Río Revuelto: Jorge Velarde - Esculturas / Galería Patricia Meier

Fotos de exposición RK

Velarde siendo Velarde

Con la presente muestra Jorge Velarde, un artista imprescindible dentro del canon guayaquileño de la pintura, se bautiza de lleno en el campo de la escultura. Si bien ha cultivado el sub-género del arte objeto con audacia, encanto e ingenio desde sus inicios, aquel tipo de obras tridimensionales obedece a otras lógicas, casi siempre transformando y dotando de nueva vida significante mediante lúdicas interacciones a un universo de objetos pre-existentes, ya en fase de desecho o manufacturados para tal efecto.

Pero es ahora donde se perfila con inusitada desenvoltura en un registro totalmente nuevo en su quehacer, y -como es habitual en él- parece abrirse paso a manera de una indagación que se llena de hallazgos, y que va poco a poco encontrando su cauce. El modelado de cada pieza se realiza en parte de una manera tradicional, pero en el proceso el artista ha involucrado sus propias soluciones técnicas, tomando algunas claves de las que han desarrollado los hacedores de años viejos en Guayaquil.

El único antecedente de este conjunto de obras se presentó el año pasado en su muestra “The Pink PainterStrikes Again”, donde expuso una escultura que representaba su cabeza degollada sobre una paleta, remitiéndonos simbólicamente a la cabeza de Juan Bautista presentada en bandeja a Salomé. Esta pieza, aparentemente sencilla y basada en la pintura Autorretrato como Juan Bautista (2008), atravesaba sin embargo de manera muy efectiva –y demás decir perturbadora- buena parte de la matriz temática que ha venido desarrollando el artista: el autorretrato, el énfasis en su condición de pintor, la recodificación de obras icónicas de la historia del arte y la reinterpretación de alusiones bíblicas en función de sus intuiciones vivenciales.

Inclusive la obra bien podría señalar, aventurándonos en honduras psicoanalíticas, alguno de los complejos roles que su pareja Anabela –un leitmotiv recurrente- podría jugar, tal vez encarnando el ambiguo rol entre femme fatale y heroína bíblica como sugiere su representación pictórica en el cuadro Judith y Holofernes (2010), tema que suele ser visto como un paralelo, en el Antiguo Testamento, del lúgubre destino de Juan Bautista. No olvidemos que la muerte, y el particular método por decapitación (Autorretrato con serrucho, 2004; Autorretrato decapitado, 2008), ha marcado varias pautas que no deben pasar desapercibidas en su trayectoria.

Al igual que aquella escultura la mayoría de piezas que componen esta muestra tiene antecedentes en diversas telas y ensamblajes de su autoría, una forma natural que desde siempre ha empleado para desatacar sus intereses, reinventando sus propias quimeras para potenciar sus sentidos. Así reaparecen aquí versiones tridimensionales de álter egos como El Solitario George (2009) y aquella metamorfosis en alimaña que encierra el retruécano kafkiano Gregorio Tzantza (también 2009, o en sus versiones como Bicho del 2008). Igual sucede con Ruth La Acróbata (2010) y El Hombre Elefante (2004), que se sintonizan con varias otras obras que pueblan su trayectoria y que pueden hablar tanto de aquellas memorias del circo, improntas de infancia, así como de la atracción por lo bizarro que encontramos particularmente en los inicios de su carrera.

Las citas y apropiaciones de “clásicos” como Los Amantes (1928) de René Magritte y El Violín de Ingres (1924) de Man Ray junto a la desacralización (indor) futbolera de un Niño Dios, que al erguirlo de su habitual pose yacente adopta milagrosamente el ademán de una finta, nos sitúan en un territorio de posibilidades abiertas –de amague y gambeta semiótica- donde el fervor religioso y la cultura popular, la pulsión erótica y la de muerte, conviven en la mirada del artista en una tensión paradojal y seguramente existencial.

Estas esculturas proveen un sorpresivo y bienvenido contraste al realismo de estilo naturalista que por algunos años desarrolló e intercaló Velarde con insistencia dentro de su producción pictórica, particularmente en el período 2004-2007, casi como declaración pública de protesta frente a las derivas de arte nuevo, y los giros conceptualistas que se afincaban en el medio. En esos óleos se empeñó en demostrar una prolija factura para lograr una mímesis fotográfica, técnicamente irreprochable, pero que –más allá de la nostalgia que muchas veces lograba en las sensibles invocaciones poéticas de sus elecciones temáticas, carecía la mayor de las veces de la intriga, la complejidad semántica y la sensación de inquietud que obras como estas nuevas provocan. Fue en aquel entonces donde los géneros tradicionales de la pintura como el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje y hasta las estampas costumbristas fueron tratados con cierta monotonía predecible que no lograba, más allá de un derroche de techné, la alquimia necesaria entre el referente fotográfico y su traducción pictórica.

Con una reputación establecida como la que tenía jugar las fichas como lo hizo conllevaba complejas reacciones: por un lado la sospecha de diversas instancias legitimantes que guardaban un alto respeto por su trabajo, y por otro la incierta acogida del mercado respecto a aquella “nueva” obra. Comercialmente resultó todo un éxito, pero vale recalcar que la obra apeló, preocupantemente como era de esperarse, a un coleccionismo conservador: se trataba después de todo de un tipo de pintura que por su afanoso “retorno al orden” se podría caracterizar –si cabe el término- como “reaccionaria”.

Hay que anotar sin embargo que nunca hubo nada de inocencia en sus decisiones, viéndolo en retrospectiva detrás del meditado cálculo de cada decisión (¿qué pintar?, ¿dónde exponer?, ¿a partir de qué canales y de quiénes proyectarse?, etc.) el artista corrió un alto riesgo que acarreaba también un auto aislamiento con respecto a la “escena contemporánea”. A propósito de esto no era la primera vez, diría yo, que tomaba distancia con algo con lo cual no se sentía cómodo: en los ochenta su apartamiento de La Artefactoría en la etapa en que sus miembros desarrollaron gestos poco convencionales tuvo matices similares.

En todo esto inclusive se atisba un ángulo adicional que en buena ley hay que mencionar, y que tiene que ver con la sinceridad que atraviesa la premeditación de aquella estrategia: Velarde disfruta abierta y genuinamente de la sencillez inherente en la pintura de género, y se otorgó él mismo la “licencia”, no de actualizarla como lo han hecho muchos (que a mi juicio hubiese provisto una salida adecuada), sino de practicarla en sus sentidos más tradicionales, al borde de lo anticuado. Por tanto consideraciones de transparencia y honestidad no complicaban tanto la integridad de la obra que producía en sí, sino más bien enturbiaban los efectos simbólicos y retóricos que emanaban de sus elecciones provocando un estado de franca alienación hacia toda una movida cultural que reconfiguraba a pasos acelerados viejos paradigmas culturales. No se debe descartar, por tanto, que vuelva a ejercer esta prerrogativa cuando le plazca.

Con estos precedentes podemos abordar la deleitante humorada caricaturesca (derivada de Fuente 2, 2008) que, como détournement situacionista, me invita sin oponer mayor resistencia a reconsiderar como legítima parodia satírica, en clave de crítica institucional, el paradigmático gesto duchampiano de transformar un urinario en arte, pese a mi ferviente feligresía por quien cambió irremediablemente las reglas del arte. La “mierda del artista” se deposita sin recato alguno en una humilde –y real- bacinilla firmada por el mismísimo R. Mutt. Esta bufonada, con todo el picante de una “sapada” guayaca, no deja de encerrar –como las ironías que suele proyectar el arte más allá de sus intenciones autorales- la esencia que en el ámbito de los objetos une a Velarde con el inventor del readymade.

El reciente grupo de obras evidencia una estimulante orientación a la aventura, retoma el grato sentimiento que me produjo ver, por ejemplo, su fabulosa serie de cuadros inspirados en la casiextinta rotulación popular, nuevamente reinterpretando lo propio y lo local con sagaces posibilidades que, en contraste, habían convertido su estilo de aquellos años previos en un tic autocomplaciente y comercialmente cortesano.

El cambio de tono para esta exposición, ya declarado en su muestra del año pasado, es evidente: el tránsito de la solemnidad y una nostalgia relamida hacia el humor, el recreo, y el extrañamiento de aire surrealista que provee un puente que se estrecha hasta sus trabajos de juventud, de fines de los años 70. Avatares del destino me tienen ahora, con entusiasmo, ponderando su nuevo trabajo, tarea que abordo desde la transparencia de un parecer que es solo eso: una opinión basada en una atenta (y abiertamente prejuiciada) mirada a su recorrido, sin la pretensión de un veredicto crítico rancio, ni las conjeturas predecibles de un texto de encargo, o peor aún, haciendo alarde de un dictamen pontificante.

Pero debo declarar lo que arrastro en mi zurrón mental: son veinte años de un afecto particular. De conocer a un artista que me marcó de manera importante en mis inicios como historiador y que me abrió la esperanza de que otro arte era posible en Guayaquil. Desde la amistad y el respeto mutuo, donde no cabe el adulo ni el acomodo hemos reconocido ambos, sin tener que precisarlo, los puntos de contacto y distancia con respecto a nuestro trabajo. Hoy celebro una muestra cargada de un olfato exploratorio, de riesgos, de refrescantes descubrimientos e invención, y que aún así no cesa de seguir siendo fiel a lo suyo. De Velarde siendo plenamente Velarde.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, 11 de octubre de 2012