viernes, agosto 15, 2008

Wilson Paccha - Piel de Navaja - MAAC/agosto 2008











LA GRUTA DEL CÍCLOPE
(LA FERIA Y LA FIERA EN LA PINTURA DE WILSON PACCHA)

[Versión abreviada del texto que acompaña el catálogo Piel de navaja, editada por su autor]

Las fuentes/

En el arte ecuatoriano contemporáneo, la provocadora y poderosa vitalidad del trabajo de Wilson Paccha, con su extravagante imaginería, su extroversión cromática y su incesante interrogación del espacio plástico, ha tenido el mérito de romper nuestros presupuestos perceptivos, ampliando a su vez nuestro repertorio visual.
La genealogía de ese desparpajo temático y cromático, como sus estrategias compositivas, hay que rastrearlas en varias fuentes sincrónicas y diacrónicas (las dos canteras sobre las que todo artista desarrolla su obra), íntimamente ligadas a la cultura popular. Las canteras sincrónicas, inmediatas, son el entorno barriobajero y marginal dentro de los cuales el artista ha desplegado su vida y su obra, y la cultura de masas (dibujos animados, cómics, cine y televisión), que le proporcionan una parte de su material icónico; mientras sus fuentes históricas o diacrónicas quizá debamos buscarlas en la cultura carnavalesca y el realismo grotesco, brillantemente estudiados por Mijail Bajtín en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rebelais, texto al que acudiremos en varias ocasiones para explicar cómo Paccha realiza y actualiza esta rica memoria cultural.

El barrio/

Ciudad satélite al norte de Quito, bastión popular con un historial violento y delictivo, caracterizado por su densidad poblacional, su caótica configuración urbanística, su estridencia visual y auditiva, El Comité del Pueblo –donde reside y trabaja desde los seis años–, alimenta la mayor parte del registro figurativo de Wilson Paccha. De allí toma sus modelos y personajes (véase en su obra anterior Cindy Crawford Checaiza, Claudia Schiffer Quishpe, Héroes de fin de semana, Ina la de la teta grande, y en su obra reciente: Mongolito Fashion, la cumpleañera del políptico Autorretrato, y la muchacha de Mascotas Tuning y Naftalina), los interiores saturados de ornamentos (alcobas, salas y comedores), o las desangeladas tomas del barrio con sus rústicas e inacabadas edificaciones, y finalmente todos los accesorios y efectos personales: adornos, peluches, juguetes, perros, gillettes, edredones, revólveres, navajas y cuchillos. Promiscua e indiscriminadamente, Paccha caza y recolecta en los bajos fondos y en la cultura chatarra para con ese heterogéneo conjunto de motivos icónicos confeccionar una suerte de enciclopedia suburbana, o mejor una enCICLOPEdia, pues estos ítems suelen aparecer contaminados por el dato sórdido, grotesco: la sangre, la distorsión.

Las mil y una formas del cuerpo grotesco/

Por un lado, como en la literatura de Rebelais, Sterne o Gogól, en los cuadros de Paccha la comida, el vestido y la sexualidad, ostentan un carácter festivo carnavalesco; por otro, su bestiario está lleno de monstruos y payasos, de enanos y gigantes; de tullidos y deformes; en su pintura el cuerpo (como en algunos cuentos de Pablo Palacio y otros tantos de Huilo Ruales) asoma imperfecto e incompleto, y allí estriba precisamente su filiación grotesca, pues la deformidad es uno de los fundamentos estéticos del realismo grotesco.
Según Bajtín: la comida, la bebida, la cópula, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades y todas las necesidades biológicas constituyen “los principales acontecimientos que afectan al cuerpo grotesco”, “los actos del drama corporal”. En el teatro de Paccha estos actos son puestos en escena reiteradamente, constituyen los temas de su obra: bastaría por ahora recordar la serie Vida, pasión y muerte de la Caperucita roja (1999), la serie Follar o morir, Embarazo alien, el ciclo de los abortos, o los autorretratos del artista enfermo de varicela, que devuelven al cuerpo a su fragilidad y materialidad esenciales.

La raíz carnavalesca/

Permisividad, exceso, inversión y travestismo, son los elementos que constituyen y definen el Carnaval, y que irrumpen ostensiblemente en la obra pacchiana, pues el Carnaval, concebido como “fiesta de la alteridad gozosa” –en palabras de Victor I. Stoichita y Anna María Coderch –, entraña “la alegría ante la diferencia triunfante (alegría ante el desorden y ante el caos, vistos como el reverso del orden y del cosmos)”. En el delirante e hilarante universo de Paccha todo está permitido, todo puede suceder. No hay personaje que el artista no pervierta, invierta, travista, en su ánimo carnavalizante de burlarlo y rebajarlo, de coronarlo para luego destronarlo.
Esta segunda vida, este mundo alternativo que el carnaval instaura momentáneamente –asociado a la idea de renovación y regeneración de los ciclos vitales–, se construye como parodia de la vida originaria, como un “mundo al revés”, aunque actualmente su dimensión utópica, el principio de alteridad social que encarnaba, haya sido pulverizado y sólo tenga una “existencia folklórica”, apenas perviva bajo su “aspecto humorístico”, como señala Lipovetsky .
Con frecuencia de lo que se trata en la pintura de Paccha es de ilustrar una ocurrencia verbal, un giro escuchado al azar. El artista trabaja a partir de frases encontradas, de las voces de la calle; el argot suburbano, la música y el habla popular son algunos de los detonantes de su obra, de allí su descaro, su cinismo, el humor callejero, plazuela, de sus títulos e inscripciones textuales. Esta relación con el lenguaje es otro de los elementos que lo ligan a la cultura cómica carnavalesca. Pues, al decir de Bajtín, a fines de la Edad Media y el Renacimiento, el carnaval hace acopio del “vocabulario de la plaza pública”, es en la plaza y en las ferias donde se gesta y efectúa la fiesta.
En carta a un amigo, el novelista ruso Nicolái Gógol escribía: “El trazo esencial de mi talento es conferir a la vulgaridad un relieve poderoso”, una frase que resume perfectamente los propósitos estéticos de Paccha.


El fetiche y la sinécdoque/

Si hay una pulsión que la pintura de Paccha descarga sobre todas las demás es la pulsión fetichista. Fetichismo supersticioso (el Ekeko y el Ganesh, deidades propiciadoras de la suerte y la abundancia, han sido sujetos de su pintura); fetichismo mass-mediático (Jean-Claude van Damme, Pedro Picapiedra, Bart Simpson, el magnate de Playboy, Hugh Hefner, o la modelo ecuatoriana Erika Vélez, son algunas de las estrellas de su firmamento cultural) y por supuesto fetichismo erótico: falos, senos, pies, tacones y vestidos de mujer, conforman las partes y los objetos sobre los que sus cuadros llaman la atención.
De ese ostensible fetichismo quizá deriva el que Paccha haya privilegiado entre todos los recursos retóricos el uso de la metonimia y la sinécdoque, pues si el fetichismo parcela el cuerpo humano, aísla y fija su atención sobre ciertas zonas de la anatomía y ciertas prendas ligadas a ésta, una de las modalidades de la sinécdoque es precisamente nombrar la parte por el todo. El fetichismo es al cuerpo lo que la sinécdoque es al texto visual o escrito. Así, en Travestis los zapatos de tacón, las uñas y labios pintados, son los portadores del significado “travestismo”, o en El selenita no toma ginseng, come dulcamara, ciertos pasajes y monumentos del barrio aluden a los cuatro puntos cardinales del Comité del Pueblo, para expandirse centrífugamente hacia otros hitos urbanos de Quito como el Panóptico.
Aún más preponderante es el papel que desempeñan como fijaciones fetichistas los ojos, la boca, los senos y los pies (el dedo gordo), fragmentos del cuerpo a los que Paccha –como un maniático maquillista o pedicura– aplica un singular y morboso tratamiento, siempre con el objetivo de acentuar la ambigüedad sexual de sus criaturas, o –como en el caso de los ojos que proliferan sin cesar sobre los rostros de sus monstruos– sus latencias metamórficas, su impulso animal de mutación y renovación continuas.

Espacios-otros/

Aunque los espacios familiares, cartografiados, política y geográficamente acotados, no han desaparecido de su obra, el gran giro que opera la pintura reciente de Paccha es la invención de paisajes extraños, “extra-terrestres”, los dominios alienígenas.
En Paccha los recintos natales y los “foráneos” son lugares fuera de lugar, pues no sólo que las cosas están trastornadas, trastocadas metafórica y espacialmente, sino que en tanto atraen elementos diversos e incompatibles, fundan singulares heterotopías, según el célebre término acuñado por Foucault para nombrar estos espacios diferentes y de lo diferente, entre los cuales destaca las heterotopías crónicas –ligadas al ritual de la fiesta–, como “las ferias” y “los pueblos de vacaciones”. Las ferias son “esos maravillosos emplazamientos vacíos al borde de las ciudades que se pueblan, una o dos veces por año, de barracas, de tenderetes, de objetos heteróclitos, de luchadores, de mujeres-serpiente, de lectores de la buenaventura…” (¡Parece una descripción rápida de la obra de nuestro artista!), mientras las vacaciones “ofrecen una desnudez primitiva y eterna a los habitantes de la ciudades” ; ese ocio estival y erótico que Paccha ha ilustrado en tantas visiones de la playa y los bañistas (Mis rayban, mi pollito y yo en la playa, Recogido, La panocha, Calentamiento global, etc.).
Ese carácter heterotópico de su obra, contribuye a que su estética sea convulsiva, reactiva, pues como dice el mismo Foucault en otro momento, mientras “las utopías consuelan”, “las heterotopías inquietan, porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la sintaxis…” .

La imaginación pornográfica

La pornografía es otra reserva icónica de Paccha. Para su polémica exposición Follar o morir –verdadera divisa de guerra que en un momento de reactivación del indigenismo y el populismo privilegiaba el sexo sobre toda ideología¬– presentada en Quito y Cuenca en el 2002 y 2003 respectivamente, recreó fotografías de una revista porno (Café con leche y Aprendiendo del maestro), concibió acoplamientos insólitos (El recogido, Te voy a comer mi gallito), desplazó los estereotipos sexuales para en su lugar emplazar los tipos de su ámbito cotidiano (Ina, la de la teta grande; Sí se puede), pervirtió la inocencia de los muñecos infantiles (Los tres chupones de Barbie), y pintarrajeó unos baleros con dibujos hard-core.
“Todos, por lo menos en sueños, han habitado el mundo de la imaginación pornográfica durante algunas horas o días o incluso períodos más extensos, pero sólo los que residen en él permanentemente elaboran los fetiches, los trofeos, el arte” , escribe Susan Sontag. Desde los confines de la ciudad y la noche, desde sus visiones y vivencias del cuerpo, Paccha nos trae sus preseas sexuales como un manojo de frutas crispadas y hechizadas, palpitantes.

La invención de un lenguaje/

¿Dónde estriba la importancia de Paccha en el arte ecuatoriano contemporáneo? Por lo pronto es el más imaginativo de los artistas que trabajan con la cultura popular, inventor de un lexicón simbólico personal y dueño de un conjunto de estilemas único, con los que ha elaborado centenares de paradojas visuales que contrarían y subvierten discursivamente el orden establecido, pues, como anota Barthes a propósito de Sade: “La subversión más profunda (la contracensura) no consiste forzosamente en decir lo que choca a la opinión, la moral, la ley, la policía, sino en inventar un discurso paradójico (puro de toda doxa): la inventiva (y no la provocación) es un acto revolucionario: sólo se puede verificar en la fundación de un nuevo lenguaje” .
Del mismo modo que ha explorado en soportes inéditos (pañuelos –la bandana es su insignia vital y artística–, baleros, huevos de avestruz, vestidos, bailejos, etc.), Paccha ha hecho de su cuerpo el significante más proteico y versátil de su proyecto artístico, empleándolo ya como sujeto de su obra, o como mera apoyatura visual, sometiéndolo a infinidad de maromas y performances (a lo Gilbert & George) en su necesidad de encarnar estratégica y performáticamente su identidad, dirigiendo su energía a desvelar la ficción de toda conformación identitaria normativa, para en su lugar postular una identidad plural, abierta, incierta.

Cristóbal Zapata
Cuenca, noviembre 1, 2007.

3 comentarios:

  1. Kmon aterrizemos a little bit. It is not just about poetic words in scene, be a little bit more serious in art critics.

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  2. ¿es un nuevo formato de trivia semanal??????

    ¿es uno de los articulos perdidos de la nueva constitucion???

    ¨e ahi la diferencia¨.

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  3. me parece que el comentario anterior iba mas para el tema del ¨manual de alfabetizacion actual¨....sino, no se explica ....en fin ..DIGO NO MAS...

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