miércoles, septiembre 01, 2004

Lalimpia en tres actos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 01-09-04

Uno de los aspectos por los cuales el colectivo guayaquileño que opera bajo el nombre de Lalimpia genera expectativa es el hecho de que forman parte de la primera generación de jóvenes que nace con genes 100% contemporáneos: las prácticas que en los últimos años se han inscrito dentro de parámetros del arte actual en el puerto han estado a cargo de artistas que han mutado las características de su ADN creativo para enrumbarlo hacia manifestaciones más consecuentes con su situación espacio-temporal, y otros antecedentes de quienes fueron precozmente posmodernos han sido fenómenos más de excepción que de norma.

Los siete integrantes que conforman este grupo fueron invitados a exponer su trabajo por la Galería dpm, y en un gesto que no debe pasar desapercibido, en lugar de haber producido un tipo de obra que fuera vendible (¿no es esto lo que el público espera encontrar en una galería?) decidieron destinar esta oportunidad para hacer lo que podríamos llamar tres intervenciones, que se inauguraban cada día miércoles en semanas consecutivas, trastocando de este modo hasta el formato mismo habitual de una muestra. Aquí reside un trasfondo ético en la actitud de estos jóvenes -que no vienen de hogares económicamente acomodados- y nos provee una base sólida si se quiere cuestionar la sinceridad de sus intenciones.

La crítica se desplaza.

Desde los primeros impulsos de reacción en contra del academicismo la criticidad ha sido un importante móvil que impele la producción artística en el mundo entero. En el arte actual –siguiendo la articulación de José Luis Brea- aquella criticidad desplaza su horizonte de acción: “esta ya no se dirigirá preferentemente a la interioridad lingüística de la obra producida,…sino a su “periferia”…Dicho de otra manera: a todo el conjunto de dispositivos que “rodean” y enmarcan la obra y desde esa exterioridad deciden y producen su efectivo valor estético, su lugar social.” En otras palabras lo que se pone ahora en tela de juicio es el “conjunto de dispositivos y agencias sociales que desde su exterioridad construyen la obra de arte como tal, como lo que llega a ser.”

En este caso Lalimpia plantea comentarios que emanan exclusivamente desde su escenario local, y se propone cuestionar el entorno mismo de la actividad cultural en la cual empiezan a desenvolverse, señalando algunas de las problemáticas con que se enfrentan ante su necesidad de conformar una escena de arte contemporáneo.

in urbi naturam

En la primera ambientación titulada in urbi naturam se recubrió el piso de la galería con césped natural dejando las paredes vacías. El público – al cual la invitación señalaba debía acudir en traje formal- sería parte fundamental de la “situación” que se perseguía, que tenía que ver con las dinámicas de socialización y de comportamiento desplegadas por los asistentes. El fenómeno de la inauguración de una exposición se pone a prueba para desnudar su carácter de acto social (y penosamente hasta político en algunos casos extremos), el cual hoy en día transgrede muchas veces la línea de la lógica, hasta convertirse en una instancia que llega a opacar el hecho cultural que congrega a los presentes.

Una ceremonia de té (trocado por hierba luisa) -que nos puede remitir al esteriotipo de un gesto aristocrático o burgués, y en esta línea a los contenidos de subgéneros del Rococó francés como el fête champêtre o a la estética plácida del Impresionismo- va a ser el catalizador del comportamiento de los asistentes, a todas luces distinto dada esta incursión de la naturaleza en el prístino espacio de la galería. Y así, totalmente desprogramados para afrontar algo que no se esperaba y mucho menos del comportamiento aceptable en este recinto, se veía al público arrimado en las paredes, sentado en el piso y hasta improvisando una pichanga de fútbol.

Otros bosques.

La segunda incursión involucró la instalación de decenas de cañas que apuntalaban la estructura misma de la sala de exhibición. Extrañamente su acabado no delataba la rusticidad putrescible esperada en este elemento vernáculo tan ubicuo en nuestras construcciones, sino que emulaba el elegante cemento que brinda neutralidad al piso de la galería, en este caso modelada bajo el imperante referente del “cubo blanco” que distingue a estos espacios hoy en día. Una metáfora que parece hurgar en la necesidad de consolidar nuevos espacios que legitimen el arte. La erección de esta plataforma contemporánea sin embargo se ejecuta a través de un sistema propio y local (potenciando efectos de identidad), en medio de la precariedad y el marasmo institucional circundante que se encuentra atado a otros referentes. Música de Schubert, adalid del Romanticismo (tal parece ser la naturaleza de la empresa acometida), acompañaba nuestro paseo, aunque el juego de referencias que aquí hilvanaron los artistas es un tanto forzado, aun como para ser recogido por el más perspicaz de los visitantes.

Suplentes de la cultura pública

En este tercer capítulo el colectivo pone bajo la lupa la malformación de los estereotipos del arte comúnmente aceptado y digerido por el incipiente mercado de “consumidores” del mismo. Una mofa a los lugares comunes que hasta las instituciones siguen validando y respaldando, más por inercia y propia ignorancia que por afincamiento en alguna certitud de que estos modelos de producción sigan siendo representativos de los tiempos actuales.

Finalmente el público mismo, quien experimenta la obra, quien le da vida y la activa, es tal vez el más cuestionado: encuentro un cierto pesimismo en el título que cobija a las tres intervenciones, la onomatopeya mmm, que ironiza la consecución de un estado de empatía y entendimiento cuando el espectador supone sintonizarse con la propuesta que se plantea, como resolviendo un gran enigma. Desnuda esto tal vez la imposibilidad de que el arte sea un engranaje bien aceitado, cuyos sentidos fluyan libremente para producir los necesarios juegos de intercambio de pensamiento, que serán posibles en tanto y en cuanto los receptores de la experiencia artística sean también sujetos con capacidad interpelante.

En la balanza.

Algunos observadores vieron en estos gestos una reiteración innecesaria de pronunciamientos que con intermitencia han aparecido en la escena de las artes internacionales desde fines de los sesenta. Otros, apelando a un trasnochado criterio de originalidad basada superficialmente en la afinidad de ciertos elementos visuales, vieron alucinatorios paralelos a algunos de los esporádicos destellos de nuestra posmodernidad local de los ochenta. Debemos recordar que la búsqueda de la “novedad” ya no es una motivación contemporánea, justamente entre sus estrategias se encuentran las maneras como se pueden apropiar o recodificar prácticas anteriores para otorgar un sentido a situaciones y circunstancias actuales y vigentes, y al hacerlo procurar ser consecuentes dentro de su contexto particular.

El trabajo de Lalimpia gira a mi modo de ver alrededor de enunciados muy distintos, cuyo propósito apunta a una desestabilización de las construcciones sobre las cuales se ha erigido el ideal de cultura en nuestro medio. Esta trilogía de comentarios –directa o indirectamente- toca algunos nervios medulares de nuestro sistema, poniendo en evidencia una concepción (con la cual parecerían comulgar) para abordar el arte que aún no termina de calar en muchos y que Brea resume así: “No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…” De esta naturaleza es la experiencia ofrecida por la Lalimpia, más que pertinente en la encrucijada que vive nuestra escena de arte.