Álbum de historias
Por Rodolfo Kronfle Chambers 27-06-05

En el Mercado Sur se exhibe una necesaria muestra de fotografías de prensa. Estará abierta hasta el 13 de Julio.




El Ojo detrás del Lente – Visiones del Fotoperiodismo es el nombre de la exposición que recoge una sólida colección de imágenes fotográficas, cuya importancia mayor es arrojar –desde una perspectiva histórica- una miríada de significaciones que hablan elocuentemente de nuestro contexto social y nuestro presente. En tiempos donde la lectura está tan venida a menos esto provee una buena oportunidad para revisitar –aunque sea someramente- episodios que han devenido en importantes hitos históricos del país.

El impacto y recepción de las imágenes de prensa ha sido motivo de interesantes debates. Sobre estos he preferido en lo que queda de este artículo, a manera de homenaje póstumo a una brillante inteligencia, reproducir algunas reflexiones de Susan Sontag (1933-2004). Las citas fueron extraídas de su imprescindible libro Ante el dolor de los demás (2003), que, aunque trata principalmente acerca de las imágenes de guerra, tiene muchas conexiones con la “iconografía del sufrimiento” que ilustra la pequeña selección de imágenes que aquí se ofrecen, y las que a diario consumimos en los medios:

- Las fotografías son un medio que dota de “realidad” (o de “mayor realidad”) a asuntos que los privilegiados o los meramente indemnes acaso prefieren ignorar.
- La búsqueda de imágenes más dramáticas (como a menudo se las califica) impulsa la empresa fotográfica, y es parte de la normalidad de una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo.
- Quienes insisten en la fuerza probatoria de las imágenes que toma la cámara han de soslayar la cuestión de la subjetividad del hacedor de esas imágenes. En la fotografía de atrocidades la gente quiere el peso del testimonio sin la mácula del arte, lo cual se iguala a insinceridad o mera estratagema. Las fotos de acontecimientos infernales parecen más auténticas cuando no tienen el aspecto que resulta de una iluminación y composición “adecuadas”, bien porque el fotógrafo es un aficionado o bien porque –es igualmente útil- ha adoptado alguno de los diversos estilos antiartísticos consabidos. Al volar bajo, en sentido artístico, se cree que en tales fotos hay menos manipulación –casi todas las imágenes de sufrimiento que alcanzan gran difusión están en la actualidad bajo esa sospecha- y es menos probable que muevan a la compasión fácil o a la identificación.
- Las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad.
- Al parecer, la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos. Durante muchos siglos, en el arte cristiano las descripciones del infierno colmaron estas dos satisfacciones elementales.
- Pero la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro…, no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Además, la manipulación de la foto antecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografía tergiverse las cosas.
- La guerra era y aún es la noticia más irresistible y pintoresca. (Junto con su inestimable sucedáneo, el deporte internacional.)
- Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con “la guardia baja”. Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.
- Los productores de noticiarios televisados y los directores gráficos de periódicos y revistas toman todos los días decisiones que fortalecen el vacilante consenso sobre los límites de lo que debe saber el público. A menudo sus decisiones adoptan la forma de juicios sobre “el buen gusto”: un criterio siempre represivo cuando lo invocan las instituciones.
- Lo que hace el arte es transformar, pero la fotografía que ofrece testimonio de lo calamitoso y reprensible es muy criticada si parece “estética”, es decir, si se parece demasiado al arte. Los poderes duales de la fotografía –la generación de documentos y la creación de obras de arte visual- han originado algunas notables exageraciones sobre lo que los fotógrafos deben y no deben hacer. Últimamente, la exageración más común es la que tiene a estos como poderes opuestos. Las fotografías que representan el sufrimiento no deberían ser bellas, del mismo modo que los pies [de foto] no deberían moralizar. Siguiendo este criterio, una fotografía bella desvía la atención de la sobriedad de su asunto y la dirige al medio mismo, por lo que pone en entredicho el carácter documental de la imagen. La fotografía ofrece señales encontradas. Paremos esto, nos insta. Pero también exclama: ¡Qué espectáculo!
- Es significativo que los indefensos no se mencionen en los pies de foto. Un retrato que se niega a nombrar al sujeto se convierte en cómplice, si bien de modo inadvertido, del culto a la celebridad que ha estimulado el insaciable apetito por el género opuesto de fotografía: concederle el nombre sólo a los famosos degrada a los demás a las instancias representativas de su ocupación, de su etnicidad, de su apremio.
- Las fotografías que todos reconocemos son en la actualidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido para reflexionar, o declara que ha elegido para reflexionar. Denomina a estas ideas “recuerdos”, y esto es, a la larga, mera ficción. En sentido estricto no existe lo que se llama memoria colectiva: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la culpa colectiva. Pero sí hay instrucción colectiva…Toda memoria es individual, no puede reproducirse, y muere con cada persona. Lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importante y que ésta es la historia de lo ocurrido, con las imágenes que encierran la historia en nuestra mente.
- La visión del sufrimiento, del dolor de los demás, arraigada en el pensamiento religioso, es la que vincula el dolor al sacrificio, el sacrificio a la exaltación: una visión que no podría ser más ajena a la sensibilidad moderna, la cual tiene al sufrimiento por un error, un accidente o un crimen. Algo que debe repararse. Algo que debe rechazarse. Algo que nos hace sentir indefensos.
- La compasión es una emoción inestable. Necesita traducirse en acciones o se marchita.
- Siempre que sentimos simpatía, sentimos que no somos cómplices de las causas del sufrimiento. Nuestra simpatía proclama nuestra inocencia así como nuestra ineficacia. En esa medida puede ser una respuesta impertinente, si no inadecuada (a pesar de nuestras buenas intenciones). Apartar la simpatía que extendemos a los otros acosados por la guerra y la política asesina a cambio de una reflexión sobre cómo nuestros privilegios están ubicados en el mismo mapa que su sufrimiento, y pueden estar vinculados –de maneras que acaso preferimos no imaginar-, del mismo modo como la riqueza de algunos quizás implique la indigencia de otros, es una tarea para la cual las imágenes dolorosas y conmovedoras sólo ofrecen el primer estímulo.

Marangoni-Sigüenza: el mal de las flores
Por Rodolfo Kronfle Chambers 10-06-05

Una inusual colaboración entre la artista visual guayaquileña y el poeta portobelense dio como resultado una serie de esculturas parlantes que tienen mucho que decir. Jardín cerrado con alcoba al fondo se presenta en la Galería dpm hasta el 8 de Julio.


Depurados valores de producción, impecable puesta en escena, sólida interrelación de las obras, lúcida propuesta y coherente ejecución. Considerandos que deben ser primordiales para cada aparición pública de un artista y que quedan como ejemplo en esta muestra.

Larissa Marangoni suscita este aparejamiento de dominios culturales –literatura y artes visuales- que en la práctica habitan en esferas autónomas, e invita al poeta Roy Sigüenza a una colaboración cuyo resultado es de total integración de propósitos. Ella concreta lo físico mientras él le proporciona una extensión acústica, afincada en la palabra, que reacciona, complementa y amplía las lecturas posibles del conjunto. El “combo” era lógico, al existir en el trabajo de cada uno de ellos puntos de conexión, que se refieren al cuerpo y a la sexualidad como zona de reclamo y conflicto; sitios desde donde se pueden interpretar diversas experiencias, cuyas resonancias se amplían a distintos aspectos de la vida.

A diferencia de otros proyectos de naturaleza similar en que el verbo o el objeto es una mera interpretación evocativa de su contraparte -una subordinación-, lo relevante de este planteamiento reside en la potenciación mutua de ambos aspectos, para configurar una producción de sentido cuya unidad los magnifique.

Más que esculturas.

La exposición se erige desde el campo escultórico en el cual Marangoni es de reconocida solvencia, pero –en lo personal- nunca he querido relievar este hecho por sí solo, ya que lo considero –como cualquier otro medio de producción de imágenes- una plataforma o escalón que le permite acceder a un hecho artístico que trasciende lo material. Esto para mí es más valioso y contribuyente que la mera enunciación clasificatoria de esta disciplina dentro el antiguo sistema de Bellas Artes, que hoy dificulta su sustento dadas las numerosas, híbridas y no jerarquizadas prácticas de representación existentes.

Aunque las formas que nos presenta solo sugieran ser detalles amplificados y violentados del rompecabezas anatómico humano, la escala e intensidad presencial de las esculturas hace que aparezcan, en una relación sinecdótica, como cuerpos íntegros. Son cuerpos que se revelan contra condicionantes culturales, y en su iconografía –de naturaleza biológica- nos obliga a remitirnos tanto a la supuesta determinación reproductiva como a la cosificación del género femenino. Toda la muestra problematiza además –en referencias a lo cursi- el sustento del imaginario de dulzura y sutileza con que se nutren estas construcciones.

Lo hace por ejemplo en el grupo de naturalezas muertas que, trabajadas con esmero y en colores pasteles sobre papel, delatan su carácter ingenuo y hasta pueril. Es como si Marangoni llevara el ideal femenino domesticado, de manera irónica, a grado sumo. Al emplear la ironía deshace el significado supuestamente evidente de aquellas imágenes y las vacía de los contenidos que previamente suponían tener. Existe un contrapunto lleno de morboso cinismo (bordeando el humor negro) al ubicar estos ramilletes como telón de fondo ante el cual se presenta una colección de formas fálicas tridimensionales, amenazantes en su pátina herrumbrosa, pero inquietantes también en sus dobles lecturas. Este trabajo titulado Probando, Probando puede aludir, por ejemplo, tanto a la prueba de sonido (¿son micrófonos?) que resulta ser esta muestra, como a la libre elección del instrumento de placer que más convenga.

Piezas del talante de ¿Cómo me veo hoy? , una insinuante forma reflejándose en un turbio espejo, pueden leerse de manera interesante a la luz de algunas vertientes del feminismo posmoderno; por ejemplo lo planteado por Luce Irigaray, quien sostiene que lo femenino es esencialmente irrepresentable, al ser la feminidad una concepción hecha a partir de supuestos masculinos, que reflejan sus sesgos. Por ello esta filósofa ve imperativo que las mujeres investiguen su propia sexualidad para que logren nuevas formas de representar lo femenino que no reaccionen simplemente como el opuesto “otro” de lo masculino.

El kitsch como recurso.

Una especie de cierre más meditado de esta experiencia artística es el “confesionario” dispuesto en la galería, una diminuta habitación presentada como un volumen escultórico de carácter austero en su exterior, y con una discreta puerta para penetrar en ella. Al apoltronarnos en la butaca que hallamos en su interior reparamos lentamente en sus detalles, todos orquestando una apología del kitsch hogareño en sus fallidos intentos de simulacro. Las flores plásticas, los tapetes sintéticos y el sobrecargado efecto del patrón de un papel tapiz; todo el conjunto transmite una inasible opulencia doméstica que tiene que contentarse con productos más bastardos de la sociedad de consumo. Aquí el kitsch se activa en lo “pretencioso” de la decoración, que se inscribe como aspiración de reflejar estatus y buen gusto.

La feminidad se asocia fácilmente en nuestra cultura a la esfera de lo privado, o como esta instalación sugiere, al espacio íntimo de lo doméstico, del hogar, que contrasta con la esfera pública comúnmente asociada a las actividades profesionales “masculinas”. La subversión de este imaginario ha sido caldo de cultivo en el arte mundial de los últimos años, pero veo algo más en esta ambientación, en cuyo interior –a través de unos audífonos- se recrea un diálogo desarrollado por Sigüenza que titula la obra, Ángel Rosa y Ángel Plata, y que bien pude llevarnos, al ser interpretado por dos voces masculinas, al análisis de los parámetros de vigilancia social hacia las sexualidades alternativas.

Esta exposición sirve para ilustrar como opciones más alejadas de la extrema naturaleza discursiva de mucho arte actual son viables, pero alerta además –en su éxito- acerca de las dificultades para lograrlo. Reexaminar las nociones de “lo femenino” o analizar la diferencia sexual desde el arte –luego de todo lo que por años se ha elaborado alrededor del tema- no se debería hacer de una manera superficial, evidente, ni explícita; la contraparte, es decir la exacerbación de la dimensión poética –llevada comúnmente al paroxismo- está condenada a derivar en cliché. Es solo en el balance de este aspecto, en la sugerencia que no se impone –ni edulcorante ni rabiosa-, donde aún se puede despertar el interés.

Pie de Foto: Obra titulada Probando, Probando.

Pie de Foto: Trabajo titulado ¿Cómo me veo hoy?

Pie de Foto: Pequeña habitación en cuyo interior se recrea el diálogo Ángel Rosa y Ángel Plata. Esta es la “alcoba” a la cual se alude metafóricamente el título de la muestra.

Pie de Foto: Trabajo sin título cuya apariencia sugiere tanto a una cornucopia (el alegórico cuerno de la abundancia) como a la morfología uterina.