta cita de la pintura.

La pieza planteaba una atrayente inversión al desplazar el acto pictórico de su lugar natural -la página en blanco- a los bordes. Ese acto “menor” proponía con sutileza, el repliegue hacia lo primordial, la necesidad de desandar el espacio sobrecodificado, para ir hacia ese campo “sin ley”[3] ni actitud configurada -actitud natural para Husserl- del color. El borde asomaba en toda su literalidad como entidad física, figurándose como espacio negativo y positivo a la vez.

Este paso llevó un poco más allá el escrutinio de la dimensión física y presencial de objetos que simulaban – transgrediendo el plano- efectos pictóricos. El resultado, mostrado en Do not Touch, su primera individual, exponía piezas llamativas que se acercaban al senso barroco por su teatralidad y por la intención de exhibirse en su calidad de artificio. La segunda versión de Layers (Layers 2), que formaba parte de esa muestra, potenciaba aun más la virtud enigmática de su presencia radical en la conquista del espacio, usando como recurso la variación sustancial de la escala. El “objeto” conciso y frágil a la vez, desplazaba el lugar  de significación de lo “no dicho,” hacia el carácter provisional -en acto- de su ánimo jubiloso, inconsistente y fugaz.

Es aquí donde identifico el perfil que hoy ensaya la obra de Arrobo. Su pesquisa parecería posicionarse en las poéticas del silencio y la investigación estructural. Las referencias a estéticas asentadas en un international style podrían en una lectura a la ligera, inscribir su obra en un formalismo anacrónico[4]. Sin embargo, amén de las preguntas traídas a colación por su gesto extemporáneo en el Salón de julio L[5] - interrogantes pertinentes en una escena artística que ha gastado pertrechos hasta el empalago en contenidos de oportunidad-, su uso particular de las herencias estéticas que nos guiñan el ojo desde sus obras, acusa, además de maniobras inteligentes con los preceptos que ellas asentaron, la presencia de propósitos inéditos que saben conducir un diálogo eficaz no sólo con el contexto local, sino con problemáticas que yo percibo de mayor alcance.

Y aquí, con la “disciplina de la convicción” busquemos en las alusiones implícitas de  Liliput  ese camino de reivindicación para la experiencia abierta del mundo, brecha que se presenta como re- fundación del tipo de contacto entre el espectador y la obra; un contacto que reclama avanzar hacia las significaciones menos evidentes, que busca liberar la singularidad procediendo mediante el gesto ínfimo y el énfasis en lo que es él mismo y otro a la vez. Si la comparamos con Do not Touch, en Liliput Arrobo ha reducido la teatralidad a favor de concentrarse en  la mismidad de cada objeto , en el develamiento de su proceso para resaltar con el acto singular la capacidad metafórica, procediendo a depurar la medida asociativa de la imagen a partir de su materialidad.

El gesto de destrucción y rehacimiento implicando a un mismo elemento, tenía ya antecedentes en su propuesta. La pieza Dithyrambos presentada en aquella plataforma para el dibujo que el ITAE destapó, usó ya el recurso de subvertir la tradición expresiva del material (grafito), para desnaturalizarlo y presentarlo en otro modo de ser “una instalación de dibujos que coquetean con las convenciones pictóricas del expresionismo abstracto, particularmente con el dripping y su efecto de chorreado”[6]. Pero esta acción, latente en la imagen celebratoria de un renacer “impropio” que caracteriza a Dithyrambos, abandona, en Liliput, el fondo de contraste de la tradición del arte.

Voy a aventurar una lectura que a la vez que pondera la deuda que Arrobo tiene con la tridimensionalidad de raigambre minimalista, vislumbra su desmarque y su proposición perentoriamente alternativa. Partiré de las mismas estrategias que el artista pone en juego al nombrar tácitamente -la cédula lo corrobora- la cualidad física de su forma y al aludir a su intervención . La cláusula primera otorga a sus piezas esa cualidad de objetos específicos que Judd apuntaba en los sesentas como característica dominante de las nuevas obras tridimensionales (en aquel momentos dirimidas en su negatividad con relación a la pintura y la escultura tradicionales). Tales objetos específicos al dialogar negativamente con los presupuestos del arte exhibían su concreción física  -literalidad como le llamara Michael Fried-  y una performatividad que los acercaba al teatro. Esta condición enfrentaba las nuevas obras con lo que se suponía eran características esenciales de la pintura moderna: el ser bidimensionales y quedar consumadas, definidas en su totalidad por el acto demiúrgico.

Arrobo se toma esta temporalidad; el carácter provisional  –aludido o real-  de las piezas como una recuperación de la expectación, del trabajo realizado entre dos entidades vitales: la pieza en presencia y el espectador observante que reconstruye un proceso que no puede sostenerse sin la materialidad de la imagen, sin su physis.  

La obra nos muestra un desarrollo referenciado de destrucción - construcción, de rearticulación en formas otras que ofrecen las dinámicas mutuas. El texto sólo describe la acción -el gesto- , pero aquí “lo que ves no es lo que es”. La construcción de la cédula como información objetiva podemos decir que está ahí sólo para reafirmar la idea de que el acto poético es innombrable; la descripción es sólo indicio, vehículo de una observación participante que busca más allá de la intensa y diminuta alusión. Es así que la claridad queda cifrada, precisamente, en el silencio de los objetos, en la reticencia a la interpretación que pudiera derivarse del acto de nombrar el gesto.

No se trata aquí en mi criterio, de la pertinencia, o no, de los códigos que su poética actualiza. Arrobo no apunta ya a un régimen estético formalista, acosado por el juicio moral de ablandamiento de las significaciones –desideologización supuestamente injustificable- de las que intencionalmente se desmarca. El apunta a recolocar otro régimen sensible: el de la expectación. Aquel que aúna el acto y la presencia.

Sin que sean sus referentes directos –y por aquí va la idea que quiero vincular con las intuiciones de Arrobo-, su propuesta en Liliput  -dado el tipo de concentración que exigen las cualidades de las piezas-  trae a mí las pregunta de Jiddu Krishnamurti (1895-1986)   cuando interpela a la facultad de observar: “¿puede uno aprender la actividad de la observación sin que el pensamiento engendre imágenes a causa de esa observación y luego actúe de acuerdo con tales imágenes? ¿Puede uno meramente observar?” y así mismo, “¿puede hacerse del acto de observar algo simple, algo que, aunque tenga pasado -tal y como pueden sugerir algunas piezas-  no requiera del mismo, ni proponga expectativas de futuro? ¿Pueden nuestros sentidos, nuestro cuerpo y nuestra mente prestar atención frente a la observación?”[7]

Veo en las piezas aquí reunidas un reclamo a la actitud sin expectativas lo que para mí tiene una dimension especial: la de ventilar la inminencia de una facultad que ha sido –en el mundo en general, y en el del arte en particular- replegada por la anécdota, por lo extrínseco y foráneo. En cierta medida, el llamado a observar “en presente” nos remite de nuevo a una complejidad olvidada, despreciada por un tipo de diferencia que sucumbe a los discursos pertinentes o a las imágenes de los medios; una diferencia cegada por los fulgores del camino más recto y “ubicado” hacia los centros. Puede ser que la obra de Arrobo tenga atisbos de identidades cosificadas, que pueda ser reconocida dentro de una tradición propicia a la estetización epidérmica, pero allí hay otra cosa.
La estabilidad- ductil que presenta Arrobo nos remite formalmente a ese espacio “exento de problemas” que sin embargo nos prepara para una nueva fundación, alumbra al nacimiento de una complejidad superior; aquella apta para el flujo. Mirar de nuevo desde el indicio elemental que una economía de la sustracción, arraigada en una palpable materialidad, pondera.
Esta poética sin embargo, camina a la inversa de los propios estereotipos de espiritualidad difundidos en los términos de propaganda ligera y mediatizada, regida también por la emergencia consumista. A diferencia de esta, la propuesta de Arrobo se desmarca de la manoseada iconografía que caracteriza al mercado del espíritu. No posa ni enarbola parlamentos trascendentalistas o sensibleros. Opera estimulando los sentidos unas veces mediante la presencia palpable de materia viva, otra a través de la manipulación de imágenes que están inscritas en la conciencia como imágenes mediáticas (cráteres de la luna, el espacio estelar) que él modula, o presenta en sugestivos procesos de intervención que han sido previamente declarados
Estos mecanismos y sus modos de entablar relaciones propenden a un tipo de observación emocional del sujeto. Me atrevería a comentar el distanciamiento que puede observarse en relación a la tesis de un minimalismos perverso (Mosquera), que usa los códigos formales de esta tendencia para subvertir sus lógicas postsubjetivas reenviándonos a un mundo de alusiones que oscilan entre lo personal y lo social, pero que de algún modo remiten a un contexto.
La experiencia aquí no se agota en una referencia aunque esta sea emblemática, a la experiencia personal, tampoco nos remite a un espacio social identificable. Se trata aquí de la reivindicación del gesto poético; una justicia metafórica que toma cuerpo en el acto primordial.

[1] Muestra realizada por alumnos del ITAE en la galería DPM, 2008.
[2] Galería DPM, julio 2010.
[3] Alusivo a una reflexión de Roland Barthes sobre la pintura. En: BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. España: Paidós.
[4] "Si yo solamente miro esta obra (la de Arrobo) me digo “¿qué hace esta obra minimalista de hace tres décadas expuesta aquí sobre esta mesa?” “ve mirá, descubrieron a Longo aquí en el Ecuador”. Comentario de Darío Ortiz en entrevista realizada por Rodolfo Kronfle para Rio Revuelto.
[5] En el Dossier L del Salón de Julio tomando como referente fundamental la obra Layers presentada en aquella edición,  yo trataba de posicionar las siguientes interrogantes: ¿Es posible en un certamen que da pie para seducir al jurado de turno con el tema oportuno, proponer un propósito ideo estético deslocalizado que se permita roces oblicuos  con la agenda pública y que reclame otro tipo de  sensibilidad ante la obra? Claro que no estamos hablando en este caso de un ejercicio formal vacio y deja vu -la obra de Arrobo sirve de marco a esta reflexión pero no necesariamente la agota-, sino de un accionar interpelando los estereotipos de representación del contexto al uso. No puedo evitar la interrogante. ¿Es posible franquear ese límite- el contexto- sin suscitar una reflexión como la que aventura Dario Ortiz?[20] ¿Podría tener legitimidad un accionar políticamente en este sentido?
[6] Comentario de Anthony Arrobo sobre la pieza Dithyrambos . En su informe de tesis de licenciatura para el ITAE.
[7] Krishnamurti Jiddu. En Krisnamurti en español. Encuentro con la vida.





Heartbeats
Fotografía Intervenida:
112320 estrellas: corresponden al número de latidos del  corazón del artista durante un día consecutivo (para lograr esta correspondencia algunas estrellas fueron borradas)
120 x 85 cm
2011

martes, agosto 02, 2011

Aire³ : Córdova-Ochoa-Palomeque

Galería Patricia Meier - Guayaquil
Tomás Ochoa
Para callejear no importa mucho saber si la
levitación es real o ilusoria
mixta (acrílico/óleo) sobre lienzo
150 x 100 cms
2011
Tomás Ochoa
Una perversa inmensa hecha de ausencia,
uno no está en casi ninguna parte
150 x 100 cms
2011
Tomás Ochoa
El mejor camino es el de vuelta, 
que es también el camino imposible
138 x 200 cms
2011
Tomás Ochoa
Para callejear no importa mucho saber
si la levitación es real o ilusoria
150 x 100 cms
2011
Juana Córdova
Vivero
dólares norteamericanos/resina/alambre
2011
Patricio Palomeque
tatuaje
132 x 52 cms
2011
Patricio Palomeque
mano
160 x 52 cms
2011
Juana Córdova
Cocas
Billetes/Alambre
2010
Patricio Palomeque
11am (izq.) - vertical (der.)
182 x 52 cms (c/u)
2011


Para evitar el aire enrarecido
    Después que tanto gesto ha despojado al arte de su talante material, y cualquier idea en apariencia descabellada (máquinas productoras de heces fecales, vitrales decorados con desnudos radiografiados) se suma a estos predios; además de dejar a un lado el denuedo productivo, hacedor, la escena artística en las actuales circunstancias se presta para todo. Cuando digo todo es hasta para timar. ¿Y dónde queda, -al menos para mí tan cerebral- el resquicio a la fruición de construir, más allá de confundir, en medio de tanto artificio conceptual que tanto se parece a la puerilidad?
    La muestra Aire³ en Galería Patricia Meier, Guayaquil, Ecuador, donde exhiben Juana Córdova, Tomás Ochoa y Patricio Palomeque me resulta reveladora de una arista de trabajo que apuesta por la capacidad heurística del arte, propiciadora de ambivalencias, ambigüedades, o sensaciones de vacío, pero resguardada de la nulidad emocional y confrontativa. Estos artistas cuencanos han unido sus acercamientos que, aunque situados desde ámbitos disímiles (el cuerpo, la ciudad, la creación) desembocan en una complicidad común: la soledad contemporánea. Y digo soledad pero también pudiera mencionar varios tópicos de nuestra existencia: la ciudad, el viaje (interior o común), la sobrevivencia, porque todos tienen cabida en estas propuestas.
     Por supuesto que creo en la provocación o el placer de jugar con el espectador como artilugios legítimos, siempre y cuando dicho desconcierto nos lleve a otra reflexión por ese camino; pero cuando la irreverencia se torna irrisoria para los que podemos desmantelar el discurso, porque detrás del espectáculo sólo queda tramoya, entonces se desvanece el interés (no el aura, ya sabemos que esa es amiga de todas las mesas, haga el artista hasta el ridículo).
      Aire ³ no despierta mis pasiones (porque entonces caería en el romanticismo, además no es su diagrama de fuerzas), pero sí instaura una actividad alrededor de la fábula, la construcción de ese corpus creativo partidario de la invención, el prurito cuestionador respecto a cualquier tema, en este caso nuestra voluntad de decisión respecto a la soledad desde nuestro cuerpo, cómo asumir el destino del arte, o la interacción con la ciudad, o el entorno. Aunque cabe señalar que en Ochoa, quien usa el socorrido paisaje urbano, la increpación se torna escurridiza (de ahí lo disfrutable) respecto a si es la urbanidad quien nos domina o las sensaciones de idolatría que podemos manifestar en torno a lo externo, al cierre o completamiento de una noción de individuo que responda al modelo civilizatorio, alineado y correcto. Fórmula que él mismo quebranta, entre otros recursos, al colocar textos ambiguos que evaden la linealidad o lo predecible en sus piezas. ¿Se agota acaso la existencia, el pathos, en estas polis ya exiguas? En ese apunte se ubican las más agudas consideraciones de este artista.
    Cabría a partir de aquí otro texto sobre los espacios que debe proyectar el ser contemporáneo para apuntalar su inmanencia, como diría Deleuze. “Lo que nos interesa –apuntan Guattari y Deleuze-, son aquellos modos de individuación distintos de las cosas, las personas o los sujetos…. La individuación de una hora del día, de una región, de un clima, de un río o de un viento, de un acontecimiento” (1).
    Para Palomeque, ese punto de fuga inmanente que funde lo sensible con lo perceptible  se halla en el cuerpo, que por demás se encuentra en muchas ocasiones confinado y a solas gracias a esa soberanía que ejercen las ciudades con sus metas precisas. Y es que en estas obras asistimos a ejercicios de discontinuidad, aleatorios, que instauran para el hombre una sensibilidad ubicable ni dentro ni fuera, sino en el entre al que también ha apuntado el pensamiento filosófico postmoderno.
   Tanto sus piezas como las de sus colegas consiguen con su pátina gris (gradación que también apunta a la intelectualización de sus insinuaciones) reedificar la naturaleza conciliadora del silencio, el fragmento (casi siempre asoman partes de esa entidad, no el todo), el placer o la angustia, convidándonos a un paréntesis donde se tenga en cuenta al presente en un sentido de transitoriedad y no de permanencia, con sus respectivas apuestas al cambio.
   Y desde una sensoriedad manifiesta y afianzada en su habitual inquietud, las instalaciones de Córdova “aguan la boca” como la mejor golosina. Un quehacer acreditado en su habilidad para la manufactura más conspirativa convierte a sus plantas en un vivero concupiscente donde parece hacer balance de una realidad que se orienta a partir del rubro economía. Comenta quizás el llamado “fin del mundo” por la recurrencia del hombre hacia el punto más frágil e inconveniente de su discurrir. El germen de la dependencia, lo que suele disolver nuestros rostros en la muchedumbre por la disposición enfermiza a que el fin justifique los medios, parecen asomar en estas piezas con una mezcla de sorna y humor. Su semillero de dólares americanos enfoca el llamado sintagma dominante de valor (2) cual pandemia global que, por supuesto, también contamina los dominios del arte.
    La necesidad de airear nuestro accionar pareciera ser la tesis de estos tres jóvenes creadores que sólo en apariencia conversan desde soportes y temas comunes. Sospecho también son almas desprejuiciadas, eso aporta validez al juego.
    Notas:
(1)  Deleuze, G y Guattari, F: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, 2002, España.
(2)  En el documental Zeitgeist: The Movie, escrito, dirigido y producido por Peter Joseph en el año 2007 se apunta a una sociedad basada en la tecnología y la abundancia de recursos en la que el hombre se muestra víctima del poder y las transnacionales cual círculo vicioso. El tono del mismo convida a la insubordinación.

                                                                   Amalina Bomnin (último día de julio 2011)
                                                                   Docente, curadora, crítica de arte

lunes, agosto 01, 2011

Expo Inmundicipal - Gkill


RÍO REVUELTO TV - EXPO INMUNDICIPAL

"Expo Inmundicipalidad es un espacio de muestra de obras e ideas que el discurso oficial rechaza, soslaya o desprecia. El discurso oficial está estrecho y anquilosado, y una ciudad portuaria del siglo XXI no puede permitirse, seriamente, ser asociada con esa pobreza de ideas. La represión, la delación, la censura previa son prácticas que merecen reproche de los ciudadanos que valoramos la libertad y la diversidad de pensamiento, que no nos correspondemos a ese molde moralista y represivo. Y no solo merece ese discurso reproche verbal o moral, sino un desafío en los hechos. Esta Expo es uno de los primeros

La participación de gkillcity.com es, precisamente, por esa defensa de la libertad y de la diversidad que se postula en la Expo. Nuestra página nació para servir como herramienta de propuesta y de acción: para expresar esas voces que no suelen escucharse, para discordar con el discurso dominante y para proponer acciones concretas que remezcan y despierten el espacio público, ese espacio que se ha privatizado para privarnos, valga la redundancia, de su goce y uso. Y lo queremos de vuelta. Esa es nuestra apuesta." 
Del Boletín de Prensa de GKILL CITY

EL LADO B DEL ARTE EN GUAYAQUIL

En el ensayo de la muestra En las orillas del dibujo procuré abordar el ya muy palpable fenómeno cultural que está aconteciendo en Guayaquil. Existe una producción simbólica de caracter alternativo e independiente, de temperamento anarco-contestatario pero relajado, y de vocación anti-institucional, que surge en todo un espectro humano que abarca desde los hipsters hasta los marginales. 

Estos "beautiful losers" criollos están "haciendo cosas". Sus proyectos agarran cuerpo casi sin querer queriendo, generando una interesante densidad simbólica muy relacionada con la trama social. Si no se presta atención a este lado B de la escena, muy distinto del que opera bajo los códigos más formales del sistema arte, se tendrá una idea incompleta de lo que a nivel cultural se está gestando en la ciudad.

La Expo Inmundicipal, una suerte de evento "okupa", parece ser el inicio de un nuevo espacio independiente para la ciudad (si el Municipio no los clausura). Son estos espacios autónomos los que más se requieren ante la inoperancia y atrofia de los centros culturales oficiales. Bienvenidos. Hagan cosas. Al público: Despierten y huelan el Zhumir.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 31 de julio 2011