¿Y a eso le llaman arte?
Por Rodolfo Kronfle Chambers 12-09-03


Un niño de tres años pinta mejor. Yo también puedo hacer eso. No entiendo qué significa. Antes hacían cosas más bonitas. ¿Ha hecho usted alguna vez estos comentarios? Pues no está solo, estas y otras perlas son respuestas muy frecuentes ante el arte contemporáneo (inclusive ante gran parte del arte del siglo XX). Un par de años atrás escribí en este diario acerca del grado de divorcio que existe entre el público y el arte actual, explicaba que aquello no se remedia con una charla inductora o con una explicación superficial, las bases para experimentar a conciencia -plena y profundamente- el arte contemporáneo se deben construir.

La historiadora española Anna María Guasch lo pone de esta forma: “…para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico, una base de información cultural, una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes.” Parte de palabras del filósofo y crítico Arthur Danto: “Ver algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte, un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas, una cultura, una atmósfera teórica.”

Si carecemos de estas herramientas nuestra lectura de una obra de arte será superficial, o a lo mucho incompleta. Algunos artistas son co-responsables del aura de escepticismo hacia el arte contemporáneo, al ser ellos mismos deficientes en los requisitos señalados con la consiguiente producción de obras de dudoso valor, y claro está a veces pasan gato por liebre en una escena donde, si no se posee los fundamentos para juzgar, todo parece ser valedero. Ninguna época ha estado exenta de obras buenas, mediocres y malas.

No se trata de estar de acuerdo o no con el arte contemporáneo, se trata de saberlo aquilatar con los argumentos necesarios, sea o no sea de nuestra particular preferencia. No se puede desdeñar algo por el simple hecho de parecernos hermético. Para apreciar cualquier tipo de arte debemos ponernos el traje de su tiempo, tratar de penetrar en su zeitgeist, el espíritu de los factores que lo conformaron y le dieron vida. Lo mismo aplica para analizar los testimonios de nuestras culturas aborígenes, para admirar un fresco del Renacimiento, para entender porqué Tony Shafrazi inscribió un grafito sobre el Guernica, o para experimentar lo más reciente que nos ofrecen las artes visuales

Más allá de esto, juzgar en el presente el arte actual nos presenta un problema que se ha repetido siempre: no poseemos la perspectiva histórica para analizar esta producción con “garantías de objetividad y rigor”, como comenta Guasch al concluir que “paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada, tan sólo reflexionada o criticada, tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público de la creación artística de su época. Este público no reconoce como suyo el arte de su época, actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad…”. Pretender dar muerte anticipada a lo que conocemos como arte contemporáneo y aspirar un retorno hacia algún idílico Belle Epoque resulta entonces una actitud miope. El curso de las cosas, que de por si es complejamente ramificado sólo puede ser influenciado por las decisiones individuales de los artistas.

Noboa y su Caballo de Troya.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 02-07-2003



Pie de Foto: Acrílico sobre lienzo titulado “Este podría ser un árbol” del 2003.

Roberto Noboa (Guayaquil, 1970) presenta un caso particularmente idiosincrásico dentro de lo que sucede en nuestras artes visuales. Por un lado su obra se manejaba dentro de los parámetros del “bad painting”, es decir un arte figurativo de crudas características formales que reaccionaba contra el intelectualismo y el “buen gusto”, y que nos hablaba de la supervivencia del objeto estético. Por otro, entre sus trabajos más recientes encontramos piezas que zamarrean nuestras expectativas de lo primero con una sencillez extrema, que desde su aparente inocencia nos invitan a explorar los llamados “sub-textos” de su contenido, y en donde se privilegia el uso del dibujo en lugar de la pintura.

Este péndulo oscilante entre la sobre-elaboración y el sutil recato presenta dificultades para comprender su trabajo, lo cual sugiere ser un fin en sí, al eludir una vena interpretativa concreta que extraiga sus significados.

En la muestra que se exhibe hasta el 11 de Julio en la Galería dpm vemos como con una fresca visión, pero conservando su característico ludismo, reaparecen motivos que ha trabajado con anterioridad.

Por ejemplo el dibujo tosco y “adolescente”, primordialmente en negro, de su anterior serie -tautología de símbolos del rock pesado- se atenúa ahora en una pieza que consiste de una guitarra eléctrica recubierta de color plata y adornada con lazos rosados. Evidencia no tan velada de una conciliación del mundo de su pequeña hija y el suyo como músico. Así mismo sus tempranas gallinas violentadas, cuyo origen residía en su fascinación por el despliegue de productos en las tercenas, se convierten ahora en siluetas “cartoonescas”, recortadas y adheridas a la pared a manera de cenefa, enfatizando sus valores ornamentales.

Es inevitable para el espectador buscar en sus nuevas obras, de elementales e infantiles trazos (círculos y líneas), paralelos en el mundo visible (planas caligráficas, huevos, etc.). Sin embargo la finalidad de estos trabajos no reside en la indagación precisa de su correspondencia con objetos del plano de lo concreto. Estos dibujos se liberan de los antiguos criterios relacionados a la forma, el acabado y la manera en que fueron hechos, aunque sobre esto último los métodos que emplea son curiosamente peculiares y su oculta ritualidad constituye en cierto modo una actitud performática.

El propio Noboa realizó el metódico montaje de la exposición, una estrategia que guarda relación con los sencillos trazos que a manera de patrones decorativos construyen sus obras, las cuales terminan actuando como un inofensivo Caballo de Troya, al encontrar su inclusión en una que otra colección por los motivos equivocados; una manera de subvertir las preferencias, que tristemente aún imperan, de un público y su recurrente demanda por un arte que haga juego con sus muebles.

Finalmente, la elevación de lo trivial en su experiencia diaria al estatus de materia válida para un hecho artístico, representa una toma de posición -tal vez provisional- con respecto a la densidad de contenido (político, social, etc.) que predomina en las prácticas artísticas actuales.

Fotografía Ecuatoriana: Página en Construcción.
(texto para el catálogo de la muestra Cuento Ecuatoriano: Fotografía en un País de Confluencias presentada en Madrid y curada por Óscar Villegas)

Se dice que en el Ecuador lo imposible es lo probable, analogía válida cuando se analiza el quehacer fotográfico de nuestro terruño. Su historia todavía es una página en construcción, jerga del ciberespacio que nos habla de un proceso continuo por ampliar contenido, dar estructura y profundizar interpretación.

Pese a ser esta una práctica huérfana, y pese a tener una genealogía inconexa vamos a realizar un corte estratigráfico para atisbar algunas capas de su historia.

Los esfuerzos de reconstrucción del patrimonio fotográfico ecuatoriano que ha llevado a cabo la artista e investigadora Lucía Chiriboga, junto a varios colaboradores dentro de los proyectos del Taller Visual, han rendido estupendos frutos en cuanto al rescate de antiguos fondos. Estos son de valiosa importancia para estudios históricos, antropológicos y sociológicos de nuestra realidad. En sus primeras publicaciones se recogieron imágenes de intención taxonómica pero de gran interés y peso visual para el espectador moderno, algunas de estas fotografías actualizan las estampas costumbristas a la tecnología del día. De la reciente publicación acerca del archivo de Fernando Zapata (1900-1985), cuyo cuerpo de retratos contiene un verdadero censo visual de Latacunga, prolijo y hasta ingenioso, se desprende la interrogante, ¿cuántos más como él duermen el sueño de los justos a la espera de atención?



De lo poco que aún se conoce de estos precursores el Ecuador le adeuda al mundo un minucioso estudio de la obra de Emmanuel Honorato Vázquez (1894-1924), quien trasplantó los gustos y sensibilidades de Europa al corazón de los Andes. En su natal Cuenca (la de Ecuador) desarrolló sus trabajos de corte pictorialista, imbuidos de lirismo y una clara aspiración artística. Su motivación no era el encargo comercial sino una visión personal. Quizá el primero que empleó el medio para verdaderamente trascenderlo y desbordar su reflejo de la realidad.

Una generación intermedia, ya fuera de las restricciones que impone el planificar las imágenes sale a fotografiar el país profundo y diverso que le rodea, libre de poses, con el instinto propio de los fotoperiodistas. Sobresale en ella la obra de Hugo Cifuentes (1923-2000), que más allá de su valor documental contiene una lograda aspiración esteticista, conjugada frecuentemente con un fino humor y sensibilidad poética.



A la falta de tradición fotográfica en nuestro país se suma la falta de escuela; no existieron los mentores, ni el traspaso de ideas de las cuales partieran las nuevas generaciones. Por estos motivos nuestra incorporación a la contemporaneidad parece haber sido poco más que milagrosa.

Como por generación espontánea aparece en la ciudad de Quito, a fines de los ochenta, un grupo de fotógrafos cuyo norte era evidentemente una actividad indiferenciada del arte. Esta camada, ya con un obvio conocimiento del entorno internacional e importando prototipos foráneos, revierte este bagaje sometiéndolo a las particularidades específicas del Ecuador y a su personal sentido analítico. Partiendo de una utilización espartana del medio hemos visto, con el paso de los años, como han sofisticado y refinado sus procesos con el advenimiento un tanto tardío por estos lares de los preceptos posmodernistas.



Este grupo se lo puede ejemplificar con la misma Chiriboga (1954) y con Pepe Avilés (1961). De la primera su inclinación por el análisis de procesos históricos para comentar sobre el devenir de nuestra realidad la han llevado a producir obras de gran refinamiento como en Vidas en Clausura (2000). En esta serie se superpone imágenes de archivo y tomas actuales de conventos, lo cual pone en perspectiva la negada autodeterminación y la predestinación femenina a lo largo de un amplio trecho de nuestra historia.



Pepe Avilés ha realizado trabajos en similar vena conceptual, sus ejercicios de apropiación directa de archivos médicos desechados (María, María, 2000), y del material de rechazo de los fotógrafos populares (Retrato del Parque, 2002), exploran territorios no transitados en nuestra fotografía. A estos retratos no se los cita ni se los incorpora como referentes, sino que se los emplea de manera directa. Su descontextualización re-significa, mediante las características de su presentación, su uso inicial de carné de identificación o de recuerdo, ampliándose de esta forma sus lecturas al ámbito de las ciencias sociales.



Gran parte de la práctica fotográfica internacional vigente (los grandes formatos, el uso de tecnología de punta, etc.) requiere de un solvento económico importante. En el Ecuador dicho andamiaje es simplemente impensable: la falta de un coleccionismo especializado local, la marginal incorporación de nuestros artistas en circuitos internacionales, el prácticamente nulo apoyo institucional, y la ausencia de becas y políticas culturales estatales, hacen que el creador ecuatoriano tenga que muchas veces restringir las potencialidades de sus proyectos adaptándolos a los medios disponibles. Esto es algo que en mi opinión afecta directamente a los resultados que se obtienen, ya que gran parte de la fotografía contemporánea emplea refinados métodos de producción, incluso equiparables al cine o al teatro, y donde la falta de profesionalismo y pulimento salta a la vista inmediatamente.



Entre los episodios más lúcidos del empleo de la cámara en estos últimos tiempos está su incorporación dentro del proceso de las artes plásticas, sin complejos y sin clichés. Esta exploración de las posibilidades de la imagen fotográfica se torna sumamente interesante entre artistas que han ampliado sus recursos. Entre ellos tenemos a Pablo Cardoso (1964), cuyas últimas series parten de una trascripción literal a la pintura de fotografías que narran casualmente, casi al azar (acentuado por el desenfoque) sus recorridos diarios, sus cenas, y más recientemente sus prospecciones del paisaje insular en el Archipiélago de las Galápagos. Más allá de revaluar de esta manera los géneros tradicionales de la pintura, estas obras son ejercicios que meditan acerca del tiempo y la memoria. La pintura de Jorge Velarde (1960) se apoya muchas veces de igual forma en un génesis fotográfico. Tenemos también la obra de Marco Alvarado (1962) -de los primeros artistas en incursionar años atrás en manipulaciones digitales- quien viene realizando interesantes instalaciones fotográficas, reflexiones de las dicotomías entre el cuerpo y el espíritu.



No puedo pretender abarcar todos los nombres del quién es quién de la fotografía del país, pero espero que esta breve reseña sea un aperitivo que abra el apetito por un interés mayor. A empellones y pese a todo la fotografía brota en el país. Cada vez más intrigante, tendremos que esperar un poco para empezar a hilvanar esta historia, por ahora manto de retazos, página en construcción.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 23 de Junio de 2003

La Neue Galerie y Christian Schad.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 17-06-2003

Poco tiempo después del 9-11 se inauguró en Nueva York la Neue Galerie (Nueva Galería), museo que reconvirtió para sus propósitos la distinguida mansión Vanderbilt diseñada por Carrére & Hastings, en el tramo conocido como la Milla de los Museos de la quita avenida. A pocas cuadras de distancia sigue el ejemplo de la célebre Colección Frick, desplegada en la casa (de los mismos arquitectos) que para el efecto construyó el magnate, y del Museo Cooper Hewitt (especializado en diseño) que ocupa la bella mansión Carnegie.

La Neue Galerie se funda con el objetivo de promover y expandir el conocimiento del arte austriaco y alemán, en especial de la primera mitad del siglo XX. Sus salas contienen una notable selección de pinturas, dibujos y artes decorativas.

Podemos encontrar artistas vieneses como Gustav Klimt, Egon Schiele, Oscar Kokoschka y Alfred Kubin y estudiar su relación con las artes aplicadas producidas por Koloman Moser y el arquitecto Adolf Loos, entre otros. Del arte alemán se incluye a los artistas de grupos como Blaue Reiter (Jinete Azul), Die Brucke (El Puente) y de la Bauhaus.

Recientemente se montó una magnífica muestra titulada Christian Schad y la Neue Sachlichkeit, que repasa la carrera de este artista y su vínculo con el movimiento que se conoce en la Historia del Arte como la Nueva Objetividad. Su caso es especial ya que su nombre pasa muchas veces desapercibido entre otros más famosos como Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann quienes en conjunto crearon un panorama imborrable de la sociedad alemana de los años veinte.

Estos artistas se alejaron de las vanguardias (el expresionismo se estaba agotando y condenado a ser mera estilización) para representar “objetivamente” las crudas realidades de la posguerra, con un énfasis en la metrópolis, sus graves enfermedades sociales, sus problemas políticos y su crisis económica.

De gran poder lírico y evocativo son los innovadores experimentos fotográficos que Schad creó en 1919 -bautizados por Tristan Tzara como Schadographs- y que fueron exhibidos en 1936 período en que su asociación era con el dadaísmo.

Pero el retrato es el género en el cual Schad (1894-1982) brilla. Los extraordinarios ejemplos que pudimos ver son trabajados minuciosamente con una refinada técnica (su aprendizaje italiano es evidente) y con gran atención a los detalles que adornan y que hablan de sus sujetos. Subyace en ellos un extraño sentido erótico y un interés teatral en las composiciones.

Schad se instala en Viena a partir de 1925 donde aparecen en su pintura personajes de la golpeada aristocracia mezclada con el mundo bohemio y los nuevos ricos. Sintetiza entonces una suerte de elegancia decadente característica en muchos de los retratos.

En 1927 regresa a Berlín donde continua trabajando ahora con un interés adicional en personajes exóticos, como es su fantástico retrato de “Agosta, El Hombre Alado, y Rasha, La Paloma Negra” de 1929. La producción de Schad decrece a comienzos de los años treinta para buscar otras formas de solvento económico, el apoyo financiero de su padre se agotó luego de la caída de la Bolsa de Nueva York.


Pie de Foto: Autorretrato de 1927 pintado en óleo sobre madera.

Hiperrevueltos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers. (10-04-03)
rodykronfle@hotmail.com

En exhibición hasta fines de este mes se encuentra en el Museo Municipal de Guayaquil una muestra titulada Hipercolectiva, que reúne obras de 34 jóvenes creadores (de los 45 artistas que se reproducen en el catálogo).

Lo que primero salta a la vista es la disparidad y el apilamiento de lo expuesto, que nos recuerda a los días más aciagos del Salón de Julio. No se evidencia ningún criterio curatorial, ni en la selección ni en el montaje. Algunas instituciones culturales del país –pese a las buenas intenciones- todavía no asumen las graves responsabilidades que adquieren, no sólo con lo que presentan, sino cómo lo presentan. La muestra en este sentido no aporta nada, no existe un hilo conductor ni propuesta que unifique (o distinga) a estos artistas, sólo se parte de la vaga premisa de crear ¨un registro necesario del acontecer plástico de las últimas tendencias pictóricas en el Ecuador…¨. La intención detrás de este desliz semántico parece ser simplemente el aglutinar un muestrario de diversas prácticas artísticas recientes, ya que lo de tendencias pictóricas pasó hace rato.

De este confuso mar intentaré rescatar a los autores que más llamaron mi atención: Las pinturas de Alirio Cuzco se apoyan en un prolijo dibujo y atención al detalle para describir una suerte de fantasía post industrial. El tipo de figuración que emplea nos recuerda a los afiches políticos europeos y a las ilustraciones de los años 50. Afín al trabajo del alemán Neo Rauch.

Olvidé en mi columna anterior mencionar a Fernando Falconí como uno de los artistas cuencanos de mayor proyección. Monopoly es una astuta crítica (con dedicatoria) a las perversiones del sistema capitalista. Idelfonso Franco utiliza los lechugines del río como símbolo identitario porteño en Guayas Mi Río, Mi Sangre y Mi Vida, obra que contrasta el entorno natural con la urbanidad coexistente.

De Janeth Méndez tenemos dos sábanas blancas sobre las cuales ha realizado trazos adhiriendo cabello; un aspecto formal que la distingue. Esta signografía íntima que parte de un marco referencial propio, aunque requiere de algún apoyo externo para potencializarla, constituye además una válida reevaluación del dibujo.

Wilson Paccha presenta un par de cuadros de sus ya características estridencias irreverentes, las narrativas dislocadas discurren acerca de la descomposición socio-política del país. Este autor fue objeto de la más curiosa polémica en lo que va del 2003 cuando se presentó su obra en Cuenca y fue catalogada como pornográfica por la intendencia.

Juan Carlos Palacios exhibe un bien concebido objeto (Westfalia, Cosmonauta de la Cosmopista) que celebra al clásico campero de la Volkswagen, icono de toda una generación. En No solo de pan vive el hombre, sino…de seguridad Frank Simbaña reproduce en masa de pan la simbología pop de Keith Haring en una lograda metáfora. Por su parte Danilo Zamora ironiza las demandas de una sociedad consumista y sus aspiraciones en la reñida búsqueda de una espiritualidad (El Buda Ardiete de Quito).

El Alfiletero de Diego Arias es tan atractivo como perturbador, y encierra una surrealista exquisitez. Aunque el objeto auto referencial Tómame, Consúmeme de Daniel Adum necesitaba la interacción del espectador para ser apreciado (se encuentra dentro de una vitrina) destaco el hecho de que tiene una ficha de identificación personalizada que, a pesar de su falta de sobriedad, es preferible a las que tan conspicuamente acompañan al resto de las obras, y que otorgan a la sala un ambiente de almacén de baratijas.

En sus dos obras Yoko Jácome evidencia un fino tratamiento de la pintura, con este solo considerando su obra sale airosa, las implicaciones son además interesantes. Roberto Jaramillo apela a la imagen publicitaria para comunicar sensorialidades y sugestiones eróticas. Aplaudo el hecho de que sea uno de los pocos (¿el único en la muestra?) que no se sienta compelido a tener que firmar sus telas en el anverso, hábito en desuso en el arte contemporáneo.

Existe una noble motivación detrás de la Fundación de Arte Contemporáneo La Corporación, cuyo afán de promoción (ver www.cityscope.biz/hipercolectiva) desgraciadamente contiene delirios de grandeza cuando afirman que están ¨al mismo nivel de artistas del primer mundo¨. Estos enunciados no hacen sino restar seriedad a su propósito.

No podemos juzgar al resto de los artistas por una o dos piezas, pero se ha incluido algunas obras que no deberían ser admitidas en un contexto museal. Un artista que se precie de sí mismo no puede asumir un falso espíritu de cuerpo al embarcarse sin reparos en una exposición colectiva que perjudique y desmerezca su trabajo, está bien andar juntos pero no revueltos.


Foto: Yoko Jacome ¨Borreguismos¨ 2002
Diego Arias ¨Alfiletero¨
Janeth Mendez ¨Yo soy mi amo I y II¨