viernes, septiembre 15, 2006

Combo # 2 - Combo # 3

COMBO #3: exquisiteces costeñas













Adán y Eva en el paraíso de Judith Gutierrez - Paco Cuesta - 1982












Sin Título - Juan Caguana - 2006












Manufactura - Romina Muñoz - 2006













Manual Básico - Juan Caguana - 2006













Los Jornaleros - Óscar Santillán - 2006













hula-hula - Lenín Mera - 2006













Dieta - Óscar Santillán - 2004












Cargadores de Ipiales - Larissa Marangoni - 2001













1969 - Billy Soto, Carlos Salazar - 2002










Conversaciones con 1912 de la serie De las narraciones nativas - Illich Castillo - 2006


COMBO #2: especialidades andinas














Requiem huao - Saskia Calderón













Ventiladores - Jenny Jaramillo













Tráfico de personas - David Jara













Puntos de contacto - Micaela Vivero













Mátame mando - Pacho Viñachi













La verdadera historia de la Niña, La Pinta y la Santa María - Paulina León













Juegos globales imperativos - Javier Andrade Córdova













Hotel Avatar - Diego Cifuentes













Hopeless Balloon - Pablo Gamboa













Sin Título - Fernando Arteaga












El Triciclazo - Pan con Cola Producciones













Constelación 501 - Dayana Rivera













Boing - Fabricio Lalama




















Un par de combos para la memoria

Closing Time - Biennale de Paris
Programación para el cine ochoymedio – MAAC Cine


http://www.ochoymedio.net/peliculas/ciclos-oct/combosinfo.html

Los videos reunidos
en estos “combos” fueron seleccionados luego de la convocatoria que hicieran los organizadores de Closing Time. Se podría argumentar que este grupo de obras puede en buena medida reflejar la situación del videoarte en el país: la variedad de objetivos, aproximaciones y asuntos tratados es tan amplia como el espectro de su solidez y el balance de considerandos valorativos, entre estos su grosor semántico, su efectividad formal, su pertinencia contextual (la atmósfera en que se pronuncian sus temas y discursos), su comunicabilidad, su incidencia o su potencial de afectación.

Muchos coincidimos en pensar en la urgente necesidad de que el arte sea, ante todo, un acto de conciencia, que nos abra posibilidades para entender lo que nos rodea y a nosotros mismos, y que nos provea oportunidades para comentar críticamente la realidad. El videoarte es probablemente el medio más flexible que hoy disponemos para permitirnos, en sus distintas maneras de narrar y articular sentidos, abrir zonas de exploración y de comunicación. Es en estos pequeños espacios de intensidades en donde la subjetividad de cada artista –afincada en recursos que pueden fluctuar desde la poesía, el humor, la ironía, hasta el absurdo- viabiliza alternativas de lidia y relación con el mundo que enfrentamos.

Algunas líneas de producción caracterizan a las obras reunidas en esta programación, una de las más interesantes y fértiles se caracteriza por increpar la supuesta objetividad de la historia (aquella que antes se escribía con mayúscula), sus procedimientos narrativos y su estatuto como “ciencia”; en otras palabras se la comienza a tratar como un ámbito con capacidad de interrogación. Así tenemos artistas que han poetizado o ficcionado los referentes del pasado para reflexionar sobre su devenir en el presente, o que están interesados, como Saskia Calderón en Réquiem huao, en traer a primer plano aspectos vinculados a la historia de identidades étnicas reprimidas y comunidades marginadas. En similar vena, pero apelando al video como una herramienta de incisiva observación, Larissa Marangoni, en el monótono registro de los Cargadores de Ipiales, centra nuestra atención en la cercana realidad de una madrugada cualquiera del año 2001, en la cual se refleja la injusta pervivencia sobre trabajadores indígenas de prácticas laborales propias del período colonial.

Con esta orientación, acompañada de un
a evidente intención de estimular la conciencia crítica y sostener ciertas reivindicaciones, aparecen obras como Los Jornaleros de Óscar Santillán, Conversaciones con 1912 de Illich Castillo (ambos hurgando en el potencial significante de imaginarios asociados a la Revolución Liberal), 1969 de Billy Soto y Carlos Salazar, quienes proponen una lírica evocación de la masacre y tortura de estudiantes secundarios y universitarios que se habían tomado la Casona Universitaria de Guayaquil (la protesta se hacía para lograr la democratización de la enseñanza superior; aquella fecha se conmemora hoy como el Día del Estudiante), o La verdadera historia de la Niña, La Pinta y La Santa María de Paulina León que con humor irónico coquetea con los clichés dogmáticos del sistema educativo y sus relatos estereotipados.

En líneas compartidas, pero increpando al propio campo cultural, Dieta de Santillán nos plantea otras maneras -violencia simbólica de por medio- de aproximarnos a l
as construcciones que han conformado aquello que conocemos como la tradición artística occidental. Se intuye en esta pieza un ansia por replantear estos imaginarios desde una perspectiva local comprometida.

A su vez la estratificación de la memoria, su
potencial como generadora de espacios de identidad propia o colectiva, puede devenir en herramientas para la construcción de pequeños relatos imprescindibles para tejer el tapiz que compone lo humano, sean autorreferenciales o íntimos como se manifiesta por ejemplo –en clave autobiográfica- en piezas como Hotel Avatar de Diego Cifuentes y en el video-performance Constelación 501 de Dayana Rivera, o de la historia y drama común, como el registro testimonial que David Jara hace de un infrahumano trayecto de viaje por algún lugar de nuestras periferias internas. La mirada pasiva de Jara, desprovista del abuso de dispositivos expresivos sensibleros y edulcorados, constituye un método más efectivo para concienciar acerca de problemáticas afines (como la migratoria); su obra Tráfico de personas nos presenta una aleccionadora confluencia de diferencias en el variopinto grupo humano que se confina en el espacio de carga de un camión, y supone una potencial metáfora del país mismo que le da un nuevo significado a aquello de que “al mal tiempo buena cara”.

En otras ocasiones el video se emplea como un registro de situaciones diversas, algunas de carácter más relacional y comprometidas con la realidad, desde la sencilla acción de Micaela de Vivero titulada Puntos de Contacto, en la cua
l desde el anonimato de un pequeño habitáculo móvil –emplazado en distintos puntos de Quito- la artista se plantea simplemente “hablar con la gente” (este trabajo tangencialmente devela además ciertas prohibiciones irracionales en el espacio “público”), hasta la hilarante irrupción callejera bautizada como El Triciclazo donde César Portilla –impulsado por Juan Rhon- vocifera y denuncia, megáfono en mano y de forma chabacana, la podredumbre en que se encuentran las esferas de gobierno (!Atención, atención…los choros están en el poder!” reza la memorable primera línea del “diálogo”); lo que en dicha obra se traduce como un desenfadado espíritu de guerrilla urbana se torna en sarcasmo, impotencia y finalmente resignación en el trabajo de Javier Andrade (Juegos Globales Imperativos, Capítulo 5).

Por otro lado en trabajos como Boing de María Dolores Sevilla y Fabricio Lalama o Mátame Mando de Pancho Viñachi el absurdo deviene como un espacio que fisura la supuesta racionalidad del mundo real, en ella el humor es el recurso clave, presente además en piezas como las de Fernando Arteaga (Sin Título) cuyas insinuaciones de corte lúbrico comparte con la de Juan Caguana (Sin Título), esta última una poética apropiación de manifestaciones estéticas “vulgares” sobre soportes urbanos que sirven como palimpsesto (vidrios polvorientos aptos para el garabato espontáneo); aquí lo que prima es
el poder de sugestión pero que pone en evidencia el morbo propio, como se decanta también en su trabajo Manual Básico.

Esta misma facultad para inducir sugestiones en pos de un agudo comentario se presenta además en la obra titulada hula-hula de Lenin Mera, quien en este sencillo trabajo abre algunas líneas de reflexión en torno a la abusiva y rampante sexualización de la niñez y su consecuente condicionamiento en los medios publicitarios y del entretenimiento.

En otras obras se potencia la capacidad enunciativa de los objetos para metaforizar al hombre y al cuerpo, los Ventiladores de Jenny Jaramillo (¿un po
sible comentario sobre la decadente condición humana, mecanizada, animalizada?), la dimensión alucinatoria que encontramos en Hopeless Balloon de Pablo Gamboa, un aparentemente fortuito registro de un bocado exquisito de realidad (¿la impotencia existencial ante la adversidad?) o la lúdica obra titulada Manufactura de Romina Muñoz, una perturbadora y ensoñadora poética de abiertas asociaciones.

Finalmente situamos como abreboca del Combo# 3 una pieza de naturaleza cuasi arqueológica en la genealogía local del medio. Filmada en 16mm por Paco Cuesta en 1982, se trata de Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutiérrez. Pese a que aquel hito del videoarte ecuatoriano no promovió ningún proceso de desarrollo del medio valga la oportunidad para mostrarlo, desempolvarlo y esperar nos recuerde el gran vacío que puede dejar, no solo la falta de apoyo institucional, sino también la ausencia de iniciativas individuales que expandan un campo de trabajo. Los caminos que transita el videoarte en el país muestran señales de estímulo claras, acompañadas del interés de investigadores locales y de una creciente audiencia, por lo que avizoramos la inminencia de su definitiva eclosión.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, Agosto del 2006


Combo #2: especialidades andinas

1 Pablo Gamboa – Hopeless Balloon
2 Jenny Jaramillo - Ventiladores
3 Dayana Rivera - Constelación 501
4 Diego Cifuentes – Hotel Avatar
5 Paulina León – La verdadera historia de la Niña, la Pinta y la Santa María (2004)
6 Saskia Calderón – Réquiem huao
7 David Jara – Tráfico de personas
8 Micaela Vivero – Puntos de Contacto
9 Pan con Cola Producciones – El Triciclazo
10 Javier Andrade Córdova – Juegos Globales Imperativos (Capítulo 5)
11 Fernando Arteaga – Sin Título
12 María Dolores Sevilla, Fabricio Lalama - Boing
13 Pancho Viñachi – Mátame Mando

Combo #3: exquisiteces costeñas

1 Paco Cuesta – Adán y Eva en el paraíso de Judith Gutiérrez - 1982
2 Óscar Santillán – Dieta - 2004
3 Illich Castillo – Conversaciones con 1912 de la serie De las narraciones nativas -2006
4 Billy Soto –Carlos Salazar – 1969 – 2002
5 Larissa Marangoni – Cargadores de Ipiales -2001
6 Óscar Santillán – Los Jornaleros -2006
7 Juan Caguana – Sin Título - 2006
8 Juan Caguana – Manual Básico - 2005
9 Lenin Mera - hula-hula -2006
10 Romina Muñoz – Manufactura -2006

domingo, septiembre 03, 2006

Juana Córdova
las manos en la masa
Fundación El Comercio - Quito- agosto 9 - sept 5/2006
Proceso Arte Contemporaneo - Cuenca- septiembre 28- octubre 27/2006









Los primeros (¡casi!) diez años

Mi primer contacto con el trabajo de Juana Córdova (Cuenca, 1975) data de 1998, dos de sus obras fueron incluidas en la muestra El Objeto Escultórico en el Ecuador de la cual fui co-curador[1]. Con apenas 23 años se trataba de la participante más joven dentro de un grupo de artistas mayores, la mayoría ya establecidos.

Una de las piezas que presentó, titulada Naturaleza II (1997), ya anunciaba un par de las estrategias formales que caracterizarán su quehacer a futuro: el empleo de recursos de manufactura anclados en tradiciones exógenas a las comúnmente asociadas al arte, y la incorporación de objetos cotidianos, cuyos giros lingüísticos y connotaciones semánticas apuntarán a su propia resignificación, sea en pos de un comentario o hacia la búsqueda de una elaboración sensible.

El uso de procedimientos manuales en técnicas como el papel mâché, o con mayor énfasis el bordado (atado metafóricamente a labores desplegadas por la mujer, en un acto inmediatamente asociado a nociones de domesticidad y feminidad), serán reinterpretados para la consecución de delicadas invenciones a base de variados objetos.

El efecto implícito de repetición en la construcción de estos “tejidos” tridimensionales se trasladó a otro recurso expresivo empleado por Córdova, al hacer un uso serial de formas y materiales. Esto es evidente en piezas como Alimento (2001) que, al igual que Naturaleza II, surgen como evocaciones visuales de carácter lírico en torno a circunstancias de tinte autobiográfico.

Lo que en la obra de esta artista se plantea como proceso escultórico (ej. Interiores (2003), Cobertor (2005), Columna (2002), Ruedas del deseo (2003), Sin Título (2005)) se afinca principalmente en intentos por otorgar un tipo de orden, un patrón si se quiere, que oscila entre la lógica y el capricho, a partir de materiales que tienen ya de por sí una estructura formal propia (huesos, llaves, dados, antenas); por ello, en este uso de la geometría como metáfora, no puede existir “neutralidad” en su empleo, y las connotaciones que cada uno sugiere pasan a jugar –al interior del señuelo de lo bello que en lo formal estas composiciones armonizan- un importante papel como promotores de lecturas varias.

Su obra en este sentido comparte un tipo de lenguaje artístico “internacional” cuyo pulso fue muy sentido en los años noventa, y que produjo fértiles raíces en las denominadas periferias. Una característica del mismo está en la adopción de la estética minimalista para “pervertirla”, subvirtiendo la conocida premisa que caracterizaba a su canon de “es sólo lo que ves” por un “no es sólo lo que ves”. El rechazo del minimalismo a las referencias del mundo exterior que desconcentren la atención en el objeto como tal –y en este sentido como único depositario de significado- se veía cortocircuitada en estos nuevos modelos, al incorporarles la carga simbólica de los materiales al interior de aquellos reiterativos patrones visuales.[2]

Otras inclinaciones formales se manifiestan en piezas como Pañuelo (2002), Nudo (2003) y Enredo (2003), las cuales incorporan una sintaxis óptica afín a una noción expandida del dibujo. Se trata de marañas armónicas, que sugieren aún más compulsión en su génesis, y en las cuales nuevamente los materiales impregnan de diversos sentidos la composición final.

Alquimias de doble vía

Esta importancia de los materiales, su impronta significante en la densidad simbólica misma de la obra, nos lleva a reparar en algo que también resulta interesante, me refiero al impulso de Córdova por transmutar, de cuando en cuando, sus cualidades físicas constitutivas. En algunas piezas por ejemplo incorpora metales preciosos como la plata o el oro para emular y replicar formas naturales -como huesos (Ruedas del deseo, 2003), labios (Último aliento, 2004), gotas (Llueve sobre mi corazón, 2003)- o artificiales, -como las píldoras en Dosis diaria (2005)-.

El ejemplo inverso, clave para activar la crítica implícita en este trabajo, lo encontramos en Donación (2004), una corona para reina de belleza manufacturada a partir de cerillos. Es justamente desde la presentación de esta pieza cuando ya intuimos una línea de producción que parte de premisas más arriesgadas en cuanto al arrojo y explicitud de sus comentarios.

Aquel objeto, que estuvo acompañado de un documento notariado que lo inscribe y enmarca dentro de una estrategia de talante conceptual, despliega sin rodeos una apertura hacia lecturas de corte feminista. Al igual que en su obra acompañante –Pig Bone Mask (2004)-, se ironizan los comportamientos socialmente condicionados de la mujer, su rol, sus vínculos con la moda tiranizante y sus imposiciones, haciendo visible y socavando la industria que subyace todo aquello. Iguales líneas transitan Dosis diaria y la colaboración con Judy Bustamante titulada Dados (2004), donde es el propio Yo de la artista el que actúa como soporte de una exploración de diversas identidades, que más que hurgar en la facultad de reinvención, de libertad y de automodelado, apunta tal vez a sugerir la esclavitud de la mujer ante sus representaciones culturales, y al hacerlo fomenta una liberación de estereotipos.

Otra arista del trabajo de Córdova que no debemos pasar por alto son los suplementos textuales que nos brinda en los títulos, y que motivan a abrir brechas de interpretación. Su carácter –muchas veces lúdico- se manifiesta a veces en la literal representación de metaforizaciones encontradas en el habla común: Prueba tu suerte (2005) o el más reciente video Amasando Fortuna (2006) ejemplifican con claridad este aspecto, piezas en las cuales a partir de este ejercicio se pueden derivar lecturas que develen su dimensión política y crítica en sus diálogos con el contexto.

Visto en perspectiva el resultado final de su producción, aunque pudiese reflejar de manera clara sus nexos hacia problemáticas concretas (desde perspectivas de género, ecologistas, espirituales, etc.), siempre ha apelado –a mi parecer- a la consecución de un desenlace, por encima de todo, de naturaleza poética; y digo esto con el recelo y pensamiento aún irresuelto de anclar esta percepción al élan que dimana su tierra natal, aquel que caracteriza su lugar de procedencia como cuna de bardos.

Este vistazo a los primeros años de su carrera nos arroja un balance positivo, especialmente por el hecho de que sus obras más recientes se perfilan con una renovada vitalidad, en ellas se puede intuir unos bríos por amplificar su ambición propositiva, su intensidad discursiva y su despliegue formal. Suficiente como para estar atentos a lo que venga.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 31 de mayo de 2006

[1] El Objeto Escultórico en el Ecuador – 1943 – 1998. Presentada en el Museo Municipal de Guayaquil en 1998 y curada por Juan Casto y Rodolfo Kronfle.
[2] Esta lectura está en deuda con el ensayo de Gerardo Mosquera contenido en el catálogo de la muestra No es sólo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12/XII/00-10/II/01. En aquel texto se detallan las aristas de esta “estrategia transgresora, a menudo inconsciente, desde posiciones de dependencia.”


Juana Córdova: conjuros y conjuras

De Delia quedaban las manías delicadas, la manipulación de esencias y animales, su contacto con cosas simples y oscuras, la cercanía de las mariposas y los gatos, el aura de su respiración a medias en la muerte.

JULIO CORTÁZAR, “Circe”.
Buena parte de la obra artística de Juana Córdova pasa por la manufactura, por un savoir faire artesanal; apoderada de ese saber, en ella arte y artesanía van de la mano. Reciclando y resignificando objetos encontrados, desechos orgánicos; diseñando y elaborando sus propias piezas, Córdova es la que cocina y cose los significados. Ese trabajo de filigrana, esa aplicación neurótica y minuciosa sobre los materiales al tiempo que informan de una particular destreza y vocación manuales la religan oblicuamente con la memoria cultural de su ciudad natal, con los barrios de tierra y fuego que organizaban la urbe colonial cuencana (orfebres, plateros, alfareros, herreros, panaderos, talabarteros). Córdova utiliza y actualiza ese legado para desarrollar una obra claramente inscrita dentro de las poéticas neoconceptuales del arte actual.

De nueve años a esta parte, la artista no ha dejado de preparar conjuros y conjuras: fórmulas y dispositivos mágicos, exorcismos íntimos, conspiraciones públicas. Medea y Circe, maga y sacerdotisa, a semejanza de los embrujantes cocidos de estas hechiceras míticas, los trabajos de Córdova no sólo son capaces de transmutar las cosas corrientes en arte, sino que portan un tóxico punzante y eficaz: el veneno de la crítica, ese ingrediente que pone a punto tantas prácticas artísticas contemporáneas.

Las manos en la masa (título que alude justamente a la dimensión manual de su obra) reúne los trabajos más significativos de su trayectoria; una trayectoria sostenida y consistente que ha merecido premios y menciones en varios certámenes de la escena artística ecuatoriana, y que en poco tiempo han convertido a Córdova en una de las protagonistas de las últimas promociones.

1. La impronta surrealista [1997-2000]

Durante su último año de estudios en la Escuela de Artes Visuales, Juana Córdova recorre los anticuarios de la ciudad a la caza de piezas extrañas con las que fabrica sus primeras obras artísticas representativas y características de su etapa inaugural: objetos de ancestro surrealista, y como tales, impregnados de simbolismo.

Recordemos que mientras en su consagración de los objetos cotidianos (los ready-made de Duchamp y los objets trouvés de Man Ray o Karl Schwiters), los dadaístas prescinden de cualquier intervención emocional o estética, de cualquier marca autoral, pues se trata de recuperar el objeto puro y bruto –en su neutralidad esencial–, con el surrealismo el objeto se subjetiviza, en tanto permite el resurgimiento de las latencias y apetencias profundas del artista. En ambos casos, no se trata sino de indagar las correspondencias misteriosas y secretas entre las cosas. Pero, a diferencia de la gran negación que supuso Dadá, el surrealismo al tiempo que demuele los valores de la civilización racionalista y cristiana, en su sistemática búsqueda de lo insólito entraña una afirmación suprema: su fe en los fantasmas del deseo y del sueño, en los poderes de la imaginación. “Arrasado por el humor y recreado por la imaginación, el mundo no se presenta ya como un ‘horizonte de utensilios’ sino como un campo magnético”, dirá Octavio Paz[i]*.

Los objetos y ensamblajes de Córdova participan de la poética surrealista no sólo por el acusado simbolismo lírico u onírico de sus elementos, sino por su propia parafernalia, llena de fetiches y amuletos, tan caros al imaginario surrealista, y que funcionan precisamente como “objetos de la pulsión” según la fórmula de Deleuze. Basta recordar la excitante gama de fetiches sagrados y paganos en la filmografía de Buñuel, a propósito de los cuales, el mismo Deleuze propone “llamar a los unos reliquias, y a los otros, según el vocabulario de la brujería, vults o cosas embrujantes…”[ii]. La obra de Córdova está llena de reliquias y talismanes que al haber sido arrancados de su contexto habitual y sometidos a las manipulaciones retóricas propias del arte, han sido transfigurados, y una vez transformados (tal el caso de sus osamentas) vueltos trascendentes, pues lo que rebasan y trascienden los huesos restaurados –puestos en forma por la mano que los encanta– no es otra cosa que la muerte. Estamos ante lo que Breton llamaba “operaciones mágicas”, en tanto buscan conciliar y conjugar los poderes de la naturaleza y los del deseo; operaciones análogas a la que ejecuta Medea cuando descuartiza y hierve un cordero viejo para extraer de la misma caldera un cordero joven y retozón (como Córdova prolonga la vida de los huesos), o al célebre hechizo de Circe cuando da de beber a los compañeros de Odiseo una pócima que los transforma en puercos (como nuestra artista inventará con endiablada malicia una crema facial con huesos de cerdo).

En la primera pieza original que se conserva de este período, todo lo que vemos es un minúsculo perro confeccionado en papel maché –tratado como si fuese un juguete de plomo- atado con alambres a una tabla de moler. Este objeto tiene el interés de anunciar el tema del sacrifico en función alimenticia, fundamental en su etapa siguiente.

Naturaleza II (1997), bella y poética alegoría de la maternidad, junto a Naturaleza I (una maceta donde florecen los órganos de los sentidos elaborados en papel maché; quizá el objeto más próximo a la sensibilidad y a la imaginería surrealistas), fueron parte de la importante exposición El objeto escultórico en el Ecuador (1939-1998), curada por Juan Castro y Velásquez y Rodolfo Kronfle [Museo Municipal de Guayaquil, 1998].

En Almohada [preparada con motivo de la muestra Máquinas de Dormir, comisariada por el autor de estas notas para la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, en diciembre de 1999] una pareja de muñecos elaborados en papel maché (técnica profusamente desarrollada por la artista) y recubiertos de plumas, aparecen encerrados dentro de una delgada malla de plata. Se trata de una mirada irónica y desencantada –mejor aún desangelada– de la vida conyugal, pues a pesar de hallarse emplumados, dotados de alas, estos personajes se encuentran atrapados en las redes de la rutina y domesticación maritales, confinados a sobrevolar en círculo la morada, la moral del hogar.

En Lentes (1999), los espejuelos de unas gafas antiguas han sido taladrados con hilos de plata, y en medio de esta agresiva trama metálica, la artista ha incrustado (respectivamente en cada lente) un par de amuletos que son dos emblemas de la iconografía surrealista: un ojo y una mano. La pieza, tributa en clave a un amigo de la artista que padece una ceguera progresiva y al filme de Lars von Trier Dancing in the dark, cuya protagonista también está condenada a la tragedia de la ceguera. [Lentes fue realizada para la exposición La palma de la mano, comisariada por Juan Castro y Velásquez para la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay].

Para Ser-balanza [obra que mereció el Premio Especial del Jurado en el Prix de París convocado por la Alianza Francesa en 2000], Córdova se inspira en las nociones de levedad y peso expuestas por Italo Calvino en su libro Seis propuestas para el próximo milenio. Se trata de un móvil que tiene como soporte una balanza de joyero, recubierta con brazos de un Cristo colonial (presuntamente un Vélez), y en cuyos platillos colocó, una porción de plumas y dos balas. Esta liviana y vistosa pieza opera una doble alegoría: sobre el signo zodiacal de la artista, y sobre la figura de la Justicia (¿no es Cristo el Justiciero por antonomasia?). En este último caso nos encontramos ante una alegoría de la alegoría, ante una alegoría al cuadrado.

Aunque Córdova dedicó su tesis de licenciatura a explorar las relaciones entre las instalaciones y los años viejos (tradición que renovó en 1997 y 1998 con dos “puestas” de alcances verdaderamente instalativos, dejando una vez más en claro el acentuado anclaje popular y artesanal de su trabajo artístico), recién en 2001 se arriesga a desarrollar una instalación para un espacio cerrado: Alimento, presentada originalmente en el Museo de Arte Moderno de Cuenca. Los cuarenta cortes de plotter en madera colocados sobre el muro que representan cabezas humanas de frente y perfil, claveteadas con antenas de televisión, dialogan con una mano de las mismas características (pero saturada de varillas) que reposa en el piso. Las antenas –que emiten y receptan señales electromagnéticas–, metaforizan el deseo de comunicación, de comunión física y metafísica (en ese momento, la artista estaba involucrada en práctica de yoga y meditación), anhelo exacerbado en esa mano abierta, solar; inédito tropo visual para referir el magnetismo y la electrizante energía que gobierna nuestro encuentro con lo otro y los otros.

Aunque corresponde a un momento posterior de su trabajo, Interiores (2003), es un ensamblaje adscrito a la poética surrealista (ya Breton decía que un manojo de llaves puede ser bello), pues esta colección de llaves que la artista ha reunido y yuxtapuesto –perteneciente a parientes y amigos cercanos–, en tanto actúan como talismanes o conjuros capaces de abrir, en un sentido metafórico, las puertas de los otros, y acceder a su interiores, a su intimidad– participan de esa apertura mágica consustancial al surrealismo.

2. Caligramas de huesos [2002-2003]

El segundo momento de Juana (la serie Te quiero pero con hueso, frase encontrada en una carnicería costeña), por el gesto escritural que importa, talvez admita el calificativo de ideográfico, o mejor aún, de caligramático. Pues, qué son su Mantel, su Pañuelo, su Columna, sus Ruedas del deseo, sino caligramas de huesos. Con vértebras de pescado, huesos de pollo y de pavo (en inglés wish-bones: “huesos del deseo”), Córdova traduce plásticamente la naturaleza animal, practica una suerte de escritura visual (no otra cosa son los caligramas tal cual lo concibieron Apollinaire o el mexicano Juan José Tablada: poemas donde la disposición tipográfica representa el contenido del texto). ¿Se trata de un ejercicio de estilo en otra lengua, una lengua con la cual negar a la muerte, a la osatura de la calavera? Basta tener en cuenta la idea de resurrección, transformación e inmortalidad de los animales sacrificados –hondamente arraigada en la conciencia de innumerables pueblos aborígenes y comunidades indígenas en el transcurso de la historia[iii]–, para devolver a estas despojadas y ascéticas esculturas o ensamblajes su sentido profundo, aquel que la artista les confiere una vez que ha sumergido los huesos en las ardientes aguas de la purificación y la renovación: afrontar y conjurar la muerte, la expresión extrema de lo Otro. Aquí Córdova es una vez más maga, Medea bienhechora, médium simbólica entre la vida y la muerte.

La obra culminante de esta etapa es Nudo (2003), distinguida con el Primer Premio en el Salón Nacional de la VIII Bienal de Cuenca. A manera de un ensamblaje la artista suspende un ovillo de huesos y otro de plumas (insistamos: transcripción gráfica, caligramática de su asunto: “el nudo en la garganta”, “el nudo en el estómago”, aquellas expresiones populares del malestar) delante de un panel impreso digitalmente en una variación de rojos que aluden la sangre. De nuevo, inspirada en las propuestas de Italo Calvino, Juana contrapone con gran sentido rítmico la levedad y el peso para crear una sutil alegoría de la desazón existencial y la muerte.

Los desechos constituyen el centro neurótico y el núcleo simbólico del trabajo de Juana Córdova, pues lo que introduce en sus obras son casi siempre materiales de descarte (orgánicos o inorgánicos), esto es: “suplementos apartados, partes abandonadas: todo lo que ha sido desposeído de su función” en palabras de Barthes, escritas a propósito del artista belga Réquichot, quien a mediados de los 50 insertó huesos de pollo, de conejo y plumas en su pintura. Pero ¿qué es, qué significa el desecho? Barthes lo aclara: “Es el nombre de lo que tuvo un nombre, es el nombre de lo ‘des-nominado’ […]. El desecho desfigura el alimento porque excede su función: es lo no ingerido, es el alimento sin el hambre”[iv]. Añado: el alimento que por vía mágico- poética, reanuda su ciclo.

Como Réquichot, como la argentina María Causa –quien desde su niñez recolectaba vértebras de vacas en los campos de San Luís–, Juana Córdova pertenece a esta excéntrica tribu de intercesores y recolectores que operan en los márgenes de la granja y de la ciudad, capaces de “emplear la sangre o los huesos para quebrar la monotonía de los días”, tal cual reclamaba Bataille[v].

3. La mirada extrovertida [2003-2006]

En su obra reciente –aquella que sucede a Nudo y llega hasta el video Amasando fortuna­– podemos advertir un notorio proceso de extroversión: Córdova sale de su ensimismamiento meditativo, de su introspección “mística”, para mirarse desde fuera y mirar el entorno. A partir de ahora su trabajo va a tener un tono marcadamente autorreferencial y autobiográfico; la artista va a involucrar su cuerpo y su memoria, cuando no va a preparar sus oportunos “elíxires” y artefactos para atacar ciertos nudos patógenos del tejido socio-cultural.

El primer trabajo que va en esta dirección es Recuerdo, presentado en abril del 2003, con motivo de la exposición colectiva Iconofilia, curada por Carlos Rojas para la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay (muestra que a la postre resultó el laboratorio nacional de la VIII Bienal). La mudanza de Córdova a Quito –a inicios de ese año– es el pretexto y el contexto de esta propuesta donde la artista aparece en una secuencia fotográfica elaborando la pieza que acompaña la serie: una casa elaborada con largos palos de fósforo. Mientras la casa (el levantamiento del hogar, de la nueva residencia) aparece tangible y nítida en su contextura tridimensional, la secuencia fotográfica se opaca y achata gradualmente hasta difuminarse, hasta volverse una pura mancha abstracta; así Córdova convierte el traslado en un estupendo motivo para proponer una reflexión poética sobre el tránsito, la fugacidad y fragilidad de la memoria (allí la pertinencia del lente desenfocado), pues lo que la sucesión fotográfica viene a dibujar no es otra cosa que “el recorrido del recuerdo” en palabras de Juana.

Más inquietante es la obra que presentó en julio de 2003, en el extinto Café Siete de Patricio Palomeque, cuando un grupo de amigos, a propósito del lanzamiento del poemario Sierra Songs de Galo Alfredo Torres, aventuramos desde distintos lenguajes visuales –por iniciativa del poeta y en plan de homenaje y celebración– una recreación de varios poemas del libro. En la Cruz Roja, la artista se hizo extraer sangre que vertió en un pequeño recipiente, y sobre su linfa colocó una gota de plata, a modo de amuleto. Llueve sobre mi corazón –título de la obra y del poema– es la traducción performática y escultórica de estas hirientes líneas: “...hay días, semanas y meses / en que el corazón cae del corazón, / y lo único que la sangre quiere es dormir en sangre”. Lectora ejemplar, con su lectura activa, co-activa, Córdova lleva el texto a un nivel de realización inusual: encarnándolo y actuándolo participa íntimamente de su esencia, haciendo cierto uno de los postulados cardinales de la poesía surrealista: la metáfora como vínculo mágico entre el nombre y la cosa nombrada. Sin olvidar que la veloz y predecible coagulación de la sangre redondea el sentido dramático de la obra y del poema: el sujeto y objeto de la pasión corren el riesgo de solidificarse o destruirse. [Por razones que se sobreentienden, ésta una de las obras que ha sido re-puesta para la muestra].

“Reciclaje y ready-made: la fascinación de la cotidianidad”, es el tema propuesto por Mónica Vorbeck para el Salón Mariano Aguilera de 2004, evento que tiene como telón de fondo el concurso Miss Universo. En tan propicia circunstancia, Córdova prepara dos obras que interactúan aguda y oportunamente con este certamen socavando y burlando paródicamente el sistema de la belleza y sus pomposos y onerosos torneos: Donación y Pigbone Mask.

Donanción tiene dos partes: una corona de fósforos asentada sobre un orlado y elegante cojín, y el documento notarial que la acompaña (donde se hace constar la donación de la diadema a quien resulte elegida Miss Universo). El proyecto combina con notable eficiencia un “trabajo manual” y una acción performática-procesual. Pero, en su sabia sencillez, la corona detenta un rico simbolismo por aquello que connota: la belleza es un valor frágil y baladí (la extrema liviandad del objeto contradice el peso de las coronas reales), y el reinado de (la) belleza es perecible (la diadema es fácilmente inflamable). Estamos ante lo que Sarduy, refiriéndose a uno de los elementos centrales del carnaval, llama una “coronación paródica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisión”[vi]*, irrisión de toda funcionalidad, risa a costa de las reinas (¿se podía esperar que la coronada vaya por la ofrenda?), parodia que el trámite legal –convertido en escritura pública– remarca y acentúa. [En el Salón la obra mereció apenas una “Tercera Mención” que no le hacía justicia].

En Pig Bone Mask, Córdova embute en un envase plástico un licuado de huesos de cerdo que hace pasar por una crema o mascarilla facial, acompañándola de su respectivo kit publicitario. Ahora lo que parodia sarcásticamente son los productos de belleza –uno de los prósperos mercados de la sociedad tardomoderna–, pervirtiendo morbosamente su naturaleza, esto es, las consabidas fórmulas de las mascarillas para el cutis: carbón activo, harina de avena, arcilla natural, colágeno marino, entre otras, y sus virtudes consustanciales: purificante, exfoliante, emoliente, hidratante (¿no es en sí mismo encantador, emoliente, el léxico cosmetológico?). Dentro de este balsámico y aromatizado cosmos, la fórmula de la artista es una nueva irrisión (ahora a costa de los/ las consumidores/as; la corrección verbal se impone), cuyos accesorios publicitarios (claro pastiche visual y textual del kit promocional de marca) tienen la finalidad de legitimar, de legalizar, de autentificar el producto. Insidiosa y lúdica: Córdova hace de la mascarilla una mascarada.

Para la VIII Bienal de Cuenca (2004), Juana diseña un laborioso panel tachonado de pequeños moldes –en silicón y en plata– tomados de sus labios mientras pronuncian la frase último aliento (nombre de la obra). Concebida para ser percibida por los sordomudos, esta obra fija los labios en los puntos de articulación de las vocales (a través de cuya lectura los sordomudos se comunican). Como enseña la fonética, el modo de articulación se determina por la disposición de los órganos móviles (labios, mandíbula, lengua y cuerdas vocales), con ayuda de los cuales el hablante modifica la salida del aire que procede de los pulmones; de tal suerte que a nivel literal la frase emitida redobla, recupera la materialidad del lenguaje, su naturaleza física y sonora (aliento/salida del aire), en tanto que a un nivel connotativo su carácter agónico, postrero remite a una ontología (la conciencia de la muerte) y a una metafísica de raigambre ocultista (según cierta creencia de los alquimistas, con la muerte el “cordón de plata” que instituye la vida, se rompe). Así el enunciado viene a transmitir simultáneamente la disolución óntica y física del ser. [Para esta exhibición la obra ha sido drásticamente abreviada, reducida a los moldes de plata, su núcleo significante, su centro ígneo].

Prueba tu suerte (2005) es un proyecto multi-media presentado inicialmente en Instituto de Arte Contemporáneo, en Cuenca. Los lenguajes que lo constituyen están enlazados por su carácter performático, por la actuación que presuponen o despliegan: cambios de peinado, maquillaje y vestuario en la galería de autorretratos fotográficos (Dados); ingestión compulsiva por parte del bulímico comedor de “dados” en el video Prueba tu suerte; paciente labor de ensamblaje en la manta constelada (Cobertor); una performatividad que en su comparecencia original terminaba por involucrar al espectador, quien convidado a un banquete de “quesos-dados” preparados por la artista (los mismos que devora el personaje del video hasta el vómito, caricaturizando, de paso, la ansiedad del consumo), activaba la obra al probar su suerte.

En tanto se propone una indagación lúdica sobre la identidad –disfrazada de un juego de azar–, Prueba tu suerte revela su linaje surrealista. Recordemos que el surrealismo postuló la tesis del azar objetivo (el momento privilegiado donde se cruzan ciertos acontecimientos independientes entre sí), y la abolición del yo monádico, indivisible, en beneficio de un yo plural.

¿Es desde esta pulsión de otredad, que debemos leer los autorretratos de Córdova, como los film stills de Cindy Sherman, los travestismos de Yasumasa Morimura o las mutaciones digitales de Mónica Castillo, para citar algunas propuestas con las que este trabajo dialoga? ¿O en tanto participan de un imaginario cool, retro y pop, adscriben a ese “neonarcisismo desubstancializado” que al decir de Lipovetsky caracteriza al individualismo contemporáneo?[vii]* Entre el sujeto y su reflejo, entre el modelo y su doble, ¿existe en estos actos de autorretratación/autorretractación una escisión radical, una ruptura óntica, o un impulso puramente hedónico, un “narcisismo desdramatizado”? Estas preguntas, gravitantes en la comprensión de la subjetividad y del arte posmodernos, están en el corazón de Dados; no en vano para documentar este meticuloso ejercicio de make-up, modelaje y estilismo –desarrollado con la colaboración de Judy Bustamante– la artista ha elegido un encuadre de carné o pasaporte, las credenciales que “certifican” nuestra identidad.

La idea del azar, ligada a la noción de identidad, recorre toda la obra al utilizar el dado como su leit-motiv visual. Prueba tu suerte parece decirnos que la misma incertidumbre gobierna los juegos de azar y las construcciones indentitarias, que identidad del sujeto es incierta y poliédrica como este símbolo de la fortuna: sus posibilidades de ser son múltiples como sus caras;

En la línea contradictora de Donación y Pig Bone Mask, en Dosis diaria (2005) Córdova ensaya una crítica tan sutil como corrosiva a esa fármaco-dependencia del bienestar que tiene en las mujeres a sus usuarias privilegiadas, sin dejar de aludir al millonario negocio de las transnacionales de la farmacéutica. Se trata de una instalación mural donde Córdova amplía un cliché tomado de los “dibujos-transfer” empleados en los planos arquitectónicos –una figura de mujer vestida al estilo de los años 50–, dibujo sobre el que monta una cartera –objeto que fractura la superficie bidimensional del muro y otorga a la obra su carácter instalativo–, dentro de la cual, contenidas en una pequeña caja de luz, se observa una colección de pastillas metálicas, cada una de las cuales tiene sus indicaciones específicas: analgésico para dolores menstruales, desinflamatorio, antigripal, antidepresivo y complemento vitamínico; verdaderos dispositivos mágicos. Dorando la píldora –expresión que contiene en germen el trabajo de transfiguración y deconstrucción que el arte lleva a cabo– y explotando una vez más su vasto acervo y saber artesanales, tanto como su gusto por la imaginería retro, Córdova nos ofrece un irónico fresco sobre la condición de la mujer contemporánea, fetiche y fantoche de la sociedad de consumo. [Esta obra mereció un Premio Especial del Jurado en el X Salón Nacional de Arte Contemporáneo Fundación El Comercio. La recompensa convenida no fue otra que la realización de esta panorámica de la artista, auspiciada por la Fundación. Dosis diaria es entonces la causa eficiente de la muestra].

Como hemos visto en varias ocasiones, las obras de Córdova remiten explícita o implícitamente a la frase hecha, al refranero popular (ya sea como títulos o frases subyacentes al asunto de las obras). En la medida en que estas expresiones representan metáforas naturalizadas del habla, y como tales están trabajadas por un doble sentido, la artista las va a utilizar para tensar y explotar el nivel denotado y connotado del lugar común. Son esos niveles del cliché los que interactúan y traban el significado del video Amasando fortuna (2006). En planos cenitales y frontales intercalados –que parodian el formato del programa de cocina televisivo–, vemos a un hombre elaborando un pan extraño, espolvoreando sobre la masa puñados de monedas. En las tomas no aparece su cabeza, de modo que una serie de sinécdoques (atuendo, brazos peludos, etc.), aluden al sujeto de la acción, nombran a quien se enriquece ilícitamente desde el anonimato. En esta delirante e hilarante elaboración del Ricopan (otra vez el doble sentido del cliché), el personaje ejecuta sobre la masa provocadores ademanes que expresan su relación carnal con la fortuna, su violento deseo de posesión.

En la estela del surrealismo, Juana Córdova resuelve la antigua oposición entre el yo y la realidad, lo exterior y lo interior, creando objetos que son a la vez interiores y exteriores, pero sobre todo, imbuyéndolos de una dimensión impugnadora y mágica, pues como bien señala Paz, “volver a la magia no quiere decir restaurar los ritos de fertilidad o danzar en coro para atraer la lluvia, sino usar de nuevo los poderes de exorcismo de la vida: restablecer nuestro contacto con el todo y tornar erótica, eléctrica, nuestra relación con el mundo”[viii].

Cristóbal Zapata

Iberia Square, mayo 9, 2006.





[i] Octavio Paz, “El surrealismo”, en Las peras del olmo, Seix Barral, Barcelona, 1982, p. 141.

[ii] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1., Paidós, Barcelona, 1994, pp. 186-188.

[iii] En su monumental libro La rama dorada, Frazer ha catalogado una infinidad de rituales y ceremoniales ligados a la “propiciación de los animales salvajes por los cazadores”. He aquí uno que viene a cuento de nuestro asunto: cuando los indios norteamericanos cazaban un antílope, un ciervo o un alce, no podían echar sus huesos a los perros o al fuego, ni podía gotear la grasa sobre la hoguera, pues creían que “las almas de los animales muertos veían lo que se hacía a sus cuerpos y se lo dirían a los otros animales vivos y muertos. Por esto, si sus cuerpos eran maltratados, los animales de esa clase no se dejarían capturar en este mundo ni en el mundo por venir”. (James George Frazer, La rama dorada, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2003, p. 594.).

[iv] Roland Barthes, “Réquichot y su cuerpo”, en Lo obvio y lo obtuso, Paidós, Barcelona, 1986, pp. 221-222.

[v] Georges Bataille, “El espíritu moderno y el juego de las transposiciones”, en Documentos, recopilación de de ensayos del autor realizada por Bernard Noël, Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 161.

[vi] Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en América Latina en su literatura, César Fernández Moreno ed., Siglo XXI, México D.F., 1972, p. 175. Sarduy alude a la tradición carnavalesca de proclamar rey a un loco o a un pobre; Papa u obispo a un niño, destronados o quemados in effigie el último día del carnaval. No olvidemos que en las quemas en efigie está el antecedente de nuestros años viejos, como bien lo sabe Córdova.

[vii] Gilles Lipovetsky, “Narciso o la estrategia del vacío”, en La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 49-78.

[viii] Octavio Paz, “Arte mágico”, en Op. cit., p. 156.