Fotografías cortesía de Xavier Patiño:
1.9.1.3.
La conversación
entre el artista y un perro runo guayaco con extraño acento ruso, no por gusto
llamado Kazimir, es el punto de partida de la más reciente muestra de
Xavier Patiño titulada “1.9.1.3.”
El conjunto de
obras coquetea tanto con ciertas convenciones de la abstracción histórica como
con sus originales trasfondos ideológicos, desatando un sinnúmero de
asociaciones frente al panorama actual de las artes visuales. Debates alrededor
de las relaciones entre arte y mercado, arte y globalización o arte y política
atraviesan sugerentemente la muestra, conectando además con la trayectoria de
su propia obra donde la crítica institucional siempre ha tenido un lugar
preeminente.
La obra nos invita
a pensar en aquella toma de posición radical que supuso el surgimiento de la
abstracción y la transformación de ese impulso en un símbolo de estatus,
reaccionario y burgués. Una nueva ola de la doxa decorativa en la producción
artística contemporánea a nivel global conlleva ahora la impronta del hit mercantil
como sinónimo del profesionalismo. El artista evoca con su característico humor
“tropical” una serie de imaginarios que conectan nociones empleadas por la
vanguardia histórica –revolución, espiritualidad, contemplación - frente a
circunstancias del estadio cultural de nuestro presente que han provocado el
vaciamiento de los discursos que sustentaron el canon de la pintura en el siglo
XX, y donde lo que queda parece ser tan solo lo que capta superficialmente la
retina…y el bolsillo.
Romina Muñoz
Composición 2.6
Acrílico
60 x 200 cm.
2014
Composición 3.0
Acrílico / lienzo / madera
Múltiples medidas
2013
Composición 1.9
Objeto
Acrílico
2013
Kazimir
Objeto
Acrílico
2013
Composición 3.3
Objeto
Acrílico
2013
Composición 1.7
Objeto
Acrílico
2013
Composición 1.8
Objeto
Acrílico
2013
Composición 2.1
Objeto
Acrílico
2013
Composición 2.5. -Nelly-
Acrílico
85 x 140 cm.
2013
Composición 2.3
Objeto
Acrílico
2013
Composición 2.4
Acrílico
80 x 160 cm.
2013
Composición 2.7
Acrílico / papel
76 x 50 cm.
2013
Composición 2.8
Acrílico / papel
76 x 56 cm.
2014
Composición 2.9
Acrílico / papel
76 x 56 cm.
2014
Composición 3.1
Acrílico / lienzo
208 x 200 cm.
2013
Composición 1.1
Objeto / instalación
Múltiples medidas
2013
Composición 1.2
Oleo / lienzo
100 x 200 cm.
2013
Composición 1.5
Objeto
Acrílico
2013
Composición 1.6
Objeto
Acrílico
2013
Xavier Patiño
Artista
moderno luchando por ser contemporáneo
La
trayectoria de Xavier Patiño es clave en la configuración de la escena
artística local, ya que jugó un rol esencial –como creador y gestor– en la
transformación que derivó en el auge y posicionamiento del arte contemporáneo
en Guayaquil. Su propuesta ha sabido posicionarse críticamente frente a una
serie de problemáticas, que van desde la carencia de espacios para la formación
artística hasta el proyecto de regeneración urbana en la ciudad, y desde el
surgimiento de frescas iniciativas de acción cultural independientes hasta la
creación de la Universidad de las Artes dentro del ambiente político dominante
del Socialismo del Siglo XXI.
Con
un instinto particular, propio de la escuela de la calle, ha sabido encarar
este fluctuante entorno cultural, donde ha insertado su práctica de forma
comprometida, desarrollando un cuerpo de obra que ha hecho gala del juego y la
sátira como dispositivos de confrontación.
En
los años 80, recién graduado del Colegio Municipal de Bellas Artes Juan José
Plaza, y ya que la ciudad no contaba con una institución donde poder continuar
sus estudios superiores, formó junto a sus compañeros Flavio Álava, Pedro
Dávila, Jorge Velarde y Marcos Restrepo el colectivo La Artefactoría, al que
luego se unieron Marco Alvarado y Paco Cuesta. Ya desde entonces, en obras como
36
cuadros blancos, exhibida en la muestra ‘Exposiciones de Arte’ en la
Galería Madeleine Hollaender en 1986, Patiño revelaba –a través de lienzos
vírgenes perfectamente enmarcados y colgados en la pared– un posicionamiento
crítico sobre las maneras de concebir la praxis artística.
Con
un gesto similar –luego de 18 años–, pero esta vez desde un lúdico empleo de
sus habilidades pictóricas, Patiño presentó en 2004 la obra Veinte
temas para una bienal durante la VIII Bienal Internacional de Pintura
de Cuenca, que llevaba como lema: “Iconofilia”. La obra estaba
compuesta por un conjunto de cuadros en los que representó, a manera de trompe l'oeil, el reverso de los
lienzos: el efecto final del montaje sugería un tradicional salón lleno de
pinturas, pero en el que extrañamente solo se percibían los bastidores
maderados y los títulos inscritos.
De
esta forma, justamente empleando los valores técnicos más acendrados, Patiño
jugaba con el valor depositado en las ortodoxias estéticas de la tradición aún
ponderadas como virtud imprescindible en las pugnas culturales del momento, con
nombres como “Cura impartiendo cátedra”, “El barbero de Sadam”, “Perro contento
con puesto público”, “Un sombrero para Pocho Harb”, “La última navidad del
PRE”, “Máquina inglesa. El falsificador era de prueba”, “Nariz pedófila”,
“Migrante feliz”, “Cara de india arrecha con ojo morado”, “Castigo de indio por
portarse como diputado blanco”, “Nina y sus botas de frío”, “Paisaje de la
periferia de la periferia”, “Artista moderno luchando por ser contemporáneo”,
“Curador enfermo”, etc. El
conjunto de títulos ofrecía múltiples lecturas, pero tal vez un solo trasfondo
que jugaba con el énfasis –a ratos desmedido– que se ponía en la Teoría Crítica
como herramienta legitimadora de la práctica artística.
Lupe
Álvarez, encargada de la curaduría de Ecuador en aquella Bienal, comenta:
“Xavier Patiño ha cultivado la ironía y el sarcasmo como formas de humor con
potencialidades críticas. […] En este caso aprovecha su pericia como pintor y
la combina con estrategias textuales de raigambre conceptual en un juego de
simulaciones. […] Los títulos provienen de fuentes diversas, aunque la mayoría
alude a sucesos y eventos nacionales o extranjeros divulgados por medios”. Álvarez agrega también
que los títulos “podrían ser similares a las lecturas arbitrarias de los
artistas ante el rebuscamiento de muchas de las agendas “bienaleras”, algunas
de las cuales constituyen un verdadero tour
de force para la interpretación creadora”.
Se
iba haciendo evidente que la práctica de Patiño no se contentaba con la mera
incorporación de su quehacer en las complacientes lógicas del mercado y la
escena local, sino que reclamó –a partir de gestos como estos– una manera
diferente de concebir el lugar del actor cultural. ¿Acaso pintar el reverso de
una serie de pinturas no significaba un claro rechazo a la impronta autoral de
un estilo reconocible? ¿Acaso la dispersión temática que sugerían los títulos
–afincada en el exacerbado acontecer político-social– no iba a contrapelo de
las representaciones estereotipadas que manejaba cada artista local que había
podido cavarse un nicho? (El de las patas, el de los árboles, el de los paisajes
marinos, el de los trenes que vuelan, el de las niñas con flores, etc.). Al
igual que sus contemporáneos, aquella carencia de espacios para el debate sería
el acicate de una producción que siempre mostró un perfil interrogante y
alejado de cualquier actitud acomodaticia a una tendencia puntual.
Diversas
acciones en el espacio público como las realizadas en el marco de 'Arte en la
calle' (1987), organizado por Madeleine Hollaender con el auspicio del Banco
Central del Ecuador (BCE) –uno de los antecedentes más significativos de este
tipo de eventos–, son una clara muestra de un perfil de estrategias de
resistencia frente a la obstinación de una escena que se negaba a plantearse
preguntas sobre el sentido del arte en la sociedad. Estaba claro que la realidad
del ámbito cultural de aquel entonces, en la mayoría de casos, era
fundamentalmente clientelar y acomodaticia: obedecía a un imperativo de los
artistas de perpetuar su posicionamiento dentro de un mercado extremadamente
conservador, sin tomar riesgos, sin experimentación, sin provocación. En
definitiva, los artistas ya establecidos claramente preferían mantener una
imagen pública complaciente y llena de decoro, revelando así las silentes
formas psíquicas con que ejerce su influencia el poder, particularmente el
económico, y la sostenida primavera que vivió el mercado en esos años.
Patiño
parecía querer enfrentar al público a una redefinición de su lugar dentro del
espacio social, ya sea en el plano religioso, económico, simbólico, etc. Su
intervención en el evento consistió en colocar en la plaza San Francisco –en
pleno centro de la ciudad– un pequeño podio color amarillo chillón que
soportaba un campanario. Un rótulo –cuya consigna dobla como título– incitaba a
la participación: Si no está conforme toque la campana (1987). El pequeño gesto
reivindicaba al espacio público como un lugar de encuentro para el disenso y la
opinión, cuestionando la ilusión de libertad y participación de los individuos
en la esfera de lo común.
Un
subtexto que atraviesa buena parte de la obra de Patiño tiene que ver con la
crítica institucional, una vertiente de producción que cuestiona las nociones
imperantes que circulan en el sistema y las creencias en torno a lo que
constituye el arte y su deber ser. Ya en aquel año, en el marco de la Primera
Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, todos los miembros del colectivo se
trasladaron a la ciudad de Cuenca para cuestionar a través de varias acciones
no oficiales los criterios de conceptualización y los mecanismos de selección
del evento. Patiño, en la noche de la inauguración, repartió tarjetas de
presentación con la frase "El Arte no es Moda". Esta
acción no solo hacía referencia a las limitaciones de sus bases, sino que
aludía a su vez a las dinámicas decadentes de un sistema del arte basado en la
especulación comercial, la legitimación espuria y la espectacularización
mediática.
La
Bienal buscaba aglutinar en un solo evento a los exponentes más importantes de
la escena artística latinoamericana, pero insistía en un modelo pictocentrista,
invalidando otros medios de expresión. Obviaba así considerar una realidad más
que patente: el progresivo abandono en la producción contemporánea de la noción
de obra de arte como un objeto, y la incorporación de procesos de
conceptualización más efímeros y de otros modos de relación e intercambio.
Dos
años mas tarde, en 1989, Patiño, Álava y Alvarado presentaron “Caníbales” en el Museo Municipal de Guayaquil. La
muestra se inauguró un 24 de mayo –fecha patria que conmemora la batalla de
independencia del Ecuador–, en el contexto de la administración municipal de
los Bucaram, cuyo estilo populista había conducido al cabildo a un estado de
crisis sin precedentes.
Los
artistas tapizaron las paredes del museo con hojas de periódicos sobre las
cuales pintaron, a modo de grafito, el nombre de la exposición. Complementaron
este mural con otros proyectos, entre los que se encontraba una pieza de Patiño
titulada Tres bancos, obra que
sirvió de modelo para una escultura monumental que quince años más tarde fue
emplazada en la carretera Durán-Yaguachi, en las afueras de Guayaquil.
Sobre
la escultura,el curador e historiador de arte Rodolfo Kronfle Chambers (2005)
comenta: “Originalmente, la pieza comentaba la promiscuidad en las compras de
arte por la banca nacional durante la ilusión de bonanza que este sector
experimentó en los años ochenta (la cuestionable calidad de la colección de la AGD corrobora la apreciación
que tuvo el artista). Luego adquirió un tinte profético al recordarnos también
la debacle del sistema financiero”
Vale
la pena tener en cuenta que en aquella fecha –que pretende solemnizar un
sentido elevado de identidad ecuatoriana–, y en aquel lugar –un espacio
orientado a resguardar las manifestaciones más representativas del arte local–,
ellos exhibieron objetos que remitían, por lo contrario, a la cultura popular.
El objetivo claramente no era agradar, sino contribuir a situar al arte como un
espacio de reflexión desde el cual pensar las complejidades de la cultura;
trabajar de una manera crítica en desmontar nociones de una identidad colectiva
monolítica, y proponer aquel ángulo subjetivo y revisionista de aquellos
grandes relatos locales.
La
apropiación de un significante estigmatizado como “Caníbal” se hacía en aras de
señalar la necesidad de descolonizar permanentemente el pensamiento,
sintonizándose con los planteamientos que proponía El Pasquín, manifiesto
escrito por Álava, Alvarado, Restrepo y Patiño ese mismo año: “Nuestro arte,
sencillo y vegetal, fue cortado pero no desarraigado; cortaron su idioma de la
garganta del esclavo, pero no su cerebro, ni chuparon toda la sangre. Nuestro
arte florece triste, pero no marchito, su alegría retumba en la bóveda de
nuestros pensamientos. […] Extraños rezadores del dios extranjero: las obras
mudas deben trabajar con los hombres. Ser artista significa crear y vivir el
arte. Decapitemos nuestra obsoleta imaginación, felices suicidas”. (El Pasquín,
1987-1989). Su
tono crítico y radical claramente hacía un guiño a los enunciados del
Movimiento Antropofágico que se desarrolló en Brasil en la década de 1930.
Estas
referencias a la cultura popular y a la tradición local ya estaban presentes en
la exposición titulada “Bandera”, que presentó el colectivo en 1987 en la
Galería Madeleine Hollaender, así como en el lanzamiento de la Revista Objeto Menú (1983) en el
restaurante La Tertulia de Hilda. El título de la muestra hacía referencia a
una especialidad culinaria de la Costa que recoge, servidos a la vez,
diferentes platos típicos. Exhibieron entonces varias obras que, a través del
uso irreverente de símbolos patrios, cuestionaban la artificialidad de un
constructo identitario forjado a partir de la idea de nación, en contraste con
expresiones más orgánicas (como la comida), con las que el conglomerado social
se siente a su vez representado.
La
Revista Objeto Menú incluyó una obra
de Patiño llamada Plato típico, que
consistía en un cuenco sopero que en lugar de una cuchara mostraba dentro una
brocha de pintor. Un grueso cable de electricista rodeaba el objeto que estaba
enteramente cubierto de pintura roja y reposaba, a manera de mantel, sobre una
franela del tipo que emplean los cuidadores de coches. Alude así a diversas
actividades informales y al rol que tienen en el sustento diario, una
característica del entorno social y laboral de la ciudad. Patiño parece
referirse a la complicada situación económica del país, donde lo “típico” –lo
común para la mayoría de los ciudadanos– era lidiar con las privaciones
monetarias. El objeto enfatizaba un rol distinto para el artista, ya no
concebido como un agente externo a la realidad que solo reproduce lo que ve a
distancia. Desde su sencillo gesto, el artista compiló una serie de elementos
con una iconicidad marcada para resignificarlos, cuestionando además aquellos
discursos de resistencia (como el del aún vigente, no obstante agónico,
indigenismo) que, aunque maquillados por cierto “contenido social”, eran
percibidos más como estrategias artísticas complacientes y amaneradas, ya
convencionales.
Esa
clase de cuestionamientos tiene una profunda raíz en su obra: vale notar que
trabajos tempranos, como El Cristo del pincel (1982) y San
Sebastián (1988), constituyen dos de los primeros ejemplos de obras que
anunciaban tímidamente el advenimiento de un estadio cultural posmoderno en el
arte ecuatoriano. Propuestas ulteriores, como el performance/instalación Zona
Rosa, presentada en la
Galería Madeleine Hollaender en 2001, prolongan claramente ese espíritu crítico
atento a los vaivenes ideológicos del contexto. La propuesta cuestionaba las
recientes reformas del gobierno municipal, cargadas de moralina religiosa,
respecto a la ubicación de bares y cantinas en la trama urbana. En un espacio
de la galería, Patiño recreó entonces un ambiente de cabaret con show de
strippers incluido.
En
similares líneas, la instalación Soy lo prohibido, en la galería DPM (2001), fue otro
claro ejemplo de ese cáustico humor criollo que atraviesa la producción del
artista, que fue empleando diversos repertorios estéticos para problematizar
las dinámicas de transformación urbana que ocurrían en su entorno inmediato. En
este caso, Patiño, a través de bastidores de gran formato pintados de un solo color,
aludía al trayecto de introspección en el que se embarcó el arte moderno en
busca de una verdad artística bajo el discurso de autonomía estética, donde a
partir de premisas como “menos es más”, recurrió incluso al
abandono de la realidad. Por otro lado, a través de inscripciones jocosas, nos
volcaba hacia las contradicciones del momento, problematizando las políticas de
“limpieza sociológica” del gobierno municipal, amparadas bajo el proyecto de
regeneración urbana: “en una pieza de legislación de antología, de criterios en
buena parte risibles –según comenta el curador Rodolfo Kronfle Chambers (2007)–
se sientan las bases para una homologación cromática de la ciudad, cosa que
será parodiada por Patiño al detallar en las paredes de la galería inscripciones
alusivas a los colores y sus implicaciones raciales, poéticas, sexuales y
alegóricas. El artista asumía para sí mismo la ‘fealdad’ que el cabildo se
había empeñado en erradicar, al nombrar a una de las piezas con el título de El
patito feo soy yo.
Muerto
en Murcia,
primer premio en el Salón de Julio de 2002, el emblemático certamen de pintura
regentado por la municipalidad, es otra evidencia de ese diálogo directo que
estableció Patiño con las técnicas más tradicionales; curiosamente, lo hacía
dentro de un clima progresivamente más abierto hacia manifestaciones
contemporáneas. La pieza recurre a la tradición pictórica procurando un guiño a
Manet, y se regodea con una pintura ilusionista. El lienzo, al que se le había
adaptado una manija, y que lucía envuelto en plástico transparente de embalaje,
simulaba una suerte de valija que aludía al fenómeno de la masiva migración
ecuatoriana, producto de la quiebra bancaria de 1999. Los jurados declararon
que era “una obra concebida a partir de la quimera de los emigrantes
ecuatorianos que, buscando el sueño de mejorar sus vidas, parten hacia La Madre Patria, como comúnmente nos
referimos a España. Pero esta madre no es tal. [...] Los materiales y el cuerpo
muerto pintado hacen referencia al regreso diario de los cadáveres, que como un
equipaje más, vienen envueltos en plástico en la sección de carga de los
aviones. La imagen transmite la sensación de ‘peso muerto’, que es en lo que se
convierten nuestros sueños".
Me
aventuro a pensar que este giro ‘conservador’ estaba marcado no solo por la
madurez profesional o por la proliferación y asimilación de propuestas más
arriesgadas por parte de una nueva camada de artistas jóvenes, sino también por
una mirada más sosegada para pensar en las posibilidades de la pintura. Patiño
marca así un paso definitivo de una actitud antagonista a un espíritu
“agonista”: esta actitud propende a superar aquel esfuerzo de la democracia
moderna por clausurar otros discursos para abrirse a la posibilidad, al
conflicto y a la experiencia del mundo.
Sin
perder ese compromiso con la construcción de un sentido de lo público, Patiño
participa en “Ataque de alas”, un proyecto de inserción sociocultural promovido
por el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil. En el
marco de este proyecto presentó, junto a Marco Alvarado y Saidel Brito, y con
la constante colaboración de Marcos Restrepo y Lupe Álvarez, una propuesta
pedagógica para crear una institución que permita la continuidad de estudios
superiores de arte en Guayaquil. Meses después, en 2003, tomaría nombre y vida
el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), del cual fue director
hasta 2013.
La
creación de un espacio para la educación artística formal produjo reacciones
adversas, ya que suponía un quiebre definitivo con un orden hegemónico, que se
resistía a entender el arte como un espacio de replanteamiento constante. Desde
su creación, quienes formaron parte de este proyecto vivieron un sinnúmero de
luchas por la falta de financiamiento, incumplimiento de las entidades
promotoras y otras prácticas de invisibilización.
Algo
de esa espinosa batalla, llena de contradicciones y recelos para los artistas
ya asentados en el medio, fue recogida en la exposición “BattleRoyal”,
presentada en 2006 en la galería DPM. Obras como Midiendo fuerzas, Choque
de estrellas y Titanes en el agua recreaban el enfrentamiento entre
diversas especies, propiciando preguntas sobre el lugar del conflicto y el afán
de poder, no solo en la esfera del arte sino también en lo social. Parecía que
aquella condición ‘caníbal’ que invocaron años atrás, había terminado dando
paso a un reconocimiento de las luchas de poder como algo inherente a nuestra
existencia.
Obras
como Dr.
Nasr luchador callejero y Titán o artista moderno luchando por ser contemporáneo
afirmaban, a través del retrato de cuerpo entero, la presencia de un sujeto con
actitud interpelante, víctima y producto a la vez de las paradojas del medio.
Hacían referencia también a los posicionamientos críticos de algunos de los ex
integrantes de La Artefactoría frente a la nueva generación de artistas, y a
algunas actitudes presumidas de los más jóvenes que, haciendo uso de claves
conceptuales de alto vuelo en su trabajo, parecían preocuparse más por la
producción de obras “sofisticadas” que por su incidencia real en los procesos
sociales a los cuales hacían referencia.
Lecturas
similares arrojaba Palabras críticas, obra
anterior y mención de honor en el Salón de julio de 2003. La propuesta de gran formato representaba el encuentro
entre dos chimpancés que se miran con un particular ademán, precedidos por una
leyenda en caracteres chinos. Con una acción igual a la de 1987 –durante la
Primera Bienal Internacional de Pintura de Cuenca–, el día de la inauguración,
Patiño repartió tarjetas con la traducción: “El arte es sólo para entendidos”. Si bien su apuesta como gestor
buscó incentivar la creación de espacios para el pensamiento, el análisis y la
creación en general (que terminó incluso impulsando el surgimiento de un
instituto para la educación formal) su obra manifestaba la necesidad de
plantear la educación como un objeto de reflexión, haciendo énfasis en la
relación que tiene con el espacio artístico, donde se hacía necesario también
reivindicar otros modos de conocimiento.
Él
mismo y su generación se hicieron solos como profesionales, configurando su
pensamiento desde el encuentro y la discusión en bares, restaurantes y sus
propios talleres. De forma casi profética, Patiño nos señalaba el peligro de
pensar que los procesos universitarios derivan siempre en la creación de
artistas. ¿Es necesario titularse para serlo? Preocupaciones similares están
presentes también en la obra Argumentos (2006), donde invita a
diferentes personajes de la escena guayaquileña a que escojan un conjunto de
libros que de alguna forma representaran la manera en que se habían conformado
sus ideas respecto al arte, una clara alusión a los diversos modos de aprender,
percibir y situarse en el mundo.
En
su más reciente muestra, “1.9.1.3.”, inaugurada en enero de 2014, Patiño
retomaba algunas preguntas que se avizoran a lo largo de su trayectoria. Esta
vez, la conversación entre el artista y un perro runo guayaco con extraño
acento ruso –no por gusto llamado Kazimir– es el punto de partida.
Con
un conjunto de obras que coquetean tanto con ciertas convenciones de la
abstracción histórica como con sus originales trasfondos ideológicos, Patiño
desata un sinnúmero de asociaciones frente al panorama actual de las artes
visuales. Continuando con las preguntas alrededor de las relaciones entre arte
y mercado, arte y globalización o arte y política, nos invita a pensar en
aquella toma de posición radical que supuso –esta vez– el surgimiento de la
abstracción, y la transformación de ese impulso en un símbolo de estatus
reaccionario y burgués.
Desde
la ironía, el sarcasmo, amalgamando aparentemente lo obvio –recurso frecuente
en su prolífero trabajo– retoma la tradición para referir a la nueva ola de la
doxa decorativa en la producción contemporánea, ahora impronta del hit
mercantil.
A
lo largo de su trayectoria, Patiño no solo se ha valido de la tradición, sino
también de una particular iconología urbana, para preguntarse por el lugar de
la práctica, cuestionando la espectacularización de cierto tipo de producción
por parte del mercado y la burocratización de lo que supone ser un artista
contemporáneo.
Me
es difícil pensar en la obra de Patiño dejando de lado a aquel profesor que,
valiéndose de cierta sabiduría guayaca, supo transmitir a muchos, desde la
cátedra, la urgencia de activar un espíritu subversivo, atento a los trazos que
nos deja la experiencia con la ciudad, para solo así poder conceder un espacio
a la posibilidad.
BIBLIOGRAFÍA
Andrade, Oswald, 1928.
"Manifiesto Antropófago". Revista de Antropofagia, año 1, número 1.
Obtenido de:
http://www.ccgsm.gob.ar/areas/educacion/cepa/manifiesto_antropofago.pdf
Ampuero, Matilde
(2002). "La Artefactoría". Catálogo conmemorativo Galería Madeleine Hollaender, 25 años.
(pp.64-71).
Álvarez, Lupe (2003).
Convergencias y divergencias de lo urbano. Catálogo de la VII Bienal de Cuenca.
(pp.177-179)
Cartagena, María
Fernanda (2002). "25 años apostando por el arte contemporáneo en el
Ecuador, entre muchas otras cosas". Catálogo conmemorativo Galería
Madeleine Hollaender, 25 años. (pp. 9 – 19).
Kronfle, Rodolfo
(2002). "Madeleine y La Artefactoría". Muestra de seis artistas
ecuatorianos. Obtenida el 20 de abril de 2014, de:
http://www.eluniverso.com/2002/11/24/0001/262/7A847D8D14CD4968B65DE7970A4F617A.html
Kronfle, Rodolfo
(2005). "Los nuevos bríos de Xavier Patiño". Revista Mundo Diners,
número 273. (pp. 34-39)
Kronfle, Rodolfo (2006). "Antología del cachascán
cultural". Obtenida el 18 de abril de 2014, de
http://www.riorevuelto.net/2006/12/xavier-patio-battleroyal.html
Kronfle, Rodolfo (2006). "Reflexión y resistencia:
diálogos del arte con la regeneración urbana en Guayaquil". Revista Íconos
(Flacso), número 27 (pp. 67-89)
No hay comentarios.:
Publicar un comentario