miércoles, mayo 17, 2006

Óscar Muñoz - Disolvencia y Fantasmagorías
Curada por Lupe Álvarez. Museo Municipal del Guayaquil
Mayo del 2006.













Óscar Muñoz. De lo bueno…poco.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 16-05-06

Comentar sobre la muestra del caleño Óscar Muñoz inaugurada en el Museo Municipal de Guayaquil conlleva algunos aspectos que trascienden el conjunto de obras en sí. Uno de ellos es el carácter de la “apuesta” a nivel institucional, me refiero a la prácticamente inédita iniciativa de posicionar al museo como un productor y generador de exposiciones y no únicamente como un receptor de estas. Es evidente que la puesta en escena –incluida una impecable museografía que en el caso del Museo Municipal es tema digno de aplauso- y los criterios curatoriales se han planteado con un alto nivel de pulcritud física y solvencia intelectual.

Otro aspecto tiene que ver con la aparición oportuna de esta exposición en una ciudad cuyas coyunturas culturales se encuentran en puntos extremos de estrés y discordia: salvo que se esgrima un cinismo o estulticia rampante podemos tranquilamente asumir que los artistas o públicos de cualquier generación esbocen criterios positivos en cuanto a la obra de Muñoz. Estamos aquí ante un fenómeno interesantísimo que nos permite dilucidar algunas aristas del insulso “debate” en torno a las nuevas prácticas artísticas del medio y la interpelación que de ellas hacen algunos de sus actores.

Me explico. La obra de Muñoz, a pesar de articularse en soportes que poco aparentan vincularse a ortodoxias creativas, tiene sin embargo firmes raíces en los más tradicionales medios y técnicas, a saber: el dibujo, la acuarela o el grabado. El meollo del asunto se encuentra en lo que puede ser visto como un verdadero proceso reflexivo en torno a la representación, sus métodos y los efectos consecuentes derivados de aquellos. En el encuentro con su obra nada está dado o se puede tomar por descontado, nos obliga a repensar todo el proceso constitución física de una propuesta, el cual de manera apabullante se manifiesta de manera integral como una estructura lírica en sus propios contenidos, que van desde la indefinición del sentido del ser, el cuerpo como su sustrato temporal o lo que llamamos alma como su proyección eterna, hasta alusiones a la memoria, transitoriedad, ausencia, muerte, violencia, etc.

En su Teoría Estética Adorno decía que “las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto no alcanza su nivel”, y de aquel talante es el sentimiento que me invade al pasear por esta sala. No solo que como un despliegue de recursos estéticos opaca muchísima obra “tradicional” que se afinca en prácticas de representación cuyos usos no son decantados, sino que también pone en entredicho mucho arte actual donde también ciertas aproximaciones o usos de códigos y referencias devienen en estrategias de sabor mecanizado, manidas, forzadas, y por ende, estériles. Las obras de Muñoz poseen esa cualidad clave de que uno más uno sea mucho más que dos.

La curadora de esta exposición, Lupe Álvarez, recupera en el título de la muestra –“disolvencia y fantasmagorías”- dos aspectos que juegan roles esenciales en este conjunto de trabajos; intuimos en aquellas palabras una referencia a esa inestabilidad de la imagen tan característica y común entre las obras seleccionadas cuyas apariencias son tan disímiles. En cierto modo lo que las unifica es justamente aquello, ese estar y no estar de los objetivos visuales.














Así tenemos Re/trato (2004), magnífico registro en video del obstinado pincel del autor que acuarela su rostro sobre una loza mientras que el sol evapora implacablemente aquellos trazos; una reflexión que a partir de un diálogo con el mismo medio que la produce resulta ontológicamente devastadora, al tiempo que nos deleita además como manjar estético. Otra proyección, titulada Narciso (2002), transita líneas compartidas. Nos ofrece la disolución de otro autorretrato en un lavabo lleno de agua, y por cuyo sifón se evacua lentamente el líquido; en este caso los rasgos se delinean con polvo de carbón (un elemento de connotaciones simbólicas de corte bíblico, que como leitmotiv se hace presente en algunas piezas) que al estar suspendido en la superficie del agua va transfigurando su apariencia hasta culminar en la violenta destrucción de su propia iconicidad.














Aquella propensión a la desaparición es “reflejada” en Aliento (1995), un conjunto de pequeños espejos circulares de acero inoxidable, que al ser empañados por nuestra respiración nos devuelven el rostro fotográfico de seres aparecidos en los obituarios. Un rescate de la memoria que solo se hace viable en nuestra entrega más vital, pero que a su vez desaparece cuando debemos recuperar el oxígeno que nos mantenga, a nosotros, alejados de nuestro propio deceso. Se trata de un intercambio triple: de pulsiones (vida y muerte), de instintos (entrega y propio sustento), y de semblanzas (la propia, la ajena) que nos pone metafóricamente frente a frente tanto con el trance final cuanto con el Otro, y en cierto modo nos da de probar -aunque nuestras propias limitantes nos enrostren la impotencia propia de creaturas terrenales- el poder de un soplo de vida.

















En Intervalos (mientras respiro), del 2005, el artista alude nuevamente a similares imaginarios, un conjunto de seis pirograbados que vuelven a hermanar las connotaciones de la imagen con los medios empleados para obtenerla, en este caso siete retratos del artista cigarrillo en mano, construidos a través de la incineración controlada del papel. A manera de perforaciones ha quemado círculos de variable tamaño, los cuales, según el acercamiento o distanciamiento de la mirada, producen una ilusión óptica similar a la obtenida mediante la trama de puntos conocida en técnicas de imprenta como “Benday dots”, atomizando o consolidando así la solidez de la imagen, cosa que se potencia además por el juego de sombras que su porosidad produce en la pared.















Las obras más antiguas que se incluyen, y que ya revelan un crac respecto a la obra figurativa anterior de Muñoz[1], son los Tiznados (1990-1991), un conjunto de carboncillos donde el dibujo, más allá de la representación directa, se entiende como huella. En esta serie se esbozan en minucioso detalle las heridas y rasgos de piel de diversos cadáveres, compuestos sin embargo de tal manera que dilucidar aquello resulta difícil y -por ende dado el tratamiento sutil- ausente de morbo.

El título de la instalación Lacrimarios (2000-2001) nos remite a los frasquitos de vidrio –comúnmente llamados lacrimatorios- encontrados en los antiguos sepulcros romanos. Se trata de un conjunto de pequeños recipientes cúbicos de cristal, llenos de agua, y en cuyas superficies se ha posado –mediante una malla serigráfica- varias imágenes fotográficas logradas en polvo de carbón. Otra vez entran en juego una serie de procesos físicos y ópticos (condensación, evaporación y proyecciones obtenidas a través de las variables climáticas propias de la sala y de la reflexión de luz) los cuales sumados a la carga semántica de los materiales empleados en su trabajo –claramente asociados además a los elementos (tierra, aire, agua, fuego)-, y al transcurso e incidencia del factor tiempo en ellos, connotan distintos efectos y cargas emocionales sobre la imagen y su proceso de decadente transformación.

Estas obras posibilitan además, por supuesto, lecturas de corte político que tienen que ver con el contexto social que enmarcaba su aparición, me refiero al de la extrema violencia que hacía presa de un país como Colombia. El artista aparenta no negar estas asociaciones, pero a su vez intuimos una predilección por desprenderse de la circunstancia específica, y así aspirar a que el trabajo no dependa de referencias que puedan ser ajenas a muchos espectadores, o que requieran de excesivos apoyos textuales para activar sus significaciones. En suma estamos ante un trabajo afín a un sostenido ejercicio fenomenológico, y que a pesar de lo evidentemente cerebral de sus métodos y aproximaciones se torna en un aluvión de sutiles poéticas que no solo nos llegan a maravillar, a estremecer, sino que también nos hacen tomar conciencia de las limitaciones expresivas de nuestro espectro lingüístico para transmitirlas.[2]

[1] El artista reconoce la serie de Cortinas de baño (1986) –cuya presencia en la muestra no se logró gestionar- como un punto de inflexión clave en aquel giro.
[2] Sobre la reflexión que está implícita en estas líneas quisiera compartir otro pensamiento de Adorno, el cual trata sobre un tema que en nuestro mundillo artístico ha sido manoseado de la manera más interesada y promiscua para intentar categorizar el arte: “Sentimiento y razón no son absolutamente diferentes en el hombre y en su misma separación siguen siendo mutuamente dependientes.”
Larissa Marangoni. Mi Espacio Vacío.
Galería Mirador . 11 de Mayo del 2006.













En la almendra -¿qué hay en la almendra?
La Nada.
La Nada está en la almendra.
Allí está, está.
Y tu ojo -¿dónde está tu ojo?
Tu ojo está frente a la almendra.
Tu ojo frente a la Nada está.

Paul Celan - Mandorla

Mi espacio vacío
(texto para el folletín de invitación)

Debo prevenir al lector de estas líneas que las reflexiones que siguen se originan a partir de una conversación con la artista acerca de la idea que viene preparando, más no desde la concreción de una obra ya resuelta, lo cual –por obvios motivos- dificulta una elaboración más clara en cuanto a sus posibles lecturas y a un encuadre que ayude a situarla cultural e históricamente.

Las preocupaciones de carácter ontológico nunca han estado ausentes de la obra de Marangoni, pero quizá es la primera vez en que se abordan en tal grado de abstracción que la referencialidad hacia cualquier aspecto concreto de lo real –ligada por lo general a sus circunstancias específicas de vida- esté por primera vez casi totalmente disuelta.

Resulta evidente que el carácter de esta nueva propuesta no se plantea desde un conjunto de obras dialogantes entre sí (como ha sido frecuente en su quehacer), lejos de esto nos ofrece ahora una sencilla experiencia cuyo carácter final dependerá en gran medida del nivel de conexión de los sujetos involucrados.

Mi espacio vacío parte de una subjetividad extrema y de percepciones íntimas que no por aquello pueden resultar impenetrables; aquí estamos abandonados a nuestros propios dispositivos emocionales, y somos recordados de que el lenguaje como traductor del sentimiento siempre será insuficiente.

La artista nos presenta un habitáculo tridimensional, modelado justamente como un eco del almendrado espacio negativo que se forma entre sus piernas juntas; esto nos puede remitir a modelos arquetípicos (mandorla, ojo, genitalia femenina, nociones del vacío, etc.) que se expresan ahora con un destello lumínico intenso, irradiante, y que encierra –a manera de núcleo- una representación escultórica de la forma que le da origen.

Este tajo arquitectónico en la galería bien podría invocar algunos referentes: desde el efecto producido por los sugerentes cortes de Lucio Fontana en sus lienzos, hasta las premisas creativas de Louise Bourgeois ("Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido"), pero hilar fino en este sentido me parece que puede contaminar lo que se quiere transmitir.

Siguiendo la lectura que hace Nicolas Bourriaud en relación a elaboraciones de Guattari, la subjetividad solo se puede definir mediante la presencia de una segunda subjetividad (en este caso la de los receptores); esta solo forma un “territorio” en función de los otros territorios con los cuales se atraviesa. En otras palabras la experiencia de cada espectador al interactuar con lo propuesto por la artista diferirá en distintos grados y matices para cada quien, ya que se define bajo los principios de la otredad. Esta obra se zanja en el terreno de la experiencia y por ello mi espacio vacío puede ser tan distinto como el de Marangoni… ¿y para Usted?

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, Abril del 2006



Mi Espacio Vacío
Presentación de Rodolfo Kronfle Ch. en la Galería Mirador – 11 de Mayo-2006

Tengo algún tiempo transmitiendo mis perspectivas del trabajo que por años ha desarrollado Larissa Marangoni, pero en esta ocasión, dada la naturaleza de la obra que nos presenta hoy, voy a evitar referirme a la misma en términos específicos.

Hago esto esencialmente porque en un trabajo así es cuando se hace más evidente aquella facultad –a veces inclusive responsabilidad- del espectador, para dar un cierre contribuyente a la obra, para completarla y sumar a sus significaciones. Cabe apuntar, sin embargo, algunos de los aspectos que han caracterizado la línea de producción de esta artista, y que nos pueden brindar claves para potenciar nuestra aventura hermenéutica:

Un primer elemento sería el tener presente que el germen de la mayoría de su trabajo más emblemático ha estado afincado en la vivencia personal; pero ojo, aquello no se ha traducido egoísta, pretenciosa o narcicísticamente en la concreción física de sus propuestas, al contrario, si hay algo que caracteriza a ese ejercicio, a ese traslado del campo privado a la esfera pública de su recepción, ha sido el potencial de que lo personal se enuncie de maneras tan abiertas como para que las mismas resuenen y se amplifiquen en la empatía del espectador. En otras palabras una suerte de búsqueda para que lo autobiográfico desborde la anécdota puntual, para que en ese trabajo que en general evidencia un desarrollo puramente humano y que nace de la añeja dialéctica entre el arte y la vida, se haga presente –tal vez- una relación entre su historia personal y la memoria arquetípica de la condición humana.

Un segundo elemento estaría en los contenidos que casi siempre se desprenden de su producción, asociados a una interpelación de la vida doméstica y conyugal, a la deconstrucción del componente social en torno a los ritos de pareja, y a la desmantelación de mitos dentro de las políticas de género imperantes en el campo cultural de su entorno.

Y finalmente un tercer elemento, aquel dentro del cual se consuman y se vuelven operativos los dos anteriores: el cuerpo como terreno donde se construyen formas de discurso. El cuerpo ha sido una referencia constante en la obra de Marangoni, y se ha reinterpretado, representado, sugerido y aludido de múltiples formas, no solo en su obra escultórica sino en prácticamente todos los medios y soportes sobre los cuales ha trabajado. En otras palabras en su obra se decanta la relación del cuerpo con ciertas estructuras de poder e instrumentos de control, o más en concreto su estatus, manipulación y conflicto frente a instituciones culturales, religiosas y políticas. Y es que como lo elaboró Michel Foucault “el cuerpo está también directamente inmerso en el campo político: las relaciones de poder operan inmediatamente en él, lo atacan, lo marcan, lo entrenan, lo torturan, lo fuerzan a realizar ciertas labores, lo obligan a participar en ceremonias, y demandan ciertos signos de él.”

Este último aspecto es el que enmarca decisivamente su producción como parte de una genealogía artística que tiene ya alrededor de tres décadas desde su surgimiento, donde algunas generaciones de mujeres han identificado al cuerpo humano como un lugar propicio para explorar y definir su situación.

No queda más que felicitar a la artista por el gesto valiente que siempre he intuido conlleva cada una de sus presentaciones, y –por supuesto- a esta Galería por la decisión de acogerla. Existen artistas –e inclusive críticos- que intentan controlar las lecturas que se pueden hacer a una obra, pero preferimos extender una invitación a Ustedes, más que espectadores esta noche sujetos de experiencia, a involucrarse y hurgar en el potencial de afectación de esta propuesta, que parafraseando a Danto espero se convierta no solo en un simple interludio estético sino también en una aventura moral.

Texto de Lupe Álvarez para la Revista Vanguardia

“Mi espacio vacío” es el título de la muestra de Larissa Marangoni que ha inaugurado la Galería Mirador de la Universidad Católica de Guayaquil, otra entrega de esta artista con reconocida trayectoria en el pequeño ámbito de la escultura contemporánea en el país.
La exhibición consta de una sola pieza emplazada centralmente en el espacio de la sala; una estructura inquietante y profusamente iluminada que “re-produce”, a escala, el nicho marcado entre dos muslos femeninos que se juntan. La forma, una especie de morada que alberga el núcleo escultórico, denota una depuración de cualquier referencia que no sea a este espacio ambiguo y perturbador, y la blancura del ambiente, enfatizada por el material empleado -de apariencia gélida-, suspende cualquier asociación lúbrica.

Se trata de una evocación sumamente mediada por la recia voluntad formal que ha primado en la propuesta de esta creadora, alusiva siempre a un universo personalísimo de preocupaciones que bordean tópicos de género, esbozando al mismo tiempo, disquisiciones existenciales de orden más general.

El conjunto deja ver las tensiones entre la subjetividad que desoculta y la dimensión estética que exhibe, entre la forma pura y los destellos de una vivencia personal controvertida. Alejada de cualquier afán anecdótico Marangoni desnuda la experiencia, llevándola a una confrontación en la que sale ganando la consistencia simbólica. En esto radica una de las cualidades de la propuesta de la artista, dado que, del mismo modo que se codea con la herencia minimalista fundada en la austeridad de medios y en la información exigua, nos somete a tesituras sentimentales siempre abiertas y estremecedoras.

Esta contienda se percibe en la extrañeza que, en numerosos casos, nos dejan sus exhibiciones llenas de pliegues entre una inherente materialidad y la impronta subjetiva, suspendidas ellas por unos referentes que se deshacen cuando tratamos de atraerlos hacia experiencias nombrables.

Lupe Álvarez
Guayaquil 18 de mayo del 2006




martes, mayo 16, 2006














Cai Guo-Qiang: Transparent Monument
April 25, 2006–October 29, 2006
En el techo del Met en NY

"Contemporary Chinese-born artist Cai Guo-Qiang, known for his elaborate sculpture installations and gunpowder projects, was invited by the Metropolitan Museum to create this site-specific installation for the Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden, overlooking Central Park with expansive views of the Manhattan skyline. Included are four works that present the artist’s reactions to issues of present-day concern: Clear Sky Black Cloud, an ephemeral sculpture that consists of an actual black cloud appearing above the Museum’s Roof Garden Tuesdays through Sundays at noon; Transparent Monument, a large sheet of glass at the foot of which lie replicas of dead birds; Nontransparent Monument, a multipart narrative relief sculpture in stone; and Move Along, Nothing to See Here, a pair of life-size replicas of crocodiles cast in resin, pierced with scissors and knives confiscated at airport security checkpoints, that loom over the Roof Garden space. " (del boletín del Met)



viernes, mayo 12, 2006

Aproximaciones a la obra reciente de Pablo Cardoso.


Pablo Cardoso (n.1965) pertenece a aquella reducida generación transicional de artistas que se sacudieron, a fines de los ochenta, de las imperantes vertientes del modernismo tardío del arte ecuatoriano, y asumieron su trabajo bajo los vientos de la contemporaneidad. El artista obtuvo temprano reconocimiento en el país debido en gran medida al sobresaliente oficio que desde el bastión de la pintura desplegaba, y a través del cuál ha generado una nutrida y variada obra por alrededor de veinte años; obra cuya preocupación principal sería una sostenida auto-indagación de tintes ontológicos.

Largos años estos para una equilibrada maduración que lo condujo a uno de los puntos más destacados de su carrera, llegada la VII Bienal de Cuenca -una de las citas más importantes del acontecer artístico latinoamericano-, en que Geodesia (2001) mereció generalizado reconocimiento crítico.

En dicha obra, que tal vez inaugure los nuevos procesos reflexivos del artista, se incuba el trabajo que viene desarrollando hasta el día de hoy, donde en sus más recientes piezas -más allá del parentesco formal- va explorando nuevos niveles interpretativos, proponiendo frescas lecturas y sondeando distintas profundidades, que ahora trascienden al ser para insertarse como comentarios de incidencias extrapictóricas: reflexiones que atañen inclusive a la pintura misma y al sistema de relaciones del medio artístico dentro del cual juega su papel.

Los trabajos aquí reproducidos comparten un lenguaje que delata una evidente complicidad entre la fotografía y la pintura, relación de exquisitas tensiones que se zanjan en el territorio incierto entre los dos medios, y que terminan produciendo un efecto etéreo, cautivante y de perceptible dimensión poética.

Tierra Liminar[1]

En la serie Coordenadas se desarrollan inquietudes ya implícitas en el título de Geodesia, donde indagó acerca de lo relativo (u obsoleto) que resultan hoy en día las mediciones físicas del espacio dentro de un orbe cuyas redes de comunicación se han vuelto virtuales. En este grupo de cuadros cada tela es bautizada según las coordenadas geográficas precisas del lugar en que el artista ejecuta el registro (en este caso dentro de un recorrido de prospección aérea en el archipiélago de Galápagos), resaltando de esta forma la hibridez entre paisaje y fotografía de reconocimiento.

Al nombrar las telas de manera tan fría, indescriptiva y hasta confusa, el artista logra destacar la anonimidad inherente de un punto cualquiera del globo, potencialmente aleatorio en su elección. Su ejercicio se puede trasplantar a otro juego de coordenadas -a lugares sin valor simbólico- y no perder su validez.

Cardoso nos recuerda en estas telas que el tiempo vuela, que los momentos pueden ser borrosos y que nuestra recolección de ellos va a ser siempre incierta. Intenta mostrar además como la presencia de la imagen puede parafrasear y replantear nuestra relación con su referente primario (la experiencia directa) y secundario (las fotografías).

Estas cápsulas sensoriales apelan a lo más básico, a la experiencia basal de ver y su cuestionamiento fundamental de percepción: realidad o mentira. Plantean también una postura incierta entre un arte conceptual y uno perceptivo, entre el arte como método analítico y el arte como manifestación física del instinto. Las obras prefieren no querer dirimir este dilema y afirman su ambigüedad. Se puede pensar que estas pinturas habitan un espacio incierto por la duda de su origen, que inquietan al espectador planteando la interrogante de su verdadera naturaleza. Es justamente en este territorio liminar que se solazan y encuentran su propósito.

En última instancia se puede pensar en Coordenadas como una reevaluación del género del paisaje, juego de relaciones que en mi opinión ejecutó anteriormente con sobrada lucidez en la serie denominada Mesas Consumidas, cuyo vínculo al tradicional género de la naturaleza muerta es claro; en estos “bodegones” persigue de igual manera el ideal de asir el tiempo, el momento y la experiencia contenida en la imagen.

Tránsito y memoria

Dos de las obras que aparecen en este catálogo parten de la experiencia íntima del autor, ambas comparten sus rutinas y recorridos, desde la aparente intrascendencia de una caminata cualquiera por la Cuenca andina de su cuna que nos brinda en 18.VI.02, hasta las vivencias más significativas en su carrera profesional que traduce en lejos cerca lejos, un viaje de reconocimiento desde su acogedora ciudad natal hasta el emblemático Parque Ibirapuera, sede de la Bienal en la megalópolis brasilera de Sao Paulo.

Son diarios obsesivos y fragmentados, conformados por cientos de pequeños paneles, que no registran las impresiones de su memoria con palabras sino con imágenes. Mediante cada clic de la cámara en un sistema de caprichosa selección, Cardoso traza un paralelo con los procesos discriminatorios de nuestras memorias ante lo aparentemente fugaz y pasajero. Acerca de 18.VI.02 el artista comenta: “Recorrer mi obra es repetir la secuencia de aquella ya lejana tarde y revivir aquel intrascendente trayecto, ahora inevitablemente en un lugar y tiempo distintos. Es saborear la vaguedad de la memoria, un constatar y reencontrarse con sus fugas, sus precariedades; con el recuerdo difuminado. Pero también es atisbar en la ambigüedad e indefinición de las cosas, y la inestabilidad de los conceptos: fotografía o pintura que no son lo que parecen, lugares o tiempos reales o inexistentes, fugacidad o lentitud, identidad o anonimato, automatismo o conciencia, cercanía o distancia, trascendencia o intrascendencia. Un ir y venir en un ciclo interminable.”

Las propuestas se basan en ordenadas secuencias que ponderan el avance en el espacio y en el tiempo, mostrando sus relatividades, como pausadas pulsaciones cuyo latido marca un ritmo que el mismo espectador compartirá al experimentarlas. Las pinturas individuales constituyen eslabones de una gran cadena que como señala Lupe Álvarez “se presenta como una serie de ahoras”, puntuados intermitente por sus pequeños formatos –diminutos tondos en una, o como instantáneas de un álbum en la otra- que obligarán al público a entablar un diálogo privado y cercano con las obras, que han sido meticulosamente trabajadas con la paciencia de un iluminador de manuscritos.

Es interesante notar como los paralelos entre foto y pintura se acentúan en la solución de montaje que el artista dilucidó para lejos cerca lejos, al evocar inequívocamente a las hojas de contacto en que se revela la totalidad de los negativos de un rollo, medida que determinará el tamaño de cada agrupación de imágenes. En ellas retiene hasta los accidentes propios del medio de origen, la foto fallida -velada, movida o desenfocada- que será igualmente traducida al lenguaje del pincel.

En las dos obras el fenómeno de la eventualidad se manifiesta además en la claramente azarosa progresión de las secuencias, al punto de enfatizar la ausencia de acentos y precisiones que el espectador requiere para lograr una determinación específica del sitio donde se originan; se hace hincapié en el viaje y la zona de tránsito, no en su destino. Los paneles individuales dejan un sabor de anonimato en que Cardoso se ha propuesto, según sus propias palabras, “aprehender el espíritu transitorio de las cosas, y esa atmósfera característica de los no lugares, es decir, esos sitios de paso, usados pero jamás apropiados ni vividos. Lugares que se han multiplicado precipitadamente en el mundo contemporáneo: calles, carreteras, puentes, aeropuertos, salas de espera, etc. Espacios reales, o virtuales, concebidos para acoger sólo lo transitorio: un ir y venir de rostros sin nombre, los cruces de miradas o las conversaciones apresuradas, la comunicación práctica y elemental.”

Arte y pasaportes

En lejos cerca lejos un par de umbrales marcan el inicio y el fin del recorrido, desde la puerta de su casa hasta la entrada del pabellón de exhibición del evento paulista; aquí no se cierra el circuito que propone en 18.VI.02, en que el punto de origen y destino coinciden, sino que persigue marcar un contraste entre lo que el artista llama las coordenadas del espacio doméstico y las del espacio público, indispensables estas últimas de ser conquistadas de igual manera si se desea alcanzar la “consagración” profesional y obtener el reconocimiento del medio.

Este trayecto es un péndulo que nos lleva también –en las discusiones ampliadas sobre los lugares del arte- de la periferia al centro, odisea de escala personal que abarca todo un ciclo de noche y luz, en que nuestro Ulises atraviesa marcados cambios geográficos, emplea diversos métodos de transporte y sortea todo tipo de controles, chequeos y revisiones para lograr su objetivo. En mi particular lectura de esta obra encuentro un cuestionamiento al engranaje mismo que mecaniza los circuitos del arte contemporáneo en el mundo y que necesariamente rigen además sus traslados y su circulación. Cuestionamiento este que contradice las aparentes eficacias globalizadoras (y que muestra sus cínicos propósitos), al otorgar visas expeditas al intercambio de productos, al tiempo que mezquina salvoconductos para las personas y para los intercambios culturales a través de las fronteras.

Toda ciudad que se precie de sí mismo brega hoy en día por presentar su propia Bienal de arte, de hecho existen ya más de doscientas alrededor del planeta. Entre ellas se crean procesos de competencia y envidias, que no son sino el reflejo de lo que sucede en los microcosmos locales. En eventos de alcance mundial como el de Sao Paulo se ponen de manifiesto tras bastidores las precariedades y desventajas de los artistas que provienen de los círculos “periféricos”, que sortean todo tipo de vicisitudes para no solo llegar a exhibir su trabajo en el citado destino, sino hasta para lograr producir el mismo, al no tener acceso a las grandes plataformas de financiamiento y respaldo coleccionista que se goza en otras latitudes. Reinterpretando uno de los lemas de la presente edición de la Bienal brasilera, el artista actúa aquí como un contrabandista, no sólo de imágenes sino de cultura misma, increpando aquello del territorio libre, que si bien alude a la autonomía del artista para ejercer su voluntad creativa, tiene que subyugarse finalmente al coyoterismo del circuito.

Todo esto nos lleva a una reflexión para indagar el verdadero sentido y funcionamiento de las dinámicas culturales contemporáneas, y los esfuerzos titánicos que un artista realiza para poder ser parte de ellas, para pertenecer a un club muchas veces ingrato e inclemente, que recicla a sus miembros con una rapidez impresionante dada la constante demanda por nuevas estrellas. Este trabajo pone en relieve los nuevos y obligados peregrinajes –Kassel, Venecia, Sao Paulo o Kwangju- que con fervor cuasi-religioso realizan los iniciados, y siembra una reflexión acerca de las maneras como estas mecas se concatenan con las lógicas del mercado, que va devorando toda iniciativa en las artes, cobijando y asumiendo paradójicamente hasta sus expresiones más disidentes, asimilándolas sin el más mínimo reparo. Nos deja la impresión de que la idea de la cultura en un territorio verdaderamente libre sólo huele a utopía.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 25 de junio de 2004


[1] Este segmento se basa en el texto homónimo de junio del 2003, y que acompañó la muestra del artista en la Galería Artco de Lima.