lunes, junio 23, 2003

Fotografía Ecuatoriana: Página en Construcción.
(texto para el catálogo de la muestra Cuento Ecuatoriano: Fotografía en un País de Confluencias presentada en Madrid y curada por Óscar Villegas)

Se dice que en el Ecuador lo imposible es lo probable, analogía válida cuando se analiza el quehacer fotográfico de nuestro terruño. Su historia todavía es una página en construcción, jerga del ciberespacio que nos habla de un proceso continuo por ampliar contenido, dar estructura y profundizar interpretación.

Pese a ser esta una práctica huérfana, y pese a tener una genealogía inconexa vamos a realizar un corte estratigráfico para atisbar algunas capas de su historia.

Los esfuerzos de reconstrucción del patrimonio fotográfico ecuatoriano que ha llevado a cabo la artista e investigadora Lucía Chiriboga, junto a varios colaboradores dentro de los proyectos del Taller Visual, han rendido estupendos frutos en cuanto al rescate de antiguos fondos. Estos son de valiosa importancia para estudios históricos, antropológicos y sociológicos de nuestra realidad. En sus primeras publicaciones se recogieron imágenes de intención taxonómica pero de gran interés y peso visual para el espectador moderno, algunas de estas fotografías actualizan las estampas costumbristas a la tecnología del día. De la reciente publicación acerca del archivo de Fernando Zapata (1900-1985), cuyo cuerpo de retratos contiene un verdadero censo visual de Latacunga, prolijo y hasta ingenioso, se desprende la interrogante, ¿cuántos más como él duermen el sueño de los justos a la espera de atención?



De lo poco que aún se conoce de estos precursores el Ecuador le adeuda al mundo un minucioso estudio de la obra de Emmanuel Honorato Vázquez (1894-1924), quien trasplantó los gustos y sensibilidades de Europa al corazón de los Andes. En su natal Cuenca (la de Ecuador) desarrolló sus trabajos de corte pictorialista, imbuidos de lirismo y una clara aspiración artística. Su motivación no era el encargo comercial sino una visión personal. Quizá el primero que empleó el medio para verdaderamente trascenderlo y desbordar su reflejo de la realidad.

Una generación intermedia, ya fuera de las restricciones que impone el planificar las imágenes sale a fotografiar el país profundo y diverso que le rodea, libre de poses, con el instinto propio de los fotoperiodistas. Sobresale en ella la obra de Hugo Cifuentes (1923-2000), que más allá de su valor documental contiene una lograda aspiración esteticista, conjugada frecuentemente con un fino humor y sensibilidad poética.



A la falta de tradición fotográfica en nuestro país se suma la falta de escuela; no existieron los mentores, ni el traspaso de ideas de las cuales partieran las nuevas generaciones. Por estos motivos nuestra incorporación a la contemporaneidad parece haber sido poco más que milagrosa.

Como por generación espontánea aparece en la ciudad de Quito, a fines de los ochenta, un grupo de fotógrafos cuyo norte era evidentemente una actividad indiferenciada del arte. Esta camada, ya con un obvio conocimiento del entorno internacional e importando prototipos foráneos, revierte este bagaje sometiéndolo a las particularidades específicas del Ecuador y a su personal sentido analítico. Partiendo de una utilización espartana del medio hemos visto, con el paso de los años, como han sofisticado y refinado sus procesos con el advenimiento un tanto tardío por estos lares de los preceptos posmodernistas.



Este grupo se lo puede ejemplificar con la misma Chiriboga (1954) y con Pepe Avilés (1961). De la primera su inclinación por el análisis de procesos históricos para comentar sobre el devenir de nuestra realidad la han llevado a producir obras de gran refinamiento como en Vidas en Clausura (2000). En esta serie se superpone imágenes de archivo y tomas actuales de conventos, lo cual pone en perspectiva la negada autodeterminación y la predestinación femenina a lo largo de un amplio trecho de nuestra historia.



Pepe Avilés ha realizado trabajos en similar vena conceptual, sus ejercicios de apropiación directa de archivos médicos desechados (María, María, 2000), y del material de rechazo de los fotógrafos populares (Retrato del Parque, 2002), exploran territorios no transitados en nuestra fotografía. A estos retratos no se los cita ni se los incorpora como referentes, sino que se los emplea de manera directa. Su descontextualización re-significa, mediante las características de su presentación, su uso inicial de carné de identificación o de recuerdo, ampliándose de esta forma sus lecturas al ámbito de las ciencias sociales.



Gran parte de la práctica fotográfica internacional vigente (los grandes formatos, el uso de tecnología de punta, etc.) requiere de un solvento económico importante. En el Ecuador dicho andamiaje es simplemente impensable: la falta de un coleccionismo especializado local, la marginal incorporación de nuestros artistas en circuitos internacionales, el prácticamente nulo apoyo institucional, y la ausencia de becas y políticas culturales estatales, hacen que el creador ecuatoriano tenga que muchas veces restringir las potencialidades de sus proyectos adaptándolos a los medios disponibles. Esto es algo que en mi opinión afecta directamente a los resultados que se obtienen, ya que gran parte de la fotografía contemporánea emplea refinados métodos de producción, incluso equiparables al cine o al teatro, y donde la falta de profesionalismo y pulimento salta a la vista inmediatamente.



Entre los episodios más lúcidos del empleo de la cámara en estos últimos tiempos está su incorporación dentro del proceso de las artes plásticas, sin complejos y sin clichés. Esta exploración de las posibilidades de la imagen fotográfica se torna sumamente interesante entre artistas que han ampliado sus recursos. Entre ellos tenemos a Pablo Cardoso (1964), cuyas últimas series parten de una trascripción literal a la pintura de fotografías que narran casualmente, casi al azar (acentuado por el desenfoque) sus recorridos diarios, sus cenas, y más recientemente sus prospecciones del paisaje insular en el Archipiélago de las Galápagos. Más allá de revaluar de esta manera los géneros tradicionales de la pintura, estas obras son ejercicios que meditan acerca del tiempo y la memoria. La pintura de Jorge Velarde (1960) se apoya muchas veces de igual forma en un génesis fotográfico. Tenemos también la obra de Marco Alvarado (1962) -de los primeros artistas en incursionar años atrás en manipulaciones digitales- quien viene realizando interesantes instalaciones fotográficas, reflexiones de las dicotomías entre el cuerpo y el espíritu.



No puedo pretender abarcar todos los nombres del quién es quién de la fotografía del país, pero espero que esta breve reseña sea un aperitivo que abra el apetito por un interés mayor. A empellones y pese a todo la fotografía brota en el país. Cada vez más intrigante, tendremos que esperar un poco para empezar a hilvanar esta historia, por ahora manto de retazos, página en construcción.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 23 de Junio de 2003

martes, junio 17, 2003

La Neue Galerie y Christian Schad.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 17-06-2003

Poco tiempo después del 9-11 se inauguró en Nueva York la Neue Galerie (Nueva Galería), museo que reconvirtió para sus propósitos la distinguida mansión Vanderbilt diseñada por Carrére & Hastings, en el tramo conocido como la Milla de los Museos de la quita avenida. A pocas cuadras de distancia sigue el ejemplo de la célebre Colección Frick, desplegada en la casa (de los mismos arquitectos) que para el efecto construyó el magnate, y del Museo Cooper Hewitt (especializado en diseño) que ocupa la bella mansión Carnegie.

La Neue Galerie se funda con el objetivo de promover y expandir el conocimiento del arte austriaco y alemán, en especial de la primera mitad del siglo XX. Sus salas contienen una notable selección de pinturas, dibujos y artes decorativas.

Podemos encontrar artistas vieneses como Gustav Klimt, Egon Schiele, Oscar Kokoschka y Alfred Kubin y estudiar su relación con las artes aplicadas producidas por Koloman Moser y el arquitecto Adolf Loos, entre otros. Del arte alemán se incluye a los artistas de grupos como Blaue Reiter (Jinete Azul), Die Brucke (El Puente) y de la Bauhaus.

Recientemente se montó una magnífica muestra titulada Christian Schad y la Neue Sachlichkeit, que repasa la carrera de este artista y su vínculo con el movimiento que se conoce en la Historia del Arte como la Nueva Objetividad. Su caso es especial ya que su nombre pasa muchas veces desapercibido entre otros más famosos como Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann quienes en conjunto crearon un panorama imborrable de la sociedad alemana de los años veinte.

Estos artistas se alejaron de las vanguardias (el expresionismo se estaba agotando y condenado a ser mera estilización) para representar “objetivamente” las crudas realidades de la posguerra, con un énfasis en la metrópolis, sus graves enfermedades sociales, sus problemas políticos y su crisis económica.

De gran poder lírico y evocativo son los innovadores experimentos fotográficos que Schad creó en 1919 -bautizados por Tristan Tzara como Schadographs- y que fueron exhibidos en 1936 período en que su asociación era con el dadaísmo.

Pero el retrato es el género en el cual Schad (1894-1982) brilla. Los extraordinarios ejemplos que pudimos ver son trabajados minuciosamente con una refinada técnica (su aprendizaje italiano es evidente) y con gran atención a los detalles que adornan y que hablan de sus sujetos. Subyace en ellos un extraño sentido erótico y un interés teatral en las composiciones.

Schad se instala en Viena a partir de 1925 donde aparecen en su pintura personajes de la golpeada aristocracia mezclada con el mundo bohemio y los nuevos ricos. Sintetiza entonces una suerte de elegancia decadente característica en muchos de los retratos.

En 1927 regresa a Berlín donde continua trabajando ahora con un interés adicional en personajes exóticos, como es su fantástico retrato de “Agosta, El Hombre Alado, y Rasha, La Paloma Negra” de 1929. La producción de Schad decrece a comienzos de los años treinta para buscar otras formas de solvento económico, el apoyo financiero de su padre se agotó luego de la caída de la Bolsa de Nueva York.


Pie de Foto: Autorretrato de 1927 pintado en óleo sobre madera.