María José Argenzio: Nobleza Obliga, Galería Caja Blanca - Palma de Mallorca / La más castellana de todas, NoLugar - Quito

“Genealogías”, 2015

Screenpront sobre tela de Georgette y soporte de madera de Guayarán

Dimensiones variables (0.40 x 0,83 x 0,30 cm)

(De izquierda a derecha: “Genealogía. Febres Cordero”, “Genealogía. Arellano”, “Genealogía. Aguirre”)

“Genealogía. Aguirre”, 2015

Screenpront sobre tela de Georgette y soporte de madera de Guayarán

Dimensiones variables (0.40 x 0,83 x 0,30 cm)

“More Nobilium”, 2015

Papel japonés con aplicación de orete y caja en madera de Guayacán
0,10 x 0,69 x 0,10  cm

“Stoppages Étalon (versión económica)”, 2015

Papel japonés con aplicación de orete, mesa de madera de Guayacán y sostenedores de bronce

1.67 x 0.90 x 1.20 cm

“Banderines”, 2015
Tela bordada a mano con hilo de rayón y barra fabricada con madera de Guayarán
1.17 x 0.99 x 0.03cm
(De adelante hacia atrás: “Banderín (Brazo)”, “Banderín (Araucaria)”, “Banderín (Pingullo)”)

“Banderines”, 2015
Tela bordada a mano con hilo de rayón y barra fabricada con madera de Guayacán
1.17 x 0.99 x 0.03cm

“Banderín (Palmito)”, 2015
Tela bordada a mano con hilo de rayón y barra fabricada con madera de Guayarán
1.17 x 0.99 x 0.03cm

“Banderín (Hacha)”, 2015
Tela bordada a mano con hilo de rayón y barra fabricada con madera de Guayacán
1.17 x 0.99 x 0.03cm

“Armerías parlantes híbridas”, 2015

Impresión digital sobre tela de seda de chiflón

Dimensiones variables

Revelaciones económicas, arquitectura pastelera y otras nobles ficciones “genealógicas”.

[Consideraciones preliminares sobre el parasitismo crítico de María José Argenzio].

Por Fernando Castro Flórez

 “El mundo es grande y terrible y complejo. Cada acción, en su complejidad, despierta ecos inesperados” (Antonio Gramsci en el periódico Avanti en 1917).

La mala lectura puede ser más importante que aquella que se legitima en la proximidad (close reading), es más, la tradición se funda, en  cierta medida,  sobre un conjunto de traducciones equívocas, ese rumor o lapsus constante que sustenta el cogito interruptus contemporáneo. El canon, a pesar de las heroicas defensas que de él se realizan, está definitivamente socavado, esa arquitectura revela sus fundamentos ideológicos, aquello que encubre brutalmente. La dislocación contemporánea reclama obras capaces de dar cuenta de lo conflictivo, aunque sean únicamente fragmentos que no pueden reorganizarse en ninguna clase de totalidad. Los artistas contemporáneos tienen que asimilar la erosión inevitable de los signos, en algunos casos desde el sarcasmo o, más concretamente, a partir del talante irónico, ese inusual arte de los matices. Sabemos que los objetos de la recolección del arte y de la cultura son susceptibles de nuevas apropiaciones de nuevas apropiaciones y que “los desarrollos actuales cuestionan el estatuto mismo de los museos como teatros histórico-culturales de la memoria. ¿La memoria de quién?¿Para qué propósito?”[1]. Esa pregunta por la estrategia nos permite subrayar que la traducción como distorsión coopera en el desfondamiento de la “autoridad cultural”. Así, Nelly Richard advierte que, en algunas experiencias artísticas, las premisas autoritarias y colonizadoras son desajustadas, reelaborando sentidos, “deformando el original (y, por ende, cuestionando el dogma de su perfección), traficando reproducciones y de-generando versiones en el trance paródico de la copia”[2]. El paradigma egipcio que impone la higienización museográfica permite, casi como un caos pactado, la irrupción de traducciones perversas, para reducirles astutamente a la condición del pastiche postmoderno[3]. El paso de la ilusión a la desilusión estética tiene carácter de duelo o bien es un reciclaje de la Historia (cita, apropiación, imitación, etc.): una parodia y, al mismo tiempo, una palinodia del mundo del arte, en la que el mundo del arte se venga de sí mismo, como si el arte, al igual que la historia, crease su propia basura y buscase su redención en los desechos. “Por supuesto, este remake, este reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre desgastada de una tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión en cierta manera fósil”[4].

 La voluntad plástica post-histórica conduce hacia la práctica del reciclaje o, en el caso de María José Argenzio, a una singular estética del re-cubrimiento ideológico, desplegando, al mismo tiempo, una evidente una preocupación política[5] y un deseo de dar cuenta de una “fantasía sintomática” que aúna lo individual y lo colectivo. En piezas coreográfico- performativas como 7,1 kilos (2012) o Demi Plié (2012), pone en juego tanto su “disciplina corporal” en una clave que tiene tanto que ver con la rememoración de un ritual con una adscripción social concreta[6] cuanto con una interpretación “perversa” de una sexualidad sometida a la represión. Baila con zapatillas “lastradas” por el plomo como si quisiera apartarse de la ideología de la levedad, afrontando el sufrimiento y acaso alegorizando que la tarea del artista está marcada siempre por la inminencia del fracaso. Más que una materialización del masoquismo, Argenzio revela una especie de “optimismo cruel”[7].

                  Todas las obras de esta creadora ecuatoriana están marcadas por una extrema fisicidad, surgidas de procesos “artesanales” agotadores para los que, en ocasiones, requiere de “mano de obra” con la que no establece la relación dogmática del capataz a la manera canónica de Santiago Sierra. No intenta literalizar el “fetichismo de la mercancía” aunque no deje de problematizar la crisis económica en la que estamos empantanados como cuando recubrió con pan de oro veinticinco mil monedas de sucre[8] o cuando revistió con el mismo material un banano en una plantación en la pieza titulada 3º 16´ 0” S, 79º 58´ 0” W (2010). Argenzio sabe tanto localizar cuanto contextualizar sus “revestimientos ideológicos”, como en la transformación “maravillosa” del contexto[9] que realizó en la galería NoMINIMO en el 2012 al recrear en fondant nueve columnas corintias, dentro y fuera del espacio de exhibición, en alusión al cuadro del pintor inglés Sir Lawrence Alma-Tadema titulado La educación de los hijos de Clovis, para proponer una reflexión sobre las relaciones entre la arquitectura, el poder y las falsas apariencias. Como apuntó lúcidamente Lupe Álvarez, lo que hace propiamente María José Argenzio es “escamotear el lugar” [10], sea construyendo una columnas corintias sin función de soporte estructural, aludiendo a un orden social adocenado y rancio, o convirtiendo el escaparate de una galería en un espacio literalmente “alicatado” con teselas dulces, menos “rimbombante” que intragable. Tras pasar catorce años formativos en Londres, esta artista regresó a Ecuador para experimentar una necesidad de resituarse pero, al mismo tiempo, sintiendo una profunda “incomodidad”, como si su propio país se hubiera tornado unheimlich, esto es, familiar y radicalmente inhóspito. Puede que, como sostiene Freud, todo tenga que ver con la represión.

                  Las columnas neoclásicas que Argenzio fabrica con fondant (elemento que asocia con “ritos de paso” como el bautizo, la primera comunión o el matrimonio en los que se consumen tartas) convierten al colonialismo en una “farsa” aparentemente comestible y, sin duda, destinada a convertirse en ruina. Se trata de una lúcida impugnación de los pilares tanto del conocimiento cuanto políticos pero sobre todo de una sátira artístico-política en la que se ha depurado cualquier deriva panfletaria. Sabedora del “indiscreto encanto” de la ideología se entrega a la elaboración de obras que funcionan como estrictos velos. Desde sus Esculturas fugitivas (2005) en las que vistió con uvas unos troncos de caoba, hasta su fascinación por la pulsión heráldica en ciertos estratos de la cultura ecuatoriana, Argenzio no abandona la obsesión del recubrimiento “ideológico”. En 2007, en la muestra Hortus Conclusus cubrió con tela hilo de yute varios árboles de mango y en una plantación en 2010 singularizó con pan de oro un banano, tornando los frutos dulces en valores amargos, enmascarando la descomposición de los elementos naturales. Lo velado revela, valga el juego de palabras, una sutil perspectiva crítica[11].

                  El proyecto que María José Argenzio ha realizado para la galería La Caja Blanca (Palma de Mallorca, 2015) es, en cierto modo, una apropiación parasitaria de la fascinación ecuatoriana por la “heráldica gentilicia”. En el diario Expreso de Guayaquil sale todos los domingos una página dedicada a este “fascinante” arte del blasón, reconstruyendo las genealogías familiares, dotando de “rango” a todo aquel que quiere tener un perfil ennoblecido. La intensión de Argenzio es desarmar esos “escudos” que son, en todos los sentidos, un pastiche; al imprimir en rollos de tela (dispuestos para ser vendidos por metros) las “deseadas formas heráldicas” subraya la dimensión extremadamente banal de ese relato que pretendería buscar una “legitimación” a través de lo “originario”. Por supuesto, lo reprimido es, una y otra vez, lo indígena y eso es precisamente lo que retorna en la parodia de Argenzio[12]. Los banderines lúdico-autóctonos que propone esta creadora vienen, en cierto sentido, a subrayar que en Ecuador el “símbolo nacional” está desgastado[13].

Puede que los deseos del sujeto lleven, en cierto sentido, a aceptar la máscara[14], de la misma forma que lo real necesita del “velamiento”. María José Argenzio recubre las cosas para dotarlas de sentido[15] y no duda en emplear materiales lujosos para reconstruir una opulencia pasada que hoy solamente reaparece en modo patético. Su obra titulada 1729 (2011) es una reinterpretación de la peluca que porta Felipe V en la moneda que circulaba en América Latina en el siglo XVIII; el dinero colonial parecía imponer la “lógica de la nostalgia” tras contemplar el “memorial” de la inflación abismal materializada por los 25.000 sucres forrados con pan de oro. Aunque también es cierto que la peluca realizada con hilo de cobre bañada en oro es una ostentosa ridiculez que no funcionará como oscuro objeto del deseo en un país en el que todavía hay mucho “pelucón”[16]. Puede que toda la maquinación parasitaria de esta artista no sea otra cosa que un “divertimento exótico” [17] que da cuenta de una incuestionable decadencia colectiva.

Augusto Boal señaló que, desde las hordas primitivas hasta hoy, en el mundo solo existió y existe un único sistema político, la monarquía, impuesta por la maza, la cachiporra, los puñales, el miedo, la Bolsa de valores o el dinero, vestida de varias formas y colores, ya sea como forma hereditaria o por designación, sanguinaria o ilustre: imperiales, despóticas, oligárquicas, plutocráticas, dictatoriales, parlamentarias, etc.[18] La heráldica sarcástica de María José Argenzio somete a revisión esa utopía (sedimentaria de abundantes dosis de patetismo en su obsesión por una genealogía que conduzca hasta lo “noble”) que ofrece “cimentación” a la pirámide monárquica. Ya Freud supo ver que la fantasía no era una cuestión meramente privada, una ilusión personal, o un deseo degradado, sino lo que hace posible e imposible a la vez la identificación colectiva. La fantasía no es la antagonista de la realidad social, sino, por el contrario, su condición preexistente, su pegamento psíquico. María José Argenzio es, en cierto sentido, una artista sintomática, atenta al componente desestabilizador excluido de la simbolización armónica. El síntoma es el encuentro con lo real, el punto traumático que resiste la simbolización, pero a la vez lo que da congruencia al sujeto. La negación de lo real dentro de la fantasía solo puede producirse mediante la estigmatización del síntoma que se presenta “como una intrusión ajena, perturbadora, no como el punto de erupción de las, por lo demás escondidas, verdades del orden social existentes”[19].

Desde las columnas que sustentaban su propia presencia a las monedas “reinvestidas” de oro, de la pastelería arquitectónica a la numismática post-inflacionaria, María José Argenzio ha revelado su vocación de artífice de objetos “suntuosos” que se rebelan contra el orden corrupto imperante. En un país que sufrió una devaluación abismal[20], se impone por doquier una represión de la crítica o un frenesí “identitario” del que es un ejemplo demencial la “fantasía heráldica dominical”. Lo que plantea Argenzio, por medio de sus obras “intrigantes”, es una deconstrucción del deseo colonial que pervive en toda la “presuntuosidad estético-originaria” actual[21]. Como Stuart Hall señaló incluso en los procesos postcoloniales persisten muchos de los “efectos de la colonización”, aun en forma distorsionada e incluso allí donde pareciera que proliferan condiciones híbridas[22].

                  Sabemos que la mejor de las subversiones es la que desfigura los códigos en  vez de destruirlos y eso, precisamente, es lo que hace María José Argenzio cuando despliega lo que ella misma califica como “parasitismo crítico”[23]. Una de sus principales intenciones es hacer una parodia de los comportamientos sociales estereotipados y, especialmente, una burla de la búsqueda de una “identidad originaria” que conduce a una estética inequívocamente kitsch[24]. Ni siquiera en el “presunto” final de la historia desaparecerá el afán de reconocimiento[25], ese afán de presentar raíces de nobleza, como si estuviéramos “obligados” con respecto a lo presuntamente originario. Parece que no queremos ni podemos habitar en lo incierto[26] aunque, para complacer nuestra ansiedad, tengamos que inventar una genealogía delirante. Argenzio pertenece a una generación de artistas que han dado una vigorosa vuelta de tuerca a “los nuevos imaginarios folclóricos” ecuatorianos[27], conscientes de que hay que bregar con la cultura de la postidentidad cuando la dialéctica centro-periferia ha ido modificándose y abriendo fisuras, aunque lo asimétrico sigue dominando[28].

Muchas de las apelaciones retóricas a la alteridad, propias de la glaciación finisecular, camuflan burdamente las estrategias de neofolklorización. Hay que advertir que algunas tácticas de tergiversación (artísticas) corresponden al nomadismo estético del comportamiento específico de la globalización[29], acaso definido como manifestación de una cultura del simulacro o, en otros términos, como la cruda conciencia de la pervivencia del pensamiento colonial[30]. “La globalización, en este sentido, ha de ser entendida como homogeneización u occidentalización, y sería equivalente a monopolización, imperialismo occidental de los media y recolonización. Además, después de la deconstrucción, el simulacro ha quedado al descubierto”[31]. Son muchos los artistas latinoamericanos que, frente al pensamiento global-naif-hegemónico, tratan de activar la desublimación subversiva o, como hace María José Argenzio, despliegan parodias. Con todo, hay que comprender, en medio de la proliferación del sarcasmo artístico, que la retórica de la desmitificación cínica exige cierta moderación. Nadie debe aprovecharse de la corrupción universal del sistema, es la vieja paradoja de la sátira: si todo el mundo está podría, ¿quién queda para contarlo sino el misántropo?, de modo que sólo la ausencia de héroes da autenticidad al documento. En última instancia, la falsificación cínica es una trinchera en la que resistir frente a la Historia Unidireccional, cuando el destino de nuestra cultura es una ridiculez cubierta de múltiples ornamentos, camuflada pero sin autoconciencia explícita de su estrategia.

Los escudos hipertélicamente ideológicos que fabrica María José Argenzio, con plena conciencia de que seguimos en lo que Baudrillard llamó en una parodia post-barthesiana el “grado Xerox de la cultura”, revelan lo “noblemente” exótico que, en realidad, no es otra cosa que una “identidad incoherente”[32]. No ocultan nada aunque pretendan recubrirlo todo. Aquí no tenemos tanto la “falsa conciencia de la realidad” ni siquiera se trata de una impostura sino más bien de un regodeo en la mascarada, de una promoción “personal” en la que los sujetos saben muy bien lo que hacen[33]. Ya no se busca meramente la “naturalización” de las relaciones sociales (dominación y alienación a un tiempo) sino un ennoblecimiento que, valga la paradoja, conduce a la imposición de lo insignificante. Los sujetos gozan perfectamente “escudados”, recubiertos de nobleza, con un “origen” digno aunque esté chapuceramente fabricado. Frente a una “ética masoquista de la memoria” (dispuesta a otorgar a la herida un carácter fundacional de cualquier identidad comunitaria), Argenzio corta-y-pega la retórica de los emblemas[34], reconfigura y desmantela los escudos, plantea una mise-en-abyme de la pulsión genealógica, parasita la joissance heráldica, ese tremendo exceso[35] en tiempos donde la intensidad puede ser una “relación pastelera”.

La fantasía nos enseña cómo desear y, por tanto, produce el objeto que deseamos. Slavoj Zizek ha insistido en que la pregunta fundamental del deseo no es “¿qué es lo que quiero?” sino “¿qué es lo que otros quieren de mí?”, “¿qué ven en mí?”, “¿qué soy yo para ellos?”. Tenemos que atravesar la fantasía, teniendo la certeza de que esto no significa acomodarse a una realidad pragmática desprovista de ilusiones o normalizada y, por supuesto, comprender que no se trata de quitar todos los velos para encontrar una “verdad originaria” sino que tenemos que aprender a (sobre)vivir en plena mascarada. “A partir de los años 50, la psicología social ha presentado un sinfín de variaciones del tema de que todos “llevamos una máscara” en público, y adoptamos identidades que ocultan nuestra verdadera personalidad. Sin embargo, con más frecuencia de lo que creemos, hay más verdad en la máscara que en lo que pensamos que es nuestro “verdadero yo””[36]. Sabemos que en los juegos interactivos cibernéticos se suele adoptar una identidad virtual como un suplemento imaginario, buscando, seguramente, un escape temporal de la impotencia de la vida real. Se trata la habitual combinación de juego y seducción, pero también de una constatación de que el disfraz tiene su propia verdad, esto es, de que la autenticidad puede estar ligada a la ficción. Hay algo tosco en la idea de que al quitarnos las máscaras todo se revela como “auténtico”, de la misma forma que es manifiesto que al acercarnos no siempre conseguimos que las cosas sean más intensas.

Los velamientos “ecuatorianos” de María José Argenzio tienen un efecto dislocador en el seno de la cultura “patria” que puede llegar a pesar más que el plomo en unas zapatillas de baile pero también sus disparatadas maquinaciones inciden más allá de su “espacio originario”. Una comunidad que “imagina” su genealogía nobiliaria, allí donde enfatiza la universalidad de sus producciones culturales, sobre todo cumple una importante función nacional e ideológica[37]. Puede que esta heráldica out of joint genere en Palma de Mallorca, una ciudad en la que abundan las casas con blasones, “ecos inesperados” o incluso se produzca un vacío de paralaje. Argenzio tenía la intención de indagar en la historia de Mallorca, tratando de encontrar sus “puntos ciegos”, para someter a deconstrucción su noble arquitectura aunque, a la postre, haya introducido una historia o, mejor, una genealogía contra-hegemónica. No cabe duda de que necesitamos lo aporético aunque sea para contar algo sumamente pretencioso[38] cuando el storytelling es la “religión” de nuestro tiempo[39]. Sabemos que en “reality show” la gente termina por representarse a sí misma[40], hasta el punto de que pareciera que, inconscientemente, recuperan la idea kafkiana del Teatro Integral de Oklahoma. Acaso la genealogía heroica (en un vago recuerdo de Píndaro) obligue a llegar a ser el que se es, aunque esto suponga reconocer que soy un perfecto don nadie. María José Argenzio despliega, con su inquieto imaginario, un relato que nos ilustra o mejor que nos sitúa en una fantasía aristocrática, vende (al por menor) una quimera plebeya y nos invita, veladamente, a consumir el pastelón (corrupto y ruinoso) de nuestra época. Noblesse obligue aunque la pretendida “carga moral” no sea otra cosa que la cara banal, carente ya de peluca, de una moneda gastada.

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[1] James Clifford: “Sobre la recolección de arte y cultura” en Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva postmoderna, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 292.

[2] Nelly Richard: “Latinoamérica y la postmodernidad” en Revista de Crítica Cultural, n° 3, Santiago de Chile, Abril de 1991, p. 18.

[3] “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, de un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de un repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega: mantiene con la parodia la misma relación que ese otro fenómeno moderno tan original e interesante, la práctica de una suerte de ironía vacía” (Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, pp. 43-44).

[4] Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 15.

[5] “Sus preocupaciones principales radican en entender el presente de la situación política y económica de su país, a la vez que pretende una mirada crítica a su entorno social particular” (Pilar Estrada Lecaro: texto en Just do it!, Arte Actual FLACSO, Quito, 2011).

[6] “En otro guiño al cuerpo y a la abyección, Argenzio revive un ejercicio de la infancia: las clases de ballet. Símbolo de estatus, ritual de formación de las niñas de la burguesía, delicado y elegante hasta que se empieza a pagar su precio: la deformación de los pies. Pero el dolor no importa, importa la gracia. Y es la misma artista quien se somete al ejercicio de bailar con 7.1 kilos de peos a cuestas, en un acto de resistencia que tiende puentes hacia la manera en que Sísifo asume su rol y, según Albert Camus, lo pervierte cuando no lo asume como condena, sino como liberación, pero también se conecta con lo abyecto, sobre todo en 9785 (2012), que es un obra par del performance, hecha con alfileres bañados en oro incrustados en protectores para proteger al pie de las agresivas puntas de ballet” (Ana María Garzón Mantilla: “Cartografía de la resistencia” en entremaresmagazine, enero del 2014).

[7] Laurente Berlant denomina “optimismo cruel” (vid. Cruel Optimism, Duke University Press, Durham, 2011) a la relación de apego a un objeto problemático, a una condición de posibilidad cuya realización es imposible o tóxica, esto es, una fantasía que nos atenaza y adquiere estructura recurrente: una escena sin fin y, tal vez, sin origen.

[8] “Revestir cada moneda supone un disfraz ostentoso que de forma ilusoria aparenta devolverle algún valor perenne a algo que lo había perdido, conjugando, el sentido simbólico del material con su deslumbrante y atractiva apariencia” (Pilar Estrada Lecaro: texto en Just do it!, Arte Actual FLACSO, Quito, 2011).

[9] “A primera vista la manera en que se emplazan los elementos de esta instalación parece jugar con la noción surrealista de “lo maravilloso”, aquella desfamiliarización mental que ocurre cuando se aísla un objeto de su contexto, liberándolo de sus significados habituales para exponerlo a otros nuevos. Es una operación donde se configura el discurso alegórico, el cual –como ha indicado Benjamin- se caracteriza por su duplicidad: el objeto se torna inexpresivo y al mismo tiempo se carga de una expresividad desenfrenada” (Rodolfo Kronfle: texto en María José Argenzio. La educación de los hijos de Clovis, Galería NoMINIMO, Guayaquil, 2012).

[10] “La poética de María José Argenzio ha demostrado en algunas de sus principales piezas, el compromiso con prácticas de espacio donde emplazamientos, características arquitectónicas y maneras de habitar y percibir tales espacios, ponen en evidencia “silenciosamente”, relaciones sociales que están detrás de sus elementos constitutivos. Su modus operandi recurre de manera solapada al escamoteo del “lugar”, de la construcción que le marca directrices creando un efecto que afirma y a la vez tensiona la estructura originaria” (Lupe Alvárez: “La vitrina no es sólo para ver” en Río Revuelto, 24 de septiembre del 2013).

[11] “Esa insistencia en las capas es clave en la configuración de sus metáforas, invitándonos a penetrar en ellas a partir de una perspectiva crítica” (Rodolfo Kronfle: texto en María José Argenzio. La educación de los hijos de Clovis, Galería NoMINIMO, Guayaquil, 2012).

[12] “Burlándome un poco sobre la negación que tienen los ecuatorianos a sus raíces indígenas y la obsesión por la sangre azul. Pensé que sería bueno crear una serie de heráldicas aborígenes autóctonas ecuatorianas. Entonces pensé en reemplazar la espada por un arco y una flecha, los castillos por chozas, etc. y así crear heráldicas gentilicias que hablen sobre quienes somos nosotros los ecuatorianos, sobre nuestra procedencia” (María José Argenzio: mensaje enviado el 16 de junio del 2015).

[13] “El desgaste de estos símbolos, argumentando que sus “fuentes occidentales” no pueden ser vistas como verdaderos contenedores de la identidad ecuatoriana, fuer la plataforma conceptual que impulsó a un miembro de la Asamblea Nacional Constituyente de 2008 a plantear la revisión de los símbolos patrios. El documento que presentaron indicaba que “en el Ecuador no hay un reconocimiento de las culturas que no provienen de la matriz europea-occidental, y esta falta de reconocimiento está presente desde sus símbolos patrios”, y concluía en la siguiente propuesta de articulado para la nueva constitución: “Los símbolos patrios representarán contenidos de identidad consensuados por la sociedad ecuatoriana en su diversidad. La ley establecerá procedimientos de diálogo intercultural para la definición de estos contenidos, así como regulará las formas y usos de estos símbolos”. El masivo rechazo ciudadano a esta iniciativa no se hizo esperar y al instante comenzaron a circular las más cáusticas burlas que ridiculizaban la propuesta, tal vez porque en el fondo el gran conglomerado social intuye que ninguna elaboración icónica podría aglutinar un sentido plural de identificación colectiva, peor aún que la misma se pueda proyectar indefinida en el tiempo” (Rodolfo Kronfle: 1998-2009. Historia(s) en el arte contemporáneo del Ecuador, Ed. Río Revuelto, Guayaquil, 2009, p. 128).

[14] Así el sujeto tendría que asumir la ausencia. “La máscara evoca –hace volver- un ausente; o más bien, el proceso –corrupción- que conduce a la ausencia” (Remo Guidieri: “Sobre lo poco que sabemos de las máscaras” en El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Ed. Tecnos, Madrid, 1997, p. 81).

[15] “La artista María José Argenzio tiene una constante: la de recubrir los objetos. Pero esto parte de un deseo de resignificarlo todo. Con esta metamorfosis ella permite que se muestre un nuevo contenido o visibilizar uno que permanecía oculto. Con ese disfraz con el que cubre los objetos ella invita al espectador a plantearse de una manera crítica lo que está viendo. También hay otra constante en su trabajo: este juego entre lo natural y lo artificial. Esta es una preocupación que ha estado presente a lo largo de toda la historia del arte, pero más frecuentemente en los artísticas contemporáneos” (Mónica Vorbeck: texto sobre María José Argenzio en diario EL COMERCIO, 16 de diciembre del 2012).

[16] ““Pelucón” es el término que ha popularizado el actual presidente ecuatoriano Rafael Correa para ridiculizar a las “clases altas”” (Pilar Estrada Lecaro: texto en María José Argenzio. Just do it!, Arte Actual FLACSO, Quito, 2011).

[17] “La evocación constante de la belleza es explícita [en la obra de María José Argenzio], sobre todo en piezas como Pawqarquri (20013), construida como un divertimento exótico: en la forma, cabezas de piñas forradas con pan de oro y tratadas para que se preserven y en el nombre, preciosa en quichua. Un producto de exportación, cuyo régimen de producción masiva implica procedimientos que excluyen a los pequeños productores del sistema, se convierte aquí en una joya, ocultando tras el brillo todo el entramado social que cobija no sólo a las piñas, sino también a miles de productos alimenticios. La crítica social, siempre presente en los trabajos de Argenzio, está en mutación permanente y se deja entrever en capas de oro, capas de fondant, capas de yute, capas, siempre capas que cautivan a la mirada, para luego lanzar dardos” (Ana María Garzón Mantilla: “Cartografía de la resistencia” en entremaresmagazine, enero del 2014).

[18] “Así se organizan los seres humanos en la guerra y en la paz, en el trabajo y en el ocio, en las ciencias y en las artes, en las familias de cualquier especie, tribus, naciones y estados. Su esencia consiste en dividir personas en estamentos, castas o clases, escalas de poder y derechos, dentro de una estructura piramidal, que se acerca a la de los ejércitos o a la organización social de la Edad Media: reyes, príncipes, condes y vizcondes, barones y baronets, unidos por el sistema de obediente vasallaje en la dicotomía señor-vasallo, señor de otros vasallo, señor de un vasallo menor, y así rodando escalera abajo hasta el más mísero campesino, su mujer, hijos, perro… y gato” (Augusto Boal: La estética del oprimido, Ed. Alba, Barcelona, 2012, p. 192).

[19] Slavoj Zizek: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge, Mass, 1991, p. 40.

[20] Conviene recordar que la devaluación, perpetrada con “alevosía” en Ecuador por el gobierno de Jamil Mahuad en 1999, fue del 400% y así, en el transcurso de 16 meses, se pasó del cambio de 5 mil a 25 mil sucres por dólar.

[21] “Desde el exceso, brillo y absurdo, los artefactos e imágenes de Argenzio trazan continuidades y reajustes en los patrones de poder colonial en la economía nacional y transnacional” (María Fernanda Cartagena: “El Dorado y su lado oscuro” en María José Argenzio. Just do it!, Arte Actual FLACSO, Quito, 2011).

[22] “Creo que la identidad cultural no es algo fijo, sino siempre híbrido. Pero precisamente porque surge de formaciones históricas muy concretas, de historias y repertorios culturales de enunciación muy específicos, puede constituir una “posicionalidad” que, provisionalmente, podríamos denominar identidad” (Stuart Hall entrevistado por Kuan-Hsing Chen: “Stuart Hall: un intelectual de la diáspora” en Revista de Occidente, n° 234, Madrid, Noviembre 2000, p. 119).

[23] En torno a su instalación 7.8789 (2013) en la galería Lugar a Dudas de Cali (una pared curva que tiene forma de una semiluna formada por 8000 pequeños cuadrados de 3x3 cm realizados con una masa azucarada, colocados a modo de mosaico), habló María José Argenzio de “parasitismo crítico”

[24] “Los estereotipos clásicos de la identidad ya no se sostenían, sino que han sido convertidos en fascinación kitsch por nuestra imagen rota en el espejo, una atracción morbosa hacia las capas de oropel que engalana, pero no representa ya nuestras vidas […] una disposición cínica a reírse de las imágenes relucientes pero baratas de uno mismo” (Kevin Power: “La crítica latinoamericana dentro del contexto global” en Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano, Ed. Fundación César Manrique, Lanzarote, 2006, p. 25).

[25] “[…] en un mundo en el cual se ha resuelto en gran medida la lucha por todas las cuestiones importantes, un esnobismo puramente formal se convertirá en la principal forma de expresión de la megalothymia, del deseo del hombre de que se le reconozca mejor que los demás” (Francis Fukuyama: El fin de la Historia y el último hombre, Ed. Planeta de Agostini, Barcelona, 1996, p. 426).

[26] “Es la historia, el relato, la forma de narrar lo que reafirmo la memoria, y con ello la pérdida, realizando y propagando la inscripción –sobre el cuerpo, en la ceremonia, la voz, el silencio que acompaña y sostiene cada expresión-, la que simultáneamente recuerda y transforma el mito de nuestra casa y nuestros orígenes en un asentamiento inacabable e incierto” (Ian Chambers: La cultura después del humanismo, Ed. Cátedra, Madrid, 2006, p. 251).

[27] “Sobrevive en el arte ecuatoriano de este periodo un interés por representar –cada quien con su agenda de propósitos significantes y un espíritu particularista- elementos de la cultura popular (amenazada/hibridada por los efectos de la globalización y las transformaciones urbanas), personajes peculiares que trascienden en el mundo del entretenimiento como nuevos imaginarios folclóricos, representaciones de oficios desdeñados como una suerte de actualización contemporánea del costumbrismo, ritos autóctonos, clichés históricos, cursilería religiosa (nuevamente dardos a los metarrelatos), comportamientos “vernáculos”, dinámicas de barrio o acontecimientos coyunturales de la esfera política, todo exaltando frecuentemente su refulgencia kitsch, aliñado con actitudes contraculturales o imbuido de un espíritu barriobajero” (1998-2009. Historia(s) en el arte contemporáneo del Ecuador, Ed. Río Revuelto, Guayaquil, 2009, p. 133).

[28] “A lo largo de las últimas décadas se viene impugnando una concepción sustantivista del binomio metrópolis-periferia. Se afirma que, al oponer en forma absoluta poder central y marginal termina éste constituyendo lo radicalmente “Otro” de aquel, su inseparable lado oscuro. Y, entonces, más que esperar la relación asimétrica se tiende a reproducirla. Ahora bien, el hecho de que el mapamundi global haya redistribuido los impulsos centrales a través de complejas redes de comunicación electrónicas y corporaciones transnacionales no significa la desaparición del poder colonial, se lo llame como fuere ahora mediante la agregación de prefijos nuevos. “El centro, aunque pretenda estar en desintegración, todavía opera como centro”, sostiene Nelly Richard. Y lo hace “encerrando cualquier divergencia en un sistema de códigos cuyos significados (…) continúa administrando por derecho exclusivo”” (Ticio Escobar: “Acerca de la modernidad y del arte” en Adiós a la identidad. Arte y cultura desde América Latina, Ed. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 2001, pp. 30-31).

[29] García Canclini ha señalado como las tendencias artísticas modernas tienen apellidos nacionales (barroco francés, muralismo mexicano o pop americano) mientras los comportamientos contemporáneos responden a una movilización permanente (bien es verdad que sigue hablándose, acaso como estrategia, de “arte cubano”), a un desplazamiento vertiginoso de críticos, artistas y curadores, que, como ya he subrayado conforman una especie de arte-jet, vid. Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, pp. 145-150.

[30] “Jimmie Durham ha recordado abrumadoramente que toda experiencia contemporánea es una experiencia colonial: “The colonial reality is the only reality we have. All of our thoughts are a consequence of colonial structure” (“La realidad colonial es la única realidad que tenemos. Todos nuestros pensamientos son consecuencias de la estructura colonial”). Esta constatación, tan obvia como olvidada, subraya hasta qué punto las historia de la dominación europea han determinado la situación en que todos vivimos, y en especial el concepto mismo de globalización” (Gerardo Mosquera: “Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural” en Horizontes del arte latinoamericano, Ed. Tecnos, Madrid, 1999, p. 58).

[31] Maria Lluïsa Borrás y Antonio Zaya: “Introducción ultramarina” en Caribe Insular. Exclusión, fragmentación y paraíso, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 1998, p. 12.

[32] “Esto plantea la pregunta política del coste de articular una posición coherente de identidad al producir, excluir y rechazar un dominio de espectros abyectos que amenazan el dominio arbitrariamente cerrado de las posiciones del sujeto. Quizá sólo arriesgando la incoherencia de la identidad sea posible la conexión, un punto político que se corresponda con la idea de Leo Bersani de que sólo el sujeto descentrado está disponible para desear” (Judith Butler: The Psychic Life of Power, Stanford University Press, Standford, 1997, p. 149).

[33] La conocida frase de Carlos Marx, en El Capital, “no lo saben, pero lo hacen”, se ha usado para resaltar la falsa conciencia que caracteriza al discurso ideológico, así como el distanciamiento de este frente a sus propias presuposiciones. Este enfoque de lo ideológico ha sido sometido a cuestionamiento, especialmente por parte de Slavoj Zizek que, en la estela de la Crítica de la razón cínica de Sloterdijk, “actualiza” la sentencia así: “saben muy bien lo que hacen, pero aun así, lo hacen” (Slavoj Zizek: El sublime encanto de la ideología, Ed. Siglo XXI, Madrid, 2010, p. 56—57).

[34] La muestra que realizó María José Argenzio en Londres se tituló “COPY/PASTE”. Algunos de los escudos que ha realizado para la exposición en la galería La Caja Blanca están impresos sobre papel de calco transparente, aludiendo, como la propia artista indica, a “la cultura de la copia” tan presente en América Latina como puede advertirse en los remakes ecuatorianos de programas como Americas Got Talent o The Nanny, subproductos adictivos que también hacen estragos en España.

[35] Conviene recordar que, para Lacan, jouissance no es sinónimo de placer: el goce implica un exceso, el punto donde se experimenta algo que de otra forma estaría oculto. Si el placer se vincula con la reducción de tensión, con la calma, el goce por el contrario siempre se encuentra en relación con la tensión, el desconcierto y el exceso. En el caso de María José Argenzio podríamos hablar de una estética del exceso inquietante, donde todo lo recubierto “retorna” al modo de lo reprimido, aunque sea en pura putrefacción, ruina o parodia.

[36] Slavoj Zizek: Irak. La tetera prestada, Ed. Losada, Madrid, 2006, p. 196.

[37] Cfr. al respecto Benedict Anderson: Comunidades Imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1993.

[38] “Necesitamos incluso la narración para ilustrar lo aporético, para hacerlo en cualquier caso perceptible, aunque no puede entenderse ni comprenderse racionalmente” (Reinhart Koselleck: “Del sentido y sinsentido de la historia” en Esbozos teóricos. ¿Sigue teniendo utilidad la historia?, Ed. Escolar y Mayo, Madrid, 2013, p. 38).

[39] H. von Treitschke escribía en la Zeitschrift für bildende Kunst en 1876 que “la historia tenemos que hacerla, la historia es la religión de nuestro tiempo, ella sola es adecuada a su tiempo”.  Por su parte Koselleck hacía la siguiente pregunta: “¿cómo viven los pueblos en cuyo pasado anida la carencia de sentido?”.

[40] “Resumiendo: que incluso si estos programas son “de verdad”, de todos modos la gente actúa en ellos: simplemente se representan a sí mismos. La nota que aparece habitualmente en las novelas (“Todos los personajes de este libro son ficticios, y cualquier parecido con personas verdaderas, vivas o muertas, es una coincidencia”) también es aplicable a quienes participan en las series de tele-realidad: lo que vemos son personajes ficticios, aunque se estén interpretando a sí mismos de verdad” (Slavoj Zizek: Irak. La tetera prestada, Ed. Losada, Madrid, 2006, p. 198).

La más castellana de América, 2015

Moldes de cemento parcialmente cubiertos en pan de oro

TEXTO DEL BOLETÍN DE PRENSA:

‘LA MÁS CASTELLANA DE AMÉRICA’

Exposición de María José Argenzio

La propuesta busca destacar el sesgo colonial en los relatos históricos que han fundado los imaginarios del estado nación. Los nuevos enfoques destacan la ominosa exclusión de la presencia indígena en la construcción de narrativas donde lo hispano era considerado ‘aquello que nos había conferido dignidad y civilización’. La desaparición del indígena del relato fue un acto tan violento como la segregación de los indios en los territorios que originalmente habitaban cuando la administración española distribuyó espacialmente las ciudades. Quito fue, desde entonces, considerado “el corazón de la cultura española del Ecuador” y los órdenes arquitectónicos de la metrópolis, trasladados a iglesias y conjuntos del aparato administrativo, conformaron la fisonomía de la emblemática ciudad colonial, que en palabras del historiador José Gabriel Navarro, representó un centro artístico cuyo único rival, en toda América, era México. 

‘La más Castellana de América’ construye una metáfora sobre este tema. El título está tomado precisamente, del texto de José Gabriel Navarro, ‘El municipio de América durante la asistencia de España’ donde la hispanidad, la devoción a España apreciada en las joyas del arte quiteño, eran ejemplo de civilidad que opacaba la barbarie de la imposición colonial.

Concebida para el espacio de la galería No Lugar – Arte Contemporáneo, la obra constituye una instalación para sitio especifico donde reproducciones de columnas convertidas en ruinas, dejan ver sutilmente su interior cubierto de pan de oro.  El proceso consiste en sacar un molde de elementos arquitectónicos antiguos de la ciudad de Quito, donde se revele este cruce entre el orden de la arquitectura hispánica y la mano indígena.

REGISTROS FOTOGRÁFICOS: CORTESÍA MARÍA JOSÉ ARGENZIO