Explicando ética a una liebre muerta
Por Rodolfo Kronfle Chambers
Trataré de referirme de forma concisa a las inquietudes que nos convocan. La más apremiante de ellas, y que cada vez con mayor frecuencia encontramos, son las problemáticas fricciones que producen algunas prácticas artísticas contemporáneas cuando analizamos las consideraciones éticas que las atraviesan.
El tema es tan interesante como peliagudo, y argumentable desde diversas posiciones en las cuales las circunstancias contextuales en que se pronuncian las obras son muchas veces pasadas por alto, reduciendo los juicios al uso cuestionable de los distintos elementos y dispositivos las construyen sin considerar el análisis de estos en el propio entorno donde operan. Hacer este análisis, por sí solo, no constituye una garantizada justificación de una determinada acción artística -el mismo puede llegar a ser, inclusive, una calculada coartada- pero sí resulta por lo menos imprescindible para que la pesquisa de intenciones, medios, fines, causas y efectos sea sopesada con algo de mesura y rigor.
Antípodas del debate pueden encontrarse en dos recomendables textos, el primero titulado “Una ética obtenida por sus suspension” 1 de Cuauhtémoc Medina y el segundo, planteado como una replica a este, denominado “El conflictivo mundo de los reclamos éticos” 2 de Lupe Álvarez. A pesar de que ambos están empleando las obras más problemáticas de Santiago Sierra como plataforma para su análisis, valen sus reflexiones para iluminar una serie de trabajos que han aparecido en la visible estela de la trayectoria de este artista, y que, si bien se pudiese argumentar que no son necesariamente epigonales, sí han podido beneficiarse de la cantera abierta que con mucha audacia Sierra ha explotado, al punto de haber ayudado a posicionar estas estrategias de producción como una de las líneas más resonantes de las que atraviesan el mundo del arte contemporáneo.
Con respecto a las percepciones cuando varía el contexto de origen en relación al de recepción Medina señala que “lo que en el norte se toma por descontado alrededor de temas como feminismo, multiculturalismo y hasta asuntos basados en nociones de “decencia”, no es igual para los practicantes o profesionales culturales que se enfrentan a entornos públicos diferentes y condiciones histórico-sociales más feroces. Detrás de este tema no se encuentra tanto una cuestión de relativismo sino más bien una historia política diferente, aceptando que es la política la que define qué se acepta y se tolera en el arte.”
“El hecho es que muchas de las recientes formas de arte provenientes de la periferia ya no satisfacen los anhelos utópicos ni buscan la aprobación de las buenas conciencias de sus consumidores liberales del norte y del sur, ni tampoco sugieren la promesa (o amenaza) de una forma más conveniente de práctica política redentora. En estas obras, la conciencia política no viene empacada como producto mesiánico; de hecho, uno de sus rasgos característicos es la marcada invocación política pero sin señales del concepto de compromiso…parecen incapaces de tratar temas de injusticia social sin contaminarse de la misma…Incluso a veces estas prácticas nacen de la intención de convertirse en una ofensa al confrontar al espectador con la angustiante tarea de calcular si la obra de arte es más o menos perturbadora –en términos morales- que su referente.”
Medina anota que “las practicas o ejercicios radicales que en el pasado se protegían con su propia marginalidad y aislamiento dentro de fronteras nacionales o circuitos culturales particulares, y que potenciaban ese radicalismo en parte gracias al hecho de que se circunscribían a un medio social específico, y que además tenían la ventaja de tratar con un circuito cultural éticamente insensible, ahora se encuentran expuestas a nuevos tipos de examen global que evalúa su legitimidad en tanto productos culturales”. Es interesante reparar en esto, especialmente al constatar que la polémica en torno a la obra de Habacuc se haya originado y promovido desde Europa, cuando su exposición no causó un efecto ni remotamente similar en Nicaragua. En otras palabras estamos ante un caso de percepción, juicio y acción diferenciada según las (dis)funcionalidades de un contexto u otro, y esas variables son algo que hoy en día un artista debe tener presente, así decida o no atender a un conjunto de sensibilidades distinto al cual increpa en el itinerario inicial de su trabajo.
Obras como la de Habacuc se suelen basar en justificaciones morales y políticas, como puede ser el buscar un espacio de reflexión en torno a las circunstancias de muerte de un indigente nicaragüense y lo que aquello señala del estado de indiferencia de la condición humana, aunque para Medina muchos de estos trabajos funcionan “a partir de una relativa suspension de la ética…comparten el mismo principio de indiferencia moral activa, al punto de que uno de sus principales resultados sea ofrecer una experiencia del derrumbe de una norma aparentemente aceptada….[y] comparten la suposición de que la crítica contemporánea debería alcanzarse a través de cierto nivel de amoralidad”, en su análisis él concluye que este tipo de obras “sugieren que dichas violaciones son indispensables, porque de otro modo sería imposible la comunicación y reflexión”. 3 En cambio para Álvarez la finalidad misma de estas obras “es asegurar el climax de ese espectáculo donde la provocación ha sido insertada como un mecanismo más de socialidad. No hay explicación de contexto ni artilugio retórico que mitigue la incomodidad (aunque esa incomodidad sea la garantía de eficacia) ni modo de inculpar de moralista a la crítica cuestionadora…considerando impertinentes las exigencies éticas, pues es a ese mundo de reclamos éticos al que practicas como [estas], se dirigen.” Esta autora se refiere a las estrategias descritas por Medina como “una nueva forma, un nuevo estilo, un protocolo seguro para hacerse ver mediante la habilidad de pulsar la cuerda sensible de circuitos ávidos” y que lo que “ha resultado sumamente irritante de tales poéticas es que ejemplifican –o grafican- situaciones sociales y humanas harto conflictivas en las que la participación de los propios protagonistas anula las fronteras entre la vida y el arte dotándolas de un cariz obscenamente palpable y real…Queda en entredicho si estos artistas “usan” a estas gentes y aprovechan su vulnerabilidad en beneficio propio capitalizando el sesgo escandaloso de las acciones que propician para alimentar una fama controversial”, concluyendo que “la ofensa y la provocación son efectivamente la razón de ser de muchas de estas prácticas”.
Aquí Álvarez toca un tema neurálgico que nos debe llevar a preguntar: ¿Quién en realidad obtiene la plusvalía de la obra? ¿El artista o a quienes representa, intenta visibilizar o propone reivindicar en el trabajo? ¿Quién capitaliza los réditos eventuales –simbólicos (de prestigio, de reconocimiento) o económicos- de una acción determinada? Entramos aquí en la maleza de las motivaciones, nivel de compromiso y coherencia de discurso, cuyo escrutinio debe ser doblemente riguroso hacia quienes opten por lidiar con sujetos sociales oprimidos, o con representaciones de la marginalidad, en maneras que reproduzcan la anulación de los considerandos éticos que están ausentes en la médula misma de las condiciones sociales que determinan su desventura; como ha observado Michèle Faguet estas prácticas tienen un efecto paradójico “en tanto postula[n] un empoderamiento del yo a través del desempoderamiento del otro mientras pretende[n] hacer exactamente lo opuesto.” 4
Todas estas prácticas se enmarcan en el mundo del llamado slumming cultural que tiene en Latinoamérica el ya extendido apelativo de “pornomiseria”. Siempre persistirá el interés por el Otro o por traer a primer plano las condiciones que lo subyugan y que prefiguran su subalternidad; pero dentro de un sistema del arte donde el adulo, la promoción social y el mercado contaminan la transparencia de los mensajes, nos preguntaremos –con una insistencia remojada en sospecha- qué es lo que califica a cualquiera a hablar por ese Otro, considerando sin embargo que el subalterno no es un sujeto que ocupa una posición discursiva desde la que puede hablar o responder (Spivak) y que es un sujeto sobrante del conflicto político (Rancière), ante lo cual tenemos claro que –en palabras de Gayatri Spivak- “la solución del intelectual no es abstenerse de la representación”5 . A pesar de que algunos artistas presentan sus orígenes humildes como la credencial que refrende una carta blanca para tratar con los vulnerables, pueden existir casos en que aquella libertad adquiera matices de patente de corso para una explotación indiscriminada, irreflexiva y oportunista de la desgracia ajena; como observa Faguet “el problema no atañe solamente a la posición etnográfica que se percibe del realizador en su propio contexto cultural, sino al modo en que esa posición alcahuetea a las estructuras de dominación que operan a través del consumo de imágenes de la marginalidad que hace el público primermundista.” 6
Concedamos, en clave bienpensante, que estas prácticas nacen de un anhelo de transformación política (iluminemos este impulso con una declaración del artista colombiano Rosemberg Sandoval: “Estudié arte por razones éticas, estéticas y morales, y siendo adolescente tenía que decidir: o me meto a la insurgencia y soy un líder guerrillero, o me convierto en delincuente lúcido o soy un artista transgresor, entonces dije: no, voy a hacer arte.”7 ), preguntémonos entonces si ese anhelo llega a consumarse, preguntémonos si estas prácticas son verdaderamente efectivas -dejando de lado la ilusa utopía o el matiz romántico- por lo menos para crear un oasis de conciencia al interior del relativamente reducido público que las recepta, preguntémonos si verdaderamente, a más de representarla, aclaran –o preferiblemente otorgan una dimensión no descontada de complejidad- a una situación de incomprensión e injusticia, ¿reposicionan nuestra mirada y actitud frente a estas?, preguntémonos en definitiva si valen la pena. Las respuestas no son unitalla, cada caso podrá ser un mundo de argumentos. La encrucijada que tenemos en frente, es la de pensar cómo encauzar estas formas de resistencia en modos de acción que logren conciliar el imperativo ético sin perder su filo crítico, su impacto reflexivo y su pertinencia como productos culturales, siempre y cuando –claro está- pretendan seguir operando en el sistema arte. 8
Es que asistimos a veces a un escenario donde se nublan las fronteras entre la acción política y prácticas artísticas, pero las voluntades militantes de los artistas tal vez deban ser reenfocadas cuando el arte político ha sido neutralizado por la sociedad del espectáculo. Jaques Rancière opina que “el arte contemporáneo se encuentra en un callejón sin salida: se le pide que ocupe el lugar dejado vacante por la retirada de la creación política cuando él mismo sufre las consecuencias de esta retirada, en forma de duda respecto a sus propios poderes de intervención política”9 , este autor ha sugerido trabajar en la reconfiguración de un espacio “donde uno ya no se ocupa de la lucha contra la exclusión, sino de la lucha contra la dominación; no consiste en reparar fracturas sociales o preocuparse por individuos y grupos desheredados, sino en reconstituir un espacio de división y capacidad de intervención política, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia.”10 11
Para concluir quisiera referirme a algunas aristas del “escándalo” mundial en torno a la obra de Habacuc: antes que nada a mí me llama la atención el hecho de que el trabajo cuestionado no incluya seres humanos (como en la obra Joni leyendo (2007) con que el artista logró su participación en esta Bienal), sino un animal. A pesar de que el perro callejero que estuvo atado en la galería no murió –y yo deposito mi confianza en la palabra de gente proba que así lo atestigua- y por más de que el artista se haya esmerado en alimentar la duda en cuanto a esto, quisiera aquí hacer un azaroso recuento de otros trabajos donde animales se han empleado, sin ambigüedad alguna de por medio, de formas más utilitarias y crueles, y que sin embargo no han generado un reclamo ni remotamente comparable a la tendenciosa y difamadora campaña de activismo online que se ha montado, cosa que por lo menos sirve como un caso digno de estudio en torno a las posibilidades de agenciamiento y manipulación factibles en las redes digitales.
Las obras de Damien Hirst son bastante conocidas: vacas, borregos, tiburones, moscas o mariposas deben su finalidad última a su despliegue como objetos de arte. Wim Delvoye por su parte mantiene una granja de cerdos en China criados especialmente para ser tatuados, exhibidos en galerías y finalmente sacrificados para vender sus pieles a manera de lienzos (“invertimos en pequeños tatuajes y cosechamos grandes pinturas”, ha dicho). Un video de Yoshua Okon sugiere la muerte de un pollito en un horno microondas (Rinoplastia, 2000). Una recordada acción-protesta de Cildo Meireles (Tiradentes: Tótem-Monumento al Preso Político, 1970) consistió en la incineración con gasolina de diez gallinas vivas atadas a un poste. Y así podríamos seguir encontrando numerosos ejemplos. La falta de una respuesta igual de enérgica ante estos artistas, plenamente insertados en el mainstream a diferencia de Habacuc, nos estaría hablando acaso –más allá del oportunismo mediático- del estatus diferenciado que tiene el perro en el reino animal. 12
Si es así hay algo de esto que resulta bastante hipócrita, y que constituye el elemento reflexivo abordado por Ondrej Brody y Kristofer Paetau en su proyecto Dog Carpets (2007). Estos artistas pidieron al departamento de Zoonosis de la ciudad de La Paz en Bolivia que les donara los cadáveres de 10 perros, de los que sistemáticamente sacrifican (al ritmo de 100 semanales), para confeccionar unas alfombras a la manera de las elaboradas como fetiches con animales de caza. El trabajo contrasta el problema de perros callejeros en las periferias versus su calidad de mascota que recibe los más cariñosos cuidados en otros contextos. Esta obra sí generó su dosis de escándalo, involucrando la participación de los medios y requiriendo el concurso del alcalde de la ciudad.
El año pasado visitaba una exhibición de artistas italianos en el P.S.1 de Nueva York; una obra sobre los prejuicios -el video Continentes (2003) de Paolo Canevari- mostraba a cinco animales atados a sendos neumáticos dispuestos sobre el suelo evocando los anillos olímpicos: se representaba a Europa por un gato, a África por un cerdo, a Australia por un conejo, a Asia por una rata y a América por un perro. La ficha museográfica pudorosamente aclaraba que ningún animal había sido maltratado durante la filmación de la obra: ¿es que el mundo “civilizado” tiene que hacer gala pública de su buena consciencia, de su corrección política? ¿tiene que blindarse anticipadamente a la critica de quienes están al acecho de un desliz en la superficie a pesar de que las causas que enarbolan los activistas parecen no priorizar lo verdaderamente innombrable que ocurre en sus entrañas?
Si se quiere hacer un diagnóstico verdaderamente integral de este tipo de obras en la región considero imprescindible que el mismo enfoque el bosque más que los árboles: creo que existe una conexión que debe explorarse entre los cada vez más frecuentes sainetes que aparecen en el arte del mainstream –esos protagonizados por los Cattelan, los Hirst, los Sierra y sus agnados y cognados en el sistema- y las prácticas que por nuestros lares también emplean una escalera hacia la visibilidad y el posicionamiento que se construye con peldaños de truculencia, desfachatez y actitud punk o contracultural. Ingredientes reñidos por lo general con la sofisticación intelectual, donde el descaro desplaza a la sutileza. Esta descripción no implica necesariamente una condena a dichas prácticas, ni los calificativos se deben asumir como estrictamente peyorativos; es más bien una lista de síntomas de un estadio, los factores del clima si se quiere, donde estos recursos tienen usos calculados y conscientes dentro de la caída libre en un agujero sin fondo en que se han convertido las tácticas de shock, la provocación y la espectacularidad en el arte.
Guayaquil, Septiembre del 2008
1 Cuauhtémoc Medina, Una ética obtenida por sus suspension en Situaciones artísiticas latinoamericanas, TEOR/ética, San José, 2005. Todas las citas subsiguientes de Medina se han extraido de este ensayo.
2 Lupe Álvarez, El conflictivo mundo de los reclamos éticos en Situaciones artísticas latinoamericanas II, TEOR/ética, San José, 2007. Todas las citas subsiguientes de Álvarez se han extraido de este ensayo.
3 Un ejemplo de ello lo artícula el artista colombiano Rosemberg Sandoval: “el indigente para mí es un instrumento, no tengo por qué protegerlos. Es utilizarlos en el momento y desecharlos. Es lo que hace la sociedad con ellos.”. Citado en Michèle Faguet, Barriobajeando rumbo al prestigio, Premio Nacional de Crítica, Colombia, 2008, p. 7. Publicado en http://premionalcritica.uniandes.edu.co/textospremio/2008.htm
4 Faguet, op. cit., p. 3
5 Gayatri Chakravorty Spivak, ¿Puede hablar el subalterno?, Revista Colombiana de Antropología, Vol. 39, enero-diciembre 2003, p.324
6 Faguet, op. cit., p. 3
7 Hans-Michael Herzog ed., “Rosemberg Sandoval,” Cantos-Cuentos Colombianos: Contemporary Colombian Art, Zurich: Daros-Latinamerica, 2004. Citado por Faguet, op. cit., p. 6
8 Saul Ostrow opina: “requerimos que aquellos productores culturales que intenten participar en la política y la crítica abandonen la estrategia reactiva/defensiva para responder a los temas sociales, o de promover la alerta e indignación individuales ante la inequidad que nos rodea, criticando la duplicidad de la esfera cultural.” Saul Ostrow, Consuming Emanciation, : Ethics, Culture, and Politics, Ethics and the Visual Arts, Ed. Elaine A. King y Gail Levin, p. 44. La traducción del ingles es mía.
9 Rancière, Jacques, Sobre políticas estéticas, Bellaterra (Barcelona): Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, p
10 Ibid, p. 61
11 “Nuestro fracaso para producir una esfera política viable ha sido usado para promover la opinión de que no hay nada más que se pueda hacer para constituir una contracultura relevante o significativa, y que deberíamos capitular y aceptar nuestro destino, o comenzar todo el proceso nuevamente…Para empezar no debemos preocuparnos más por lo que es y no es arte, sino en lo que significa crear una cultura capaz no de “elevar” la conciencia sino de construirla” Ostrow, op. cit., p. 46
12 En marzo de este año el curador cubano Píter Ortega presentó una pelea de gallos en la galería Servando de la Habana sobre la que comentó que “uno de los objetivos de la pieza era el de engendrar rechazo y repulsión en los receptores”. Opinión publicada en http://paladeoindeleite.blogspot.com/2008/04/tica-y-arte-2.html
Exelente Rodolfo exelente jajaja
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