Wednesday, April 30, 2008

Muestra de dibujo (ITAE) en dpm



Anthony Arrobo-Velez
Flag (captura de fricciones)
grafito

David Palacios
>;p
Video
Daniel Chonillo
Lorena Peña
Silueta de hombres interesantes
Video
José Hidalgo
Atomic Excersice
Cemento

Gabriela Cabrera
Gabriela Fabre
Romina Muñoz
Sin Título
Papel Bond
Manuel Córdova
Calló dulcemente como un árbol
Fomix

Graciela Guerrero
El orden de las cosas
lápiz de color/papel de liar


Juan Carlos León
C.I. proyecto (story board)
Dibujo / papel de despacho

Ilich Castillo
Del dibujo (versión con glitches)
Video

EVIDENCIAS DE LA
TERCERA MUTACIÓN

Texto de la muestra
¿No es increíble todo lo que puede tener adentro un lápiz?


A continuación, no hay de otra, trataré de exponer unas cuantas consideraciones sobre lo que percibo como el potencial de una nueva manera de encarar la producción artística en Guayaquil, particularmente por algunos artistas emergentes, o algo más consolidados, presentes en esta muestra. Primero haré una sinopsis del contexto inmediato desde la Artefactoría hasta el ITAE, para luego pasar a la especulación pura y al oscuro rol de la deriva. Eso.

1.
De la década de los 80s a nuestros días las artes visuales de Guayaquil me parece que han vivido tres mutaciones, la primera de ellas con Artefactoría. Luego, terminando con un vacío profundo en los 90s, alrededor del año 2000 se empieza a generar un grupo de artistas emergentes que empiezan a producir, al igual que Artefactoría, sin estudios superiores en arte. Poco tiempo después muchos de estos se incorporan, al menos temporalmente, al naciente ITAE del que a su vez emerge un tercer grupo, formados con el sistema pedagógico del Instituto. Estas tres instancias conviven y siguen proponiendo en el circuito del arte guayaquileño.
La (difusa) propuesta de Artefactoría era en buena medida bastante confrontadora a nivel social, buscaba ingresar en el cuestionamiento a las estructuras dominantes que se evidenciaban claramente en el régimen de León Febres-Cordero, aupado en Guayas por la prominente figura de su gobernador Jaime Nebot. Pero (pero, pero) aquel no es el aporte más relevante de Artefactoría sino los criterios formales estéticos que introduce en la producción local.
Aunque parezca traído de los pelos, quisiera transportar a este texto la misma tesis que André Bazin sostiene sobre el neorrealismo italiano, negándose a definirlo a partir de su contenido social. Lo realmente importante en esas imágenes era que “ya no se representaba o reproducía lo real sino que se apuntaba a él. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” (1) que precisamente constituye la diferencia tangencial entre este colectivo guayaquileño y sus viejos maestros del Colegio de Bellas Artes. Las piezas se vuelven evocadoras e increpantes, pero nunca militantes. Hay que señalar que aunque artistas como Mauricio Bueno son quienes abren búsquedas en el contexto nacional que rompen con el esquematismo de nuestra modernidad, no constituyen referentes inmediatos, aunque sí conocidos, para Artefactoría.
Luego viene el bache de los 90s en Guayaquil del que no me interesa intentar un diagnóstico. Y entonces por el 2000 aparece un grupo de artistas emergentes en la ciudad. Buena parte de estos artistas jóvenes también crea un colectivo, Lalimpia, pero en una lógica diferente a la de Artefactoría en dos puntos importantes:
- A pesar de que cada uno mantiene su producción personal generan un proceso de creación colectiva que difiere de lógicas como las de Van o Artefactoría, ya que en su caso no se trata de una asociación para exhibir trabajos personales sino de borrar las individualidades para generar una propuesta grupal.
- De a poco las obras se amplifican semánticamente, generando nuevos niveles de reflexividad. Este fenómeno se hace evidente (digamos que se concreta o borra su literalidad) en el Salón de Julio de 2005, en el que ciertas obras manteniendo esa intensidad crítica en la esfera social, reflexionan al mismo tiempo sobre sus propios medios y abandonan la idea de estar colocadas en el museo para, mas bien, emplazarse estratégicamente.
Ahora, si bien estas propuestas obedecen en buena parte al discreto pero importante crecimiento que se dieron por las dinámicas de discusión interna del colectivo y a obvias diferencias de recambio generacional, hay otras razones fundamentales y quizás más importantes. Los artistas emergentes tenían abiertas las puertas que a Artefactoría le tomó tiempo y esfuerzo desatrancar, a lo que se suma el acceso abierto a información mediante la web, el cercano trabajo crítico y curatorial que desarrollan Lupe Álvarez y Rodolfo Kronfle, un espacio expositivo abierto en la galería dpm y, finalmente, la decisiva llegada del ITAE. Toda una serie de factores que han logrado imponerse –o al menos sobrevivir– frente a la precarización económica e institucional que han amenazado este profundo remezón que se viene dando en estos últimos años en el ambiente cultural de Guayaquil.
Así hace 5 años se abre el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), la primera institución pública que ofrece formación superior en artes visuales en la ciudad, cuyos excelentes resultados académicos sospecho están creando un trampolín hacia nuevas dinámicas de creación y comprensión del trabajo artístico que empiezan a gestarse y que me parece se hace latente en varias de las obras de la presente muestra.

2.

But also I like to draw as another way of thinking
Gabriel Orozco

Muere el Arte ¿Y?
graffiti quizá sugerido por Stefan Morawski

La condición postmedia (2) ha permitido dos cosas fundamentales en la práctica artística. Por un lado borrar las jerarquías existentes entre medios artísticos y por otro la combinación de estos, sin perjurios puristas. Esto ha permitido un concepto ampliado de dibujo que ejerce la libertad de legitimarse en otros medios. Una de las razones por las que el dibujo y el vídeo son tan importantes hoy en día es por su inmediatez. Inmediatez del pensamiento en la mano en el primer caso y, en el segundo, inmediatez en la mirada y en la circulación.
Así mismo para quienes han reclamado que no se trata de expandir las fronteras del arte, sino de borrar las fronteras que lo separan de la vida, siempre habrá algo que marcar en una pared, algo que borrar, palabras que escribir, laberintos que recorrer, una línea que divida el culo en dos nalgas, o simplemente bolsillos que luzcan encantadores con un bolígrafo dentro de ellos.
Los artistas de esta muestra lo saben y lo afrontan.
Pues bien, había dejado pendiente lo de las nuevas dinámicas y para ello voy a recurrir a otro paneo.
Aunque, como dije previamente, varios artistas emergentes proponían obras autorreflexivas casi siempre tenían como motivación una agenda cuestionadora que básicamente se ejercía sobre:
- El control del espacio público y su privatización dentro del proceso de regeneración urbana, incluyendo en la reflexión a los excluidos de ese proceso.
- Las instituciones culturales alienadas de las transformaciones del circuito.
- La Historia Nacional y un intento por deconstruirla.
Pues bien, esta agenda está agotada, al menos de la manera en que se lo ha asumido, aunque los temas sin duda aún tienen importantes aristas no abordadas. Este fulminante cansancio ha sido provocado porque este tipo de producción no terminó de responderse a sí misma en los 80s y 90s, entonces había un rezago, una deuda que saldar con la forma de abordar estos temas desde el espacio del arte, puntualmente en Guayaquil. La vieja deuda se evaporó ya que en pocos años fue saldada. Sin embargo el asunto de fondo creo que es otro, y me refiero a la manera en que entendemos la imagen, creo que buena parte del arte que provenía de esa agenda estaba ligado con una concepción superada de imagen, que responde a la noción de imagen tradicional que según Brea “ejercía sus poderes antropológicos básicamente en relación a su potencial de administrar la promesa simbólica del hacer permanecer lo efímero contra el paso del tiempo”(3) , se trata entonces de una imagen de registro y localizada, docu/monumental, es una imagen que proviene del pasado, mientras en su lugar hoy aparece en su escenario un fantasma que proviene del futuro, por ello carece de identidad, la e-image(4).
Por otro lado y de vuelta a nuestra problemática local, en cuanto a lo formal hay un rápido agotamiento de los juegos fáciles de materiales o soportes, sobretodo cuando se intenta obtener ingenuamente el plus simbólico del mismo con el afán de inflar la obra. No hay riesgo porque en muchos de esos casos no hay creatividad sino la comodidad de la fórmula. Así mismo tomar (el cliché de) lo marginal otorga de primera mano el look kool de artista de la periferia que tanto gusta a grandes y chicos. No digo que haya que vetar esa legítima línea de trabajo sino que sacar provecho de la precarización de la vida, sin entablar un compromiso responsable, es absolutamente banal y lamentable. Aunque estos artistas no lo saben, su ideología es el asistencialismo. Claro, se le puede dar la vuelta al asunto y convertirlo en estrategia discursiva –como en el caso de Santiago Sierra– poniendo la mirada en la abultada llaga verde de las formas postfordistas de producción capitalista. Entonces sí, que nos arrojen al encuentro con nuestra falsa moral, pero que nadie venga a lamentarse, ni a denunciar nada, para recibir palmaditas de felicitación por buena conducta, ni que amanezca con el chuchaqui del optimismo moderno. Como el Marques de Sade “no creo en ningún sacrificio que se haya hecho por causa alguna. Creo solo en mí mismo”(5) , aunque Marat salte de su bañera y guite ¡Yo creo en la revolución!
De cierta manera –intuyo– la producción guayaquileña está pasando de Marat a Sade (exagero, lo sé). Si en cierto momento quisimos hacer un ejercicio de ciudadanía radical desde el espacio del arte creo que ahora estamos apenas entrando en un espacio mucho más riesgoso, el de la deriva total, el de la no-ciudadanía ya que, como dice David Cronenberg, "un artista no es un ciudadano que pertenezca a la sociedad. Un artista está destinado a explorar cada aspecto de la experiencia humana, los rincones más oscuros, aunque no necesariamente; ahora bien, si eso es lo que te atrae, hacia ahí debes encaminarte. No puedes preocuparte por lo que la sociedad considera buena o mala conducta, buena o mala exploración. Por eso, en cuanto uno se convierte en un artista, deja de ser ciudadano".
Hacia dónde creo que se empiezan a moverse los intereses es hacia una revaloración de los actos sencillos y abiertamente inútiles en desmedro de retóricas pesadas que, con poca o mucha efectividad, intentaron poner en discusión problemáticas más evidentes, problemáticas enunciables que ahora se diluyen para dar paso a propuestas más indiscernibles, pero no indiscernibles de manera gratuita por el simple hecho de deshacerse de la agenda anterior sino porque asumen su preocupación por la imagen.
A fines del año pasado conversábamos muchas de estas cuestiones con Ilich Castillo y nos propusimos dejar de ceder a la tentación del trabajo que veníamos haciendo. Entonces Ilich ganó el Salón del Comercio con Confirmación de los acontecimientos que ingresa en este nuevo territorio (nuevo para nosotros, claro) y a mí me rechazaron (con justicia) por enviar el proyecto del vídeo (y no el vídeo) para la admisión. El largo vídeo se titulaba Evidencias de la tercera mutación y consistía básicamente en una familia totalmente quieta y babeando.
Comento esto por capricho quizás, para que exista, no porque considere que sea ejemplo de nada, lo ratifico. Dejo constancia además de que muchos de los palos arrojados con furia en las líneas superiores están dirigidos contra mí. En todo caso varias de las obras que vimos en la recién clausurada Beca dpm tienden a alejarse de la antigua agenda, como Estática de José Hidalgo o Dytirambos de Anthony Arrobo, ambos, al igual que Castillo, presentes en la actual muestra.
Antonioni afirmaba que las situaciones más triviales o cotidianas desprenden “fuerzas muertas, iguales a la fuerza viva de una situación-límite”(6) y es que lo cotidiano presenta la posibilidad de llevarnos hacia lo indiscernible y no a las viejas y sofisticadas relaciones racionales de significados. La otra posibilidad es la de simplemente arribar sin más al terreno de lo confuso, sobre lo que Deleuze aclara “la confusión está solamente en la «cabeza de alguien». En cambio, la indiscernibilidad constituye una ilusión objetiva; ella no suprime la distinción de las dos caras sino que la hace inasignable”.
Aunque preferiría no hacerlo, puede ser necesario señalar que este texto está inserto en la exhibición no como una sinopsis saludable de la misma, sino como un conjunto de interrogantes que intentan más bien situar las prácticas aquí presentes en el contexto mayor dentro del que se están gestando, poniendo en discusión el proceso y no las propuestas como objetos terminados y vueltos hacia sí mismos.


Oscar Santillán

(1) DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ed. Paidós, 1985.
(2) Término acuñado por Rosalind Kraus.
(3) BREA, José Luís. La conquista de la ubicuidad. En Medio siglo de arte (1955-2005) editado por Javier Maderuelo. ABADA Editores, 2006.
(4) Aunque el concepto de Brea tiene un marco tecnológico que lo sustenta resulta interesante las similitudes que hay entre este espectro que propone y la imagen-cristal de Deleuze.
(5) Tomado de la película Marat/Sade de Peter Brook.
(6) En la obra ya citada de Deleuze.