martes, julio 28, 2009

Óscar Santillán - Un fanstasma que recorre el mundo -dpm

Memorial (2008)

Colored Sperm (2009)


El tiempo perdido (2009)


But I haven´t lost my pants (Lessons by the river) (2009)

Spider Statement (2008)

El Vigía (versión 2009)



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Retraerse a la esfera de una poética ideal que describe el mundo pero que no puede cambiarlo es suponer que las actividades artísticas no forman parte de la orquestación de la cultura, y sólo puede entenderse si se toma en cuenta el hastío y el cansancio que Mallarmé mostraba frente a la vida cotidiana, los cuales habían llevado a generar una evasión consciente del mundo a través del ensueño, de la sugerencia y del hermetismo poético. De alguna manera, Mallarmé había intentado transfigurar en verbo la carne y la naturaleza. Para él la vida debía vivirse como la siesta de un fauno, plagada de “impresiones poéticas” en las que se condensara el universo.

JOAQUIN BARRIENDOS

Santillán borra y va de nuevo (o de Alfaro al semen multicolor en un solo machetazo).

Primero lo primero. Óscar Santillán ha asumido el riesgo de reinventar el trasfondo de su trabajo. No es poca cosa si consideramos que este violento tajo entre una primera fase de su obra y sus nuevas aventuras simbólicas suponen además tomar distancia crítica con aquello que le había ganado reconocimiento y cierta notoriedad.

El reciente trabajo de Santillán ha abandonado la función crítica y el perfil emancipatorio que acusaba su obra (“yo ya no creo que es posible ‘cambiar el mundo’, ni que ‘otro mundo es posible’ […] soy un agnóstico social.”1 ), la cual entroncaba con toda una tendencia a nivel mundial que procuraba articular diversos tipos de prácticas artísticas con los objetivos de los nuevos movimientos sociales 2.

Las pulsiones que lo indujeron a trenzarse con el contexto sociopolítico local y a desentrañar algunos de sus repertorios histórico-culturales han desaparecido: “Creo que mi motivación actual es explorar cierta temporalidad distorsionada o simplemente señalada y re-dimensionada [...] aquella es la negación misma de la Historia. En mis obras de antes (2007 para atrás) había una intencionalidad deconstructora, y ahí hay cierto positivismo que aborrezco ahora [...] o sea, si te tomas la molestia de deconstruir algo, abres el camino (aunque diminuto) a posibles soluciones, hay cierto moralismo: esto no debió ser así, entonces debió ser de alguna otra manera (¿mejor? ¿mas justa?). Pero yo no tengo ninguna esperanza, aunque quizás me queda algo más sincero y apasionante, la ficción (una ficción ontológica que no sirve para entender el mundo, eso oscuro... borgiano).”

Sin pretender establecer los razonamientos subsiguientes como el motivo certero de esta “desilusión de ideales”, creo que hay que situar la coincidencia de este cambio dentro de un panorama configurado por dos hechos secuenciales, ambos con carga digna de análisis. El primero es una circunstancia fundamental que a mi juicio ha reconfigurado el ímpetu crítico de varios creadores: la demolición de la antigua estructura de poder que imperaba en el Ecuador al haberse entronizado un gobierno de izquierda prácticamente libre de oposición. En este proceso, bautizado como la “Revolución Ciudadana”, participó activamente el artista –a nivel de bases- como miembro fundador del capítulo guayaquileño de la Ruptura de los 25 3. El segundo es el cambio de escenario del artista y las negociaciones transculturales – que incluyen el respectivo surgimiento de nuevas subjetividades fruto de la movilidad- que conlleva su actual residencia como estudiante en los Estados Unidos. Si bien esto último debe haber ejercido gravedad en la orientación de sus nuevas derivas estéticas 4 vale recordar que el agotamiento que embargaba al artista y el diagnóstico que él hacía de la escena tomaba forma previo a su viaje 5.

Cada quién le asignará un peso específico a estas dos circunstancias en la transformación del artista 6, claramente solo un gran remesón vivencial lo podría haber “afrancesado”.

El hecho concreto es que su nuevo trabajo apela a un lenguaje mas internacional (diseñado para un ideal espectador global), que ya no acusa la especificidad de un origen, ni la enunciación de una voz crítica al poder desde un sitio particular. En los trabajos producidos desde aquel quiebre se ha desterrado el referente reconocible que los ate a un contexto concreto, se ha erradicado el localismo y se ha limpiado además la seña ideológica de su pasado contestatario para operar en el terreno ampliado de la imagen, ante todo, por su potencial poético, susceptible de elaboraciones posteriores del receptor en función del alcance de su propia imaginación de la realidad.


La discursividad que emanaba de obras como Dieta (2002-2004), Los Jornaleros (2006) o El Arrastre (2007) ha dado paso al lirismo y la ambigüedad propios de una búsqueda en pliegues experienciales y en las opacas contingencias de lo cotidiano, alejándose de contenidos fácilmente identificables y por ende resistiendo el afán analítico del lenguaje.

Lejos de insistir en filiaciones que la sintonicen con nociones de “arte latinoamericano”, la muestra que hoy enfrentamos puede ser entendida dentro de lo que se ha venido a llamar un “nuevo internacionalismo”. Y si bien el sistema/mercado del arte internacional –habiendo calmado su sed de alteridad, diversidad y exotismo- celebra y extiende su mano a estos artistas habiendo superando la propensión de usar a los periféricos únicamente para cumplir las cuotas de corrección política del discurso multiculturalista, este tipo de producción, como señala Joaquín Barriendos, “no sólo corre el peligro de idealizar el carácter global del arte, sino también de reesencializar la autonomía misma de lo artístico.” 7 Encuentro pertinente, en este sentido, mencionar a Gabriel Orozco de México y Jorge Macchi de Argentina, ya que detecto algunas sintonías entre sus prácticas desarrolladas desde mediados de los noventa y el material que ahora nos ocupa. Ambos desplegando un tipo de obra cuya virtud mayor sería no languidecer ante sus “explicaciones”, sino desbordarlas, desfamiliarizando mediante una mirada atenta, lo ordinario y común, produciendo en ello un sutil extrañamiento que encuentra su raíz en un engañoso azar, en calculadas “coincidencias” y aparejamientos que invoquen lo metafísico, a la vez que en ciertas estrategias procesuales.

Benjamin Buchloh, refiriéndose a la obra de Orozco, citaba el siguiente pensamiento: “El silencio, en tanto derrota, sirve (…) tanto de santuario como de lugar de cautiverio. El silencio es (…) a la vez un exilio sin retorno y un asilo, un destino y un juramento que ata. El no regresar es más bien la regla que la excepción.” 8 Y es que existe algo de esto en el tránsito que ha hecho Santillán desde una discursividad con bríos a la aspiración de comunicar de maneras tangenciales, con las sutilezas propias de quien lo puede lograr callando. El tono general que transmiten sus nuevas obras es el de una incertidumbre que palpita en el interior de sus aparentemente inocentes fachadas, y que nos impulsa a percibir la realidad fuera de la lógica, a generar nuestras propias lecturas desde miradas oblicuas hacia la experiencia sensible, tal cual lo ha hecho aparentemente el autor para crearlas. Ese silencio que contiene su lado oculto es lo que previene cualquier didactismo o ilustración evidente. Es un hermetismo productivo porque es a su vez cautivante; a pesar de que el artista tiene estructurada una suerte de mecánica para cuajar sus ideas -unas premisas creativas si se quiere 9- el modelado particular de cada una, en cuanto a lo visual -según el artista- se sitúa en procesos más de orden “intuitivo” que de frío cálculo. Tal vez él se refiera a la búsqueda de una fluidez de significados radicados en el orden de lo espontáneo, generando una opacidad disuelta en el aura ensoñadora de ciertas piezas, persiguiendo integrar en cunnilingus mental la obra y la conciencia del espectador, quien aportará sus propias intuiciones en el resultante climax simbólico.

* * *

Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo… Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira.

JORGE LUIS BORGES 10


Hace un par de años me imaginé, através del universo filosófico y poético de Borges, caminos alternativos que pudieran descongestionar de forma efectiva la producción de arte local 11, por lo que me aventuro a señalar en qué sentidos lo invoca Santillán: de la lectura de sus cuentos se desprende lo dudoso que resulta cualquier intento de comprender la realidad a la vez que se pone en tela de duda a todas las grandes narrativas. Para Borges todo lo que impone orden en el mundo son construcciones artificiales, ficciones, que sirven únicamente para regular aquello que de otro modo sería caótico; por ello ninguna perspectiva de la realidad es superior a otra, siendo la realidad misma sujeta de alteración por medio de los textos.





Teniendo esto presente podemos percibir las claves del trabajo reciente del artista dentro de un esquema de realidades ficcionalizadas. Lo vimos en la delicada instalación El Vigía (2008), una suerte de maqueta arquitectónica arrasada, representando una ciudad arruinada donde majestuosos edificios se encuentran inmersos en la soledad y el silencio. Pero la fragilidad que transmiten los convierte en ruina por partida doble, sus restos no son de materiales sólidos sino que delatan la paradójica precariedad/sutileza de una construcción escamosa, realizada con pintura “soplada” que sido rasqueteada de edificaciones cuyas fachadas ya acusan las inclemencias del tiempo. Con estos detritos de lo real Santillán alcanza registros líricos afines a lo que puede verse como una tradición de siglos: se puede trazar con facilidad la fascinación que ejercen las ruinas en el arte dado su potencial evocador, desde los mundos imaginados de Giambattista Piranesi (1720-1778) y sus representaciones de los restos de la Roma imperial hasta Carlos Garaicoa (n.1967) y sus reflexiones en torno a la sombra ideológica y la utopía frustrada que yacen tras el colapso arquitectónico en La Habana. En la muestra se presenta una segunda versión de El Vigía que presenta una sola edificación que se integra instalativamente en uno de los espacios de la galería a cuyas paredes se les ha despostillado la superficie; la estructura ha sido interpretada tridimensionalmente de manera libre a partir de aquel símbolo de arrogancia que es la Torre de Babel (c.1563) de Brueghel el Viejo.

El Vigía es una fantasía que bien pudiera hablarnos además del devenir de la pintura, un género que interesa particularmente al artista y sobre el cual ha cavilado a partir de su misma materialidad, como en este caso, o en proyectos de obras como Sleeping Child en donde el óleo es empleado como sustancia para modelar escultóricamente, elevando valores como la plasticidad a expresiones paroxísticas. Se trata de niño desnudo, inmerso en sueño, reducido en escala, y cuyo pecho muestra una herida a manera de estigma de la cual emerge un pájaro que picotea su tetilla. El trabajo se presta por supuesto para un delirio especulador de corte psicoanalítico (¿una argamasa de impulsos innatos, deseos reprimidos y recuerdos?), de la misma forma que la representación de una auto castración en otro infante “angelizado” en su recordada obra Prácticas degeneradas (De la Escuela Colonial de Guayaquil) (2005) abría abanicos de interpretación llenos de resonancias freudianas.


Sería entonces la sexualidad uno de los temas que ocupa el pensamiento del artista, como se desprende de varias ideas para obras aún no resueltas como Sperm Bubble I y II, fotografías de burbujas de semen que flotan en la oscuridad de sitios lúgubres, amenazantes, y que bien pudieran entenderse como un alegato que exponga la fragilidad con que se construyen nociones de masculinidad. De igual forma en Colored Sperm, un conjunto de siete fotografías que muestran la esperma del autor en un close-up de apariencia abstracta; para aquello registró la evidencia de una masturbación diaria, habiéndose inyectado un químico en los testículos que tiñó el resultado de cada una de sus descargas libidinales de un color distinto. A través de este grumoso arcoiris –macro, porno- estaría hilvanando, como si implementase un febril modelo de conceptualismo erótico, “un dialogo muy intenso con Pollock y toda la nocion mítica de artista-hombre y de la insipiracion metafisica”.


Recordamos que el artista nos hablaba de corporizar estelas y aquello que fue evidente en la escultura Failed Dawn (2008) en esta ocasión sería más sutil al representar la acción residual de una eyaculación que en cierto nivel nos puede hablar de los vestigios del amor. Lo que me trae a situar aquello como otra reflexión que atraviesa algunos trabajos –cursilerías aparte- en frecuencia filosófica. La carga emocional del boceto Encuentro temporal y paisaje posterior (2009) puede ser ilustrativa de esto: dos pájaros reposan sobre las huellas de un vehículo que ha atravesado un suscinto paisaje, una imagen que concentra un sentido de una suerte improbable, de accidente salvado o de las secuelas de un incidente traumático. Un misterio similar se escenifica en el lienzo cuyo canto derecho señala: “cuando le pregunté sobre la puta que había visto unos minutos antes me dijo `nosotros abolimos la propiedad privada no la estupidez’”. Santillán es un cinéfilo consumado y tal vez por ello convenga referirnos a ciertos episodios de su trabajo como si habláramos, por ejemplo, de las primeras películas de Won Kar Wai: campos de intensidad que hablan de lo fugaz del amor y de lo obstinado del recuerdo, donde sus protagonistas se entregan a la deriva sentimental. La distancia que nos separa de estas imágenes nos transmite a su vez el misterio de lo privado que hay en ellas, haciéndonos pensar que estamos leyendo un diario ajeno, levantando el velo hacia una realidad paralela. Algo de esto detectamos por ejemplo en la pintura But I haven´t lost my pants (Lessons by the river) (2009) y en un boceto reciente titulado Animales Precavidos (2009) donde se incluye la siguiente inscripción: “I don´t wanna know what your cum looks like but at this point I´m pretty sure it tastes really sad.” (No quiero saber cómo luce tu leche pero llegado a este punto estoy segur@ de que sabe verdaderamente triste).


Brisas de melancolía ya soplaban en trabajos presentados el año pasado en la sala Proceso de Cuenca como Spider Statement, Burried Sparkle y Several Falls (una fotografía afín al clima que logra Gabriel Orozco en determinadas obras, al punto de sugerir ser una cita culta a su trabajo La extensión del reflejo de 1992) y aquel me parece ser el tono emocional que comparten algunas obras; una melancolía, en palabras de Bobbio, “como la consciencia de lo no alcanzado […] atemperada, no obstante, por la constancia de los afectos que el tiempo no consumió”12 .

En El Vigía nos enfrentamos a una eternidad que se ríe de los logros materiales, a la constatación de que solo el tiempo perdura. Y he ahí la subtrama que atraviesa a ciertos trabajos de su última hornada de una manera u otra, remitiéndonos al tiempo como una idea proclive a ser sublimada, una estructura mental para ser entendida o pensada de distintas formas. Ya sea en representaciones del infinito que conecte con lo ontológico como en 9m11s (2009), un video (aún “inédito”) que se consume en dicha duración, la cual alude al tiempo que el calendario pierde aun después de las correcciones efectuadas por el año bisiesto 13; o en el antiguo reloj de pie titulado El tiempo perdido (2009) cuya cédula indica que está ajustado al uso horario de la Atlántida; o la cámara pinhole titulada One Hundred Years (2009) diseñada, según la relación calculada entre luz y tiempo de exposición, para obtener una imagen que documente un siglo; o el objeto Boooh (2009), un airbag con encantadoras orejitas que perenniza lúdicamente un instante trágico.


Todas concentran una temporalidad que se asume como una dimensión relativa, es un tiempo proteico y situado en el vaporoso plano de la utopía, al igual que en Memorial (2008), su más lograda obra en esta línea. Para aquel trabajo borró químicamente todas las páginas de una edición del New York Times, modelando con el residuo de la tinta un diminuto venadito que colocó sobre las hojas ahora en blanco, confrontando la yerma vastedad de un vacío, de un día olvidado. Un elegante ejemplo de conceptualismo de tercera generación que nos permite compartir las intenciones del artista de hablar de la memoria y su fragilidad.

Se podría sostener que Santillán está empleando una “interfase quimérica” en su trabajo, proponiendo a la imaginación algo que puede ser posible, cierto y verdadero, con total quemeimportancia hacia su improbabilidad, y ante lo cual el receptor, dado su carácter desconocido, es forzado a sintonizar en un ritmo previo al de su racionalización. 14 Ahí está el meollo del asunto: el invisible gatillo que nos ponen en la sien y que acelera nuestro pensamiento a un inasible galope.
* * *

En relación a mi labor como comisario de esta muestra 15 el artista se inclinaba por una aproximación que problematice el rol curatorial, y por ello emprendí la tarea más desde el escepticismo propio de un abogado del diablo que el de un incondicional entusiasta, procurando lograr una suerte de careo en torno a la escisión que ha sufrido su práctica. He querido analizar el caso de Santillán en sus aristas mas incómodas porque su disyuntiva puede, a lo mejor, ser sintomática de un sentir más extendido, y contribuiría a trazar líneas de fuga que bien pudieran proyectar una perspectiva del momento venidero para nuestra escena. A mi juicio hay productores locales trabajando con ideas afines, conjugando un equilibrio entre lo expresivo y el frío cálculo de lo conceptual, imbricando la subjetividad y la ficcionalización del contexto, procurando obras que logren destrabar, mediante la reutilización del lenguaje, una dicotomía artificial creada entre política o poesía, entre Marx o Mallarmé (citando al curador Jean-François Chevrier), demostrando la viabilidad de una coexistencia que no es para nada nueva pero que requiere a su vez una atenta relectura del arte del siglo XX.

Creo que Santillán ha comenzando, de manera sutil e interesante, a explorar las posibilidades de esto, aunque aún su toma de posición política -el talante de su declarado agnosticismo social- no se haga tan patente. No se si el “fantasma que recorre el mundo” es el del romanticismo, como aspira nuestro artista, o si en este respecto “un espectro se cierne” sobre mi mente, nublándola. Por el momento estas obras han renovado mi aletargada capacidad de asombro; su propuesta es más que bienvenida aunque al artista le sobre el rol asumido de evangelizador y de agent provocateur (“no desconozco el interés de mi trabajo anterior pero mi perfil psicológico de fanático me impide ver con claridad el pasado”). En su vocación polemista tendríamos un punto en común: nos reservamos el derecho a cambiar de opinión.


Rodolfo Kronfle Chambers
Mar de la Tranquilidad, mayo/julio del 2009


Tú, que me lees, ¿estás seguro de
entender mi lenguaje?

JORGE LUIS BORGES
Biblioteca de Babel

Notas:
1 Óscar Santillán, correspondencia enviada al autor, 18 de diciembre del 2008. Las subsecuentes citas epistolares corresponden, en el órden en que aparecen, a las siguientes fechas: 13 de abril del 2009, 2 de julio del 2009 y 15 de diciembre del 2008.
2 Santillán es miembro del colectivo guayaquileño Lalimpia cuya producción ha tenido un marcado perfil crítico sobre temas sociales, políticos y culturales. Cada miembro ha mantenido además una producción individual independiente, siendo la de Santillán la que más se sintonizaba en tono y carácter a los objetivos generales de la agrupación.
3 El colectivo Lalimpia era visto como el “ala artística” de dicho movimiento político. Santillán y Stéfano Rubira estaban particularmente comprometidos y atendían frecuentemente las reuniones del grupo. Hasta muy recientemente Rubira laboró en la Gobernación del Guayas.
4 En relación a la orientación pedagógica a la que ahora está expuesto el artista ha mencionado el “desafío de no asumir el formalismo de manera feliz”. Conversación con el artista en la cátedra de Proyectos de Saidel Brito en el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), 4 de junio del 2009.
5 El año pasado, en un texto que preparó para una muestra colectiva de estudiantes del ITAE, el artista meditaba sobre el desgaste de muchas de las opciones críticas del medio, abogando por “una revaloración de los actos sencillos y abiertamente inútiles en desmedro de retóricas pesadas que, con poca o mucha efectividad, intentaron poner en discusión problemáticas más evidentes, problemáticas enunciables que ahora se diluyen para dar paso a propuestas más indiscernibles, pero no indiscernibles de manera gratuita por el simple hecho de deshacerse de la agenda anterior sino porque asumen su preocupación por la imagen [...] y es que lo cotidiano presenta la posibilidad de llevarnos hacia lo indiscernible y no a las viejas y sofisticadas relaciones racionales de significados.” Óscar Santillán, Evidencias de la tercera mutación, abril del 2008, publicado en http://riorevuelto.blogspot.com/2008/04/dibujo-del-itae-en-dpm.html
En su momento estas declaraciones no me quedaban del todo claras principalmente porque el artista no había producido obra que ilustre sus nuevos objetivos. También me llamaba mucho la atención cierto dejo a proclama, un tufillo a manifiesto que avizoraba un antes y un después para toda la escena local; si algunas máximas yo había aprendido hasta ese entonces eran las siguientes: primero, que nada en el arte se da por decreto; segundo, que una escena es saludable si en ella se distinguen varias líneas dominantes (más allá de las coyunturas que hacen que determinadas opciones creativas adquieran mayor visibilidad y legitimación en el sistema); tercero, que lo social, el perfil crítico y el peso de la trama contextual no dejarán de manifestarse, menos aún en países permanentemente crispados como el nuestro. Para más evidencia vale visitar el Salón de Julio inaugurado el 24 del corriente, y para un mayor convencimiento analizar las 199 obras enviadas al mismo.
6 El artista reconoció la dificultad que presenta articular elementos de criticidad en la obra dentro de la actual coyuntura ideológica del país. ITAE, Op. Cit.
7 Joaquín Barriendos, “Desplazamientos (Trans)Culturales. Arte global, movilidad y perificidad en el sistema internacional del arte contemporáneo”, en Evento Teórico. Integración y Resistencia en la Era Global, Décima Bienal de la Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p.36.
Vale traer a colación otro comentario de este autor: “Aunque el artista tenga una conciencia política, si en su arte se debe omitir toda denuncia que no sea estética, el resultado es un conjunto de obras que no dan luz de su horizonte cultural. En una esfera estética restringida como la mallarmeana, el sentido crítico del arte se vuelve inmanente y peligrosamente aséptico, como si intentara diluir su historicidad.” Joaquín Barriendos, “Las utopias del arte (y viceversa). Variaciones sobre un tema”, en arte: la imaginación política radical, Asociación cultural Brumaria, Madrid, 2005, p.82.
8 Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Nueva York, Routledge, 1992, pp. 58. Citado en Benjamin H.D. Buchloh, “Rechazo y Refugio”, en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Turner, 2005, p.14.
9 “En mi nuevo trabajo la fotografía está teniendo un rol importante, ya que me permite acercarme con agilidad a situaciones cotidianas en las que he intervenido o planificado […] Mientras por otro lado, en obras “más grandes” trato de “procesuar” materiales hasta que prácticamente ellos mismos sean rastros de su antigua condición […] O, en el otro extremo, corporizar estelas”. Oscar Santillán, Un fantasma que recorre el mundo_Unas cuantas ideas sobre mi trabajo, texto publicado en http://riorevuelto.blogspot.com/2008/12/scar-santilln-obras-recientes.html, diciembre del 2008.
10 Jorge Luis Borges, “La Biblioteca Total”, en Ficcionario_Una antología de sus textos, México, D.F., Tierra Firme, pp.128-129.
11 Dichas reflexiones concluyen el texto Ya a nadie le importan los hechos_Usos y abusos de la Historia en el arte contemporáneo del Ecuador (2007) cuyo título refiere unas líneas del cuento de Borges Utopía de un hombre que está cansado: “Ya a nadie le important los hechos, son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento”. En él propongo a partir del pensamiento ranceriano una reivindicación de la ficción como estrategia crítica ante la literalidad de una parte del arte contemporáneo local. El texto estructura el guión del libro Historia(s) en el arte contemporaneo ecuatoriano que se encuentra en proceso de edición.
12 Norberto Bobbio, De Senectute y otros escritos biográficos, Santillana, S.A. Taurus, Madrid, 1997, pp.42-43.
13 El día adicional que se añade en el año bisiesto –cada cuatro años- es para corregir el desfase que existe con la duración real de los años (365 días y 6 horas aproximadamente) procurando lograr una exactitud estelar.
14 Este enfoque lo desarrolló de manera muy interesante Jean Fisher en relación a la obra de Gabriel Orozco: “Lo que la interfase parece entonces figurar es el proceso del pensamiento en la medida en que éste se esfuerza para dar forma communicable a las nuevas intuiciones de la ‘realidad’”. Jean Fisher, “El sueño de la vigilia”, en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Turner, 2005, p.32.
15 La curaduría –asumiendo que la hubo (tal vez en un sentido místico)- se redujo, a más de procurar un espacio en la Galeria dpm, a un puñado de conversaciones y correos electrónicos, salpicados a lo largo de meses, y que giraban en torno al fluctuante proceso de fragua de ideas del artista. Poco quedó del plan original: los ajustes (cambio de obras, títulos y estribillo para el show) se hicieron hasta pocas horas antes de la inauguración, momento en que finalmente pude ver las obras acabadas. Queda clarísimo que Santillán es un artista de ideas-imagen, muchas de las cuales por su cualidad etérea resisten corporizarse, habiendo convertido a este texto en un verdadero reto a mi propia imaginación y capacidad de proyección. [Nota escrita a 6 horas de la apertura.]



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2 comentarios:

  1. buen análisis... me queda una duda en:

    "Cada quién le asignará un peso específico a estas dos circunstancias en la transformación del artista 6, claramente solo un gran remesón vivencial lo podría haber “afrancesado”."

    el término afrancesado me queda suelto, ¿ a qué sentido te refieres dentro de este uso?

    y por otro lado te paso este link que habla sobre la ruina y la arquitectura destruída:

    http://www.cabinetmagazine.org/issues/20/dillon.php

    saludos,

    P.

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  2. Gracias Paul: el término "afrancesado" lo dejé entre comillas porque lo uso de forma ambigua, entre lo que suguiere su uso y una broma en corto cuyo contenido no cabe revelar...en persona me haces acuerdo y te echo el rollo...el artículo sugerido está muy bueno, anillo al dedo para ampliar el tema....saludos, RK

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