Pablo Cardoso (n.1965) pertenece a aquella reducida generación transicional de artistas que se sacudieron, a fines de los ochenta, de las imperantes vertientes del modernismo tardío del arte ecuatoriano, y asumieron su trabajo bajo los vientos de la contemporaneidad. El artista obtuvo temprano reconocimiento en el país debido en gran medida al sobresaliente oficio que desde el bastión de la pintura desplegaba, y a través del cuál ha generado una nutrida y variada obra por alrededor de veinte años; obra cuya preocupación principal sería una sostenida auto-indagación de tintes ontológicos.
Largos años estos para una equilibrada maduración que lo condujo a uno de los puntos más destacados de su carrera, llegada la VII Bienal de Cuenca -una de las citas más importantes del acontecer artístico latinoamericano-, en que Geodesia (2001) mereció generalizado reconocimiento crítico.
En dicha obra, que tal vez inaugure los nuevos procesos reflexivos del artista, se incuba el trabajo que viene desarrollando hasta el día de hoy, donde en sus más recientes piezas -más allá del parentesco formal- va explorando nuevos niveles interpretativos, proponiendo frescas lecturas y sondeando distintas profundidades, que ahora trascienden al ser para insertarse como comentarios de incidencias extrapictóricas: reflexiones que atañen inclusive a la pintura misma y al sistema de relaciones del medio artístico dentro del cual juega su papel.
Los trabajos aquí reproducidos comparten un lenguaje que delata una evidente complicidad entre la fotografía y la pintura, relación de exquisitas tensiones que se zanjan en el territorio incierto entre los dos medios, y que terminan produciendo un efecto etéreo, cautivante y de perceptible dimensión poética.
Tierra Liminar[1]
En la serie Coordenadas se desarrollan inquietudes ya implícitas en el título de Geodesia, donde indagó acerca de lo relativo (u obsoleto) que resultan hoy en día las mediciones físicas del espacio dentro de un orbe cuyas redes de comunicación se han vuelto virtuales. En este grupo de cuadros cada tela es bautizada según las coordenadas geográficas precisas del lugar en que el artista ejecuta el registro (en este caso dentro de un recorrido de prospección aérea en el archipiélago de Galápagos), resaltando de esta forma la hibridez entre paisaje y fotografía de reconocimiento.
Al nombrar las telas de manera tan fría, indescriptiva y hasta confusa, el artista logra destacar la anonimidad inherente de un punto cualquiera del globo, potencialmente aleatorio en su elección. Su ejercicio se puede trasplantar a otro juego de coordenadas -a lugares sin valor simbólico- y no perder su validez.
Cardoso nos recuerda en estas telas que el tiempo vuela, que los momentos pueden ser borrosos y que nuestra recolección de ellos va a ser siempre incierta. Intenta mostrar además como la presencia de la imagen puede parafrasear y replantear nuestra relación con su referente primario (la experiencia directa) y secundario (las fotografías).
Estas cápsulas sensoriales apelan a lo más básico, a la experiencia basal de ver y su cuestionamiento fundamental de percepción: realidad o mentira. Plantean también una postura incierta entre un arte conceptual y uno perceptivo, entre el arte como método analítico y el arte como manifestación física del instinto. Las obras prefieren no querer dirimir este dilema y afirman su ambigüedad. Se puede pensar que estas pinturas habitan un espacio incierto por la duda de su origen, que inquietan al espectador planteando la interrogante de su verdadera naturaleza. Es justamente en este territorio liminar que se solazan y encuentran su propósito.
En última instancia se puede pensar en Coordenadas como una reevaluación del género del paisaje, juego de relaciones que en mi opinión ejecutó anteriormente con sobrada lucidez en la serie denominada Mesas Consumidas, cuyo vínculo al tradicional género de la naturaleza muerta es claro; en estos “bodegones” persigue de igual manera el ideal de asir el tiempo, el momento y la experiencia contenida en la imagen.
Tránsito y memoria
Dos de las obras que aparecen en este catálogo parten de la experiencia íntima del autor, ambas comparten sus rutinas y recorridos, desde la aparente intrascendencia de una caminata cualquiera por la Cuenca andina de su cuna que nos brinda en 18.VI.02, hasta las vivencias más significativas en su carrera profesional que traduce en lejos cerca lejos, un viaje de reconocimiento desde su acogedora ciudad natal hasta el emblemático Parque Ibirapuera, sede de la Bienal en la megalópolis brasilera de Sao Paulo.
Son diarios obsesivos y fragmentados, conformados por cientos de pequeños paneles, que no registran las impresiones de su memoria con palabras sino con imágenes. Mediante cada clic de la cámara en un sistema de caprichosa selección, Cardoso traza un paralelo con los procesos discriminatorios de nuestras memorias ante lo aparentemente fugaz y pasajero. Acerca de 18.VI.02 el artista comenta: “Recorrer mi obra es repetir la secuencia de aquella ya lejana tarde y revivir aquel intrascendente trayecto, ahora inevitablemente en un lugar y tiempo distintos. Es saborear la vaguedad de la memoria, un constatar y reencontrarse con sus fugas, sus precariedades; con el recuerdo difuminado. Pero también es atisbar en la ambigüedad e indefinición de las cosas, y la inestabilidad de los conceptos: fotografía o pintura que no son lo que parecen, lugares o tiempos reales o inexistentes, fugacidad o lentitud, identidad o anonimato, automatismo o conciencia, cercanía o distancia, trascendencia o intrascendencia. Un ir y venir en un ciclo interminable.”
Las propuestas se basan en ordenadas secuencias que ponderan el avance en el espacio y en el tiempo, mostrando sus relatividades, como pausadas pulsaciones cuyo latido marca un ritmo que el mismo espectador compartirá al experimentarlas. Las pinturas individuales constituyen eslabones de una gran cadena que como señala Lupe Álvarez “se presenta como una serie de ahoras”, puntuados intermitente por sus pequeños formatos –diminutos tondos en una, o como instantáneas de un álbum en la otra- que obligarán al público a entablar un diálogo privado y cercano con las obras, que han sido meticulosamente trabajadas con la paciencia de un iluminador de manuscritos.
Es interesante notar como los paralelos entre foto y pintura se acentúan en la solución de montaje que el artista dilucidó para lejos cerca lejos, al evocar inequívocamente a las hojas de contacto en que se revela la totalidad de los negativos de un rollo, medida que determinará el tamaño de cada agrupación de imágenes. En ellas retiene hasta los accidentes propios del medio de origen, la foto fallida -velada, movida o desenfocada- que será igualmente traducida al lenguaje del pincel.
En las dos obras el fenómeno de la eventualidad se manifiesta además en la claramente azarosa progresión de las secuencias, al punto de enfatizar la ausencia de acentos y precisiones que el espectador requiere para lograr una determinación específica del sitio donde se originan; se hace hincapié en el viaje y la zona de tránsito, no en su destino. Los paneles individuales dejan un sabor de anonimato en que Cardoso se ha propuesto, según sus propias palabras, “aprehender el espíritu transitorio de las cosas, y esa atmósfera característica de los no lugares, es decir, esos sitios de paso, usados pero jamás apropiados ni vividos. Lugares que se han multiplicado precipitadamente en el mundo contemporáneo: calles, carreteras, puentes, aeropuertos, salas de espera, etc. Espacios reales, o virtuales, concebidos para acoger sólo lo transitorio: un ir y venir de rostros sin nombre, los cruces de miradas o las conversaciones apresuradas, la comunicación práctica y elemental.”
Arte y pasaportes
En lejos cerca lejos un par de umbrales marcan el inicio y el fin del recorrido, desde la puerta de su casa hasta la entrada del pabellón de exhibición del evento paulista; aquí no se cierra el circuito que propone en 18.VI.02, en que el punto de origen y destino coinciden, sino que persigue marcar un contraste entre lo que el artista llama las coordenadas del espacio doméstico y las del espacio público, indispensables estas últimas de ser conquistadas de igual manera si se desea alcanzar la “consagración” profesional y obtener el reconocimiento del medio.
Este trayecto es un péndulo que nos lleva también –en las discusiones ampliadas sobre los lugares del arte- de la periferia al centro, odisea de escala personal que abarca todo un ciclo de noche y luz, en que nuestro Ulises atraviesa marcados cambios geográficos, emplea diversos métodos de transporte y sortea todo tipo de controles, chequeos y revisiones para lograr su objetivo. En mi particular lectura de esta obra encuentro un cuestionamiento al engranaje mismo que mecaniza los circuitos del arte contemporáneo en el mundo y que necesariamente rigen además sus traslados y su circulación. Cuestionamiento este que contradice las aparentes eficacias globalizadoras (y que muestra sus cínicos propósitos), al otorgar visas expeditas al intercambio de productos, al tiempo que mezquina salvoconductos para las personas y para los intercambios culturales a través de las fronteras.
Toda ciudad que se precie de sí mismo brega hoy en día por presentar su propia Bienal de arte, de hecho existen ya más de doscientas alrededor del planeta. Entre ellas se crean procesos de competencia y envidias, que no son sino el reflejo de lo que sucede en los microcosmos locales. En eventos de alcance mundial como el de Sao Paulo se ponen de manifiesto tras bastidores las precariedades y desventajas de los artistas que provienen de los círculos “periféricos”, que sortean todo tipo de vicisitudes para no solo llegar a exhibir su trabajo en el citado destino, sino hasta para lograr producir el mismo, al no tener acceso a las grandes plataformas de financiamiento y respaldo coleccionista que se goza en otras latitudes. Reinterpretando uno de los lemas de la presente edición de la Bienal brasilera, el artista actúa aquí como un contrabandista, no sólo de imágenes sino de cultura misma, increpando aquello del territorio libre, que si bien alude a la autonomía del artista para ejercer su voluntad creativa, tiene que subyugarse finalmente al coyoterismo del circuito.
Todo esto nos lleva a una reflexión para indagar el verdadero sentido y funcionamiento de las dinámicas culturales contemporáneas, y los esfuerzos titánicos que un artista realiza para poder ser parte de ellas, para pertenecer a un club muchas veces ingrato e inclemente, que recicla a sus miembros con una rapidez impresionante dada la constante demanda por nuevas estrellas. Este trabajo pone en relieve los nuevos y obligados peregrinajes –Kassel, Venecia, Sao Paulo o Kwangju- que con fervor cuasi-religioso realizan los iniciados, y siembra una reflexión acerca de las maneras como estas mecas se concatenan con las lógicas del mercado, que va devorando toda iniciativa en las artes, cobijando y asumiendo paradójicamente hasta sus expresiones más disidentes, asimilándolas sin el más mínimo reparo. Nos deja la impresión de que la idea de la cultura en un territorio verdaderamente libre sólo huele a utopía.
Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 25 de junio de 2004
[1] Este segmento se basa en el texto homónimo de junio del 2003, y que acompañó la muestra del artista en la Galería Artco de Lima.
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