Óscar Santillán - Lucerna / Fundación Teatro Odeón, Bogotá

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GUIÓN CURATORIAL Y RECORRIDO:

LUCERNA

Óscar Santillán

Una lucerna es una ventana pequeña y alta que ha sido construida, en ocasiones, luego de que una edificación ha sido terminada. Es un elemento que al ser creado disipa ese espacio de las tinieblas y abre la posibilidad a la luz. La obra de Óscar Santillán, como una lucerna, filtra una luz hasta hacía poco inexistente para develar presencias y situaciones, que surgen de preguntas aparentemente inútiles, que antes no habían sido planteadas.

Esas preguntas, nacidas de los recodos más absurdos y honestos de la curiosidad de Óscar Santillán, son la herramienta principal de su trabajo actual. A partir de ellas crea ‘situaciones visuales’, en las que a través de diversos medios recoge su particular visión de lo sublime, la belleza, lo espeluznante, lo masculino, lo extraño; cubiertas bajo el halo de misterio de lo que decide ‘dejar ver’ de los procesos de su obra.

“Voy a contarles una historia. En algún momento se hizo un estudio en el que un grupo de niños era llevado a un aula. El profesor tenía una caja, la cual muestra para que los alumnos vean que estaba vacía. La cierra y empieza a contarles historias, algunas un poco macabras, sobre lo que había en ella. El maestro les anunció que iba a dejar el aula y que volvería en quince minutos, dejando la caja sobre su escritorio. Hubo ocasiones en que a su regreso encontraba a los niños completamente aterrorizados; habían continuado contando las historias de lo que había dentro de la caja.

Cuando encontré el estudio de los niños y la caja me sentí tremendamente identificado y me llevó a entender que eso es lo que yo estaba haciendo. Estaba haciendo cajas -que es la parte visible de mi obra- y contando qué es lo que hay dentro, con la diferencia fundamental de que me comprometo a que lo que hay dentro de la caja sea cierto y no solamente una historia. Pero aunque esto ocurra en el mundo real, aunque estos eventos no sean inventos dichos sino ejecutados, inevitablemente aparece un componente ficcional porque la caja está cerrada”.

-Óscar Santillán

Pily Estrada Lecaro

ENSAYOS DE FE

OBRAS: Spider Statement, The Cannibals, Cascade

Lucerna transcurre entre las brechas que van apareciendo en el trabajo de Óscar Santillán. Su producción podría entenderse como constelaciones de obras que se entrecruzan, se mueven, se interceptan y dialogan entre sí a través de las preguntas que las despertaron, de las ideas primigenias, de los recursos y los medios que el artista utiliza para su consecución.


Esas constelaciones van descubriéndose a medida que inciertos elementos que en ellas subyacen se dejan entrever en la decidida presencia de la naturaleza, en la sugerencia del misterio, en el uso audaz del material o en la tentación de la ficción.

Spider Statement, la pieza que inicia Lucerna, concreta varias inquietudes que Santillán desarrolló luego de abandonar la obra de corte político que prevaleció durante varios años. Spider Statement abre un portal a la ambigüedad que empezaría a percibirse en sus siguientes trabajos. En ella parecería augurar un futuro condenado por la sentencia ‘Algún día algo va a pasar’ construida sobre un espacio de abandono, descomposición y muerte, mas esa imagen de apariencia extrañamente trágica conlleva un remoto hálito de esperanza: la promesa de que algún día, realmente, algo llegue a suceder.

La esperanza de esa admonición es la misma que trasluce en obras como Los Canibales y Cascada, también nacidas de gestos en los que el artista interviene de manera muy sutil la naturaleza modificando su curso natural. En Cascada el río está tratando de ser contenido dentro de un mueble pero se escapa, se desborda todo el tiempo; mientras la visión nublada del jinete en Los Canibales, ocasionada por su propio aliento, evoca un paisaje ensoñado que no advierte un destino posible y, sin embargo, no abandona la marcha.

La primera brecha donde se tejen los hilos de Lucerna se revela como aquel espacio entre lo fatídico y lo esperanzador, donde la única promesa cierta es la incertidumbre, cuya absolución es posible solo a través de la fe.

LA SUCESIÓN DEL MILAGRO

OBRAS: Color Semen I, Color Semen II, La Clairvoyance I, La Clairvoyance II, La Clairvoyance, The Manifesto of Goodness, The Telepathy Manifesto, All the Eyes of the Universe, The Permanent Blink, Dead Star, Dust and Breath, Daybreak

Hay un momento en que el entramado de preguntas del cual parten las obras de Santillán parecería indescifrable. En el momento más desconcertante, cuando la obra parece estar a breves pasos del fracaso, la sucesión de un milagro tiene lugar y la obra, que no es otra cosa que las respuestas a esas preguntas originarias, aparece.

En la potente y delicada explosión de colores que surge del registro fotográfico de una masturbación del artista luego de inyectarse pigmentos vegetales en las vesículas seminales, están bosquejadas varias de las interrogantes con las que Santillán va a acercarse a los verbos que mueven su trabajo. 

Color Semen inmediatamente despierta la sospecha del espectador de si el artista realmente hizo lo que narra. Las consideraciones apriorísticas de si se inyectó el pigmento vegetal para hacer Color Semen o si para El Manifiesto de la Bondad recorrió kilómetros enteros durante cinco horas con leche en la boca, carecen de relevancia cuando se detecta que el valor de aquellas imágenes no radica en la constatación de que lo que está ahí dentro es real, más allá del compromiso del artista de que así sea, sino en su función de vaso conductor hacia esas situaciones visuales donde Santillán propone –siempre con una ambigüedad sugestiva- que dichas imágenes son, de hecho, parte de la realidad.

En Color Semen, además, se divisan los primeros indicios del abordaje de la fragilidad de lo masculino que se consolida en obras como La Clarividencia, en la que registra a unos caballos que miran y juegan con burbujas hechas de su propio semen, enfrentando a estos sementales con su propia fragilidad y, en última instancia, con ellos mismos y en El Manifiesto de la Telepatía en el que el artista atrapa con sus propios ojos las lágrimas que un hombre de rasgos hermosos deja caer desde un puente, en un gesto absurdo y tierno, que reafirma el vínculo de estas obras con esa apología de la debilidad masculina.

Las tres obras destilan una sensibilidad que se proyecta desde la aceptación del papel del débil masculino en el que Santillán se reconoce. En ese espectro se entiende el acto repetitivo de El Guiño Permanente, en el que el artista recoje todos los pestañeos de James Dean de todas sus películas. El filósofo francés Emmanuel Mounier dijo que persona era todo aquello que en un ser humano no puede ser utilizado. Si existe una figura icónica de quien se utilizó todo para crear un personaje –en despojo de ese ser humano– es, precisamente, James Dean. Al mostrar la rotación atemporal de la secuencia de pestañeos del actor, Santillán resquebraja la imagen de ícono del personaje y parece humanizarlo, devolviéndole su cualidad de persona, a través de la reafirmación del único gesto que en el prototipo de virilidad no podría ser utilizado: el parpadeo.  

Este trabajo compulsivo es llevado al extremo en Todos los Ojos del Universo en la cual edita todos los ojos de las doce películas de Star Trek, en una aglomeración épica de ojos que rompen la linealidad temporal de la narración fílmica. Esta obra junto a El Guiño Permanente, La Clarividencia y el Manifiesto de la Telepatía revelan la obsesión del artista por la mirada, que aborda como elemento físico y místico a la vez.

En El Manifiesto de la Bondad Santillán toma una bocanada de leche directamente de la ubre de una vaca y camina varias horas hasta la ciudad para otorgársela de su boca a un gato callejero. Al gesto noble y a la vez repulsivo lo circunda una ejecución de complicaciones absurdas que, al igual que el de El Manifiesto de la Telepatía, permite comprender cómo el artista persigue lo épico a través acciones tan demandantes como  innecesarias.

Gestos de una potencia inversamente proporcional a su pequeñez son recurrentes en la obra de Santillán, como en Estrella Muerta, en la que mediante un proceso químico remueve la tinta del libro ‘Utopía’ de Tomás Moro y con toda la tinta extraída crea una minúscula esfera. La operación, realizada anteriormente en obras como Memorial, extrae del soporte la sustancia que le da forma y sentido al objeto, tornando utópica la acción misma. La elocuencia poética del gesto de utilizar el libro de Moro, donde habla de esa isla donde todos han alcanzado la felicidad, pero que el mismo autor señala incompatible con su tiempo, reafirma la condición absurda de aquel gran imposible completamente contenido en esa ínfima e inútil esfera.

En un método similar, de igual rotundidad poética, en Daybreak el artista crea una ventana removiendo la pintura de la propia pared de la galería y con los restos de la pintura raída crea el haz de luz que entra por aquella ventana ilusoria. Santillán eleva la más vulgar de las pinturas a la presencia celestial que se manifiesta a través de la luz que penetra y se transforma a través de los vitrales de iglesia. 

También en el espacio de la galería, Santillán crea una especie de planeta de polvo adherido con aliento a un ventanal. En Polvo y Aliento recurre también a la utilización de elementos corrientes para intervenir la ventana, que contrastada con el cielo, permite apreciar lo que parece un cuerpo celeste irreal, apenas dibujado de sórdido polvo.

Todos los gestos poéticos ejecutados en estas obras hacen referencia al génesis de creación que da lugar a la aparición del milagro que permite percibir lo sublime e, inclusive, lo  que es eslabón que las vincula con Color Semen. En la permanente insinuación de la ficción y en las decisiones de lo que cada obra muestra y lo que oculta, resplandece la fe recompensada, es decir, las respuestas halladas que constituyen el milagro que sucede en la obra.

LA REDENCIÓN DE LO SALVAJE

OBRAS: Big mass, Meteorito I, Meteorito II, The Apparition, The Compasionate Hunter, Cloud

Si para Santillán las obras anteriores constituyen situaciones visuales que merodean la ficción, lo sublime y lo sobrenatural, las siguientes evidencian el placer alquímico de la materialidad de las obras.

Meteorito I y II, así como Gran Masa, a pesar de su cualidad de dibujo, son precisamente masas brutales de materiales amalgamados, cuya relación con las ideas alquímicas que interesan a Santillán es profundamente visceral; quizás la prueba más abrumadora de la fuerza de la materialidad para el artista sea La Aparición, un torso de más de treinta libras de puro óleo modelado. Santillán desnaturaliza el material más noble de la pintura volviéndolo un volumen escultórico que además contamina con pelos de coyote y dientes de mármol, en un encuentro inaudito de elementos que suscitan una aparente extrañeza.

En un mundo tan mediado, tan desplazado hacia lo virtual, estas obras hacen énfasis en el lugar físico que habitan. Las manos, la piel, el cuerpo mismo, recuerdan la importancia de ‘tocar’, de comprenderse en el mundo de los sentidos que, para Santillán, es el camino para restablecer el nexo con el mundo y, así, volver a ser humano.

La extrañeza también se percibe en El cazador compasivo, aquellas manos que fingen estar atadas entre sí por la grieta que atraviesa de la pared. El hombre, aquel animal voraz, es seducido por la leve trampa invisible y es capturado en ella. En Nube, la trampa es una escultura de mármol que contiene encerrada la nube que el artista aspiró dentro de ella; como lo hizo antes con One Hundred Years -una cámara oscura de mármol que tomaba una foto en un tiempo de exposición de cien años-, lo que se conserva ahí dentro se ha tornado para siempre inasequible y si bien el fenómeno natural ha sido capturado dentro de la escultura, es decir, en la caja cerrada, lo que prevalece no es el contenido sino el relato que cuenta lo que hay dentro.

TEXTO DEL CATÁLOGO:

HACER CAJAS Y CONTAR LO QUE HAY DENTRO[1]

“Voy a contarles una historia. En algún momento se hizo un estudio en el que un grupo de niños era llevado a un aula. El profesor tenía una caja, la cual muestra para que los alumnos vean que estaba vacía. La cierra y empieza a contarles historias, algunas un poco macabras, sobre lo que había en ella. El maestro les anunció que iba a dejar el aula y que volvería en quince minutos, dejando la caja sobre su escritorio. Hubo ocasiones en que a su regreso encontraba a los niños completamente aterrorizados: habían continuado contando las historias de lo que había dentro de la caja”.

Es casi unánime la reacción de quienes ven obras como Color Semen: ¿Es verdad que el artista se inyectó pigmentos vegetales de colores en las vesículas seminales? se preguntan, dubitativos, entre el asco y el asombro.  

Es que la obra reciente de Óscar Santillán es un retorno a las preguntas que se planteaba al inicio de su carrera, después de una producción marcadamente política. Él mismo lo explica: “En el 2002, a los 22 años, tengo mi primera exposición individual, Arte para perros. Esa muestra tenía muchísimas pistas de en qué se convertiría mi trabajo. La exposición entera es invisible, en el mundo físico existe, pero es invisible porque hay unas restricciones que le han sido impuestas. Estas restricciones, en realidad, son estrategias que yo uso para ficcionar. Algo fundamental de mi trabajo actual es qué es lo que muestro y qué es lo que oculto. Arte para perros permaneció cerrada al espectador humano, pero para demostrar que la muestra era real, decidí que los espectadores fuesen solo perros. Los dueños dejaban a su mascota entrar y la recibían a la salida. Nunca otro humano, que no fuese yo, vio qué se ocultaba y, contradictoriamente, qué se mostraba dentro. Solo los perros. Ahí están las pistas de mi trabajo de hoy, fielmente conectado con quién soy como persona, con la forma en la que actúo, en cómo cuento las cosas, con mi humor. Todo eso está ahí”.

El abandono del sustantivo

Hace diez años Arte para Perros ya contenía las motivaciones que predominan en su trabajo actual, mas sin la claridad que hoy demuestra a través de estratagemas cuidadosamente planificadas, en las que muestra sólo aquello que quiere develar o apenas lo que decide ocultar. Esa decisión que asume con total consciencia es la consecuencia de un período de reflexiones y cuestionamientos a sí mismo, que resultan del despojo de su perfil político, que sentía cargaba.

Por ello cuestiona, al punto de negarla, la producción política que fue determinante en su carrera. Desconocer esa producción le sirve a Santillán para reafirmar la postura que sostiene hoy en su obra, y que contrasta con vehemencia: “La diferencia no es de temas, sino que todo ese trabajo político se conforma de obras donde los sustantivos pesan demasiado y los verbos muy poco. Es una obra sobre ‘letras mayúsculas’. Por ejemplo El arrastre, que fue la última obra abiertamente política que hice, está dedicada al sustantivo Eloy Alfaro (caudillo liberal que modernizó el Estado ecuatoriano tras la revolución de 1895 y lo separó de la iglesia); mientras que ahora –y con Arte para Perros fue igual- el sustantivo casi no existe, es una lista de materiales o de situaciones. Son los verbos los que han tomado el protagonismo. Los artistas que trabajan con los verbos dependen menos del lenguaje verbal y más de las particularidades propias de la imagen, de aquello único en ella y no de cuando la imagen es apenas un medio para decir algo.”

Santillán abandona el sustantivo convencido de su fracaso como germen de la obra de arte, otorgándole a los verbos el papel de generadores de experiencias. Dentro de su uso de la imagen como fin hay una intencionalidad que solo trasluce si se comprende su concepción “Pienso mi trabajo como situaciones, pero situaciones visuales, situaciones que, aunque suceden, existen pensadas en el mundo de las imágenes”.

Estas situaciones visuales están atravesadas, además, por una ética fenomenológica fundamental para el artista “no comprendo aún por qué el ser humano parece tener una tendencia a la mediación, prefieren mediar la experiencia real por miedo de enfrentarse a la imagen”. Por ello sus obras hacen un énfasis cada vez mayor en el lugar físico que habitan dentro del mundo “para mi hay algo que va a ser determinante en el siglo XXI: la manera en que tocamos las cosas. No me refiero solamente a las manos, aunque evidentemente es una forma, sino que tocar es el cuerpo mismo. Es la piel, la carne, en un mundo tan mediado que hemos pasado de una relación física a una virtual... y entonces me parece que cuando hablo de la importancia de tocar las cosas, es esencial la importancia que se le otorga a los sentidos y su interacción con el mundo más inmediato, que es la vuelta a ser humano, a crear un nexo con el mundo; en mi mundo más inmediato yo lo hago con la curiosidad”.

Es posible que en estos motivos resida la razón primigenia del desconcierto del espectador al enfrentarse a la obra de Santillán. Las consideraciones apriorísticas de si se inyectó el pigmento vegetal en las vesículas seminales para hacer Color Semen, si aspiró una nube para guardarla dentro de la escultura titulada Cloud o si para The Manifesto of Goodness recorrió kilómetros enteros durante cinco horas con leche en la boca carecen de relevancia cuando el espectador detecte que el valor de aquéllas imágenes no radica en la constatación de que lo que está ahí dentro es real, más allá del compromiso del artista de que así sea, sino en su función de vaso conductor hacia esas situaciones visuales donde Santillán propone –siempre con una ambigüedad sugestiva- que dichas imágenes son, de hecho, parte de la realidad. Santillán lo tiene claro “Deleuze hace una distinción entre las imágenes espejo y las imágenes cristal y se muestra partidario de las imágenes cristal. Las imágenes espejo son las que al hablar sobre algo devuelven certezas o reflexiones sobre la realidad, aunque sean metáforas muy elaboradas. Las imágenes cristal, en cambio, son tipos de imágenes que por un lado fragmentan de manera compleja la realidad y por otro lado no la atrapan, sino que la imagen se convierten en el fantasma fragmentando no de una realidad propia de este mundo sino de otro tipo de realidad posible. Este otro tipo de realidades posibles son las que me interesan”.

Cuando el espectador se pregunta si realmente Santillán hizo lo que narra, cae en la trampa que le ha puesto el artista, quien ha elegido obsesiva y compulsivamente -con la misma frialdad de un asesino en serie- cada uno de los detalles, implicaciones y posibilidades a través de las cuales el espectador si bien no es guiado a formularse esas preguntas, es dejado caer sutilmente en ellas: “Hay un proceso continuo en mi trabajo donde hay algo real, físico, está allí; pero esto físico que estamos viendo proviene de un proceso tan particular que quisieras tener acceso. Por ejemplo, haberme inyectado pigmentos vegetales en mis vesículas seminales. El proceso es tan enigmático que quieres verlo, pero ese proceso está tan editado en mi trabajo que lo se muestra la punta del iceberg, el final del proceso. Ese momento es el que finalmente se vuelve visible al mundo. Me fascina crear mecanismos para que la ficción sea un punto de partida para el espectador”.

Este proceso, presente en obras como Dead Star, Color Semen, La Clairvoyance, Cloud e incluso en piezas como The Manifesto of Goodness o The Telephaty Manifesto donde la información visual es más clara, revela los inestables intersticios en que Santillán abre el escenario para que vayan apareciendo las preguntas que le van dando forma a su obra. “Parte de mi trabajo consiste en buscar maneras de hacer las cosas. Son problemas que yo mismo creo todo el tiempo. Como en el video The Cannibals donde me pregunto ¿cómo hago que la imagen de un video se vuelva borrosa sin usar un medio digital?, ¡Ah, con aliento! Ya, entonces con aliento puedo hacer eso; hago la prueba. Sí, funciona. ¿Cuál es el siguiente paso? y la siguiente pregunta que me hago es ¿cómo puedo poner aliento en la cámara?, ¿en este caso, qué tal si aparece un jinete?, ¿un jinete corriendo en un caballo y el jinete de alguna forma transmite su aliento a la cámara mientras corre en el caballo? El problema es ya mucho más complejo, por eso vivo en este incesante padecimiento por encontrar las respuestas para los problemas, a veces absurdos, que aparecen en mi trabajo. Son problemas creativos muy demandantes porque no hay respuestas en libros, no hay respuestas enciclopédicas”.

Brechas y fe

Esas preguntas no serían posibles si Santillán no hubiese dejado que la curiosidad sea la base de la que nacen sus procesos. Durante el 2008 se distingue un periodo de tránsito, a partir del cual se evidencia el desvío hacia nuevas preocupaciones que radican en la capacidad de cuestionar su trabajo y a sí mismo fuera de una lógica lineal: “Soy tan curioso que no me doy tiempo de explorar una sola cosa de manera sistemática, hago muchas cosas al mismo tiempo y entonces la temporalidad en que se desarrolla una obra, un sistema o una técnica en la que estoy trabajando funciona por brincos, por brechas”.

Esas brechas son, justamente, uno de los motores principales en el trabajo de Santillán. Casi todas sus ideas provienen de ejercicios muy sencillos, de dar con las preguntas que permitan que aparezca el misterio en el que la obra se mueve finalmente. Esas brechas actúan como espacios de diálogos inesperados, diálogos de tan pocas certezas que más parecen espacios de especulación. Ahí entra en escena el otro motor de su producción: la fe. Un observador incauto podría pensar que por fe, Santillán se refiere a alguna argucia religiosa. Como todo en su obra, esa lectura superficial resulta insuficiente y simplista. Cuando a fe se refiere, lo hace “de dos maneras. Fe dentro del trabajo porque las motivaciones iniciales de cada trabajo no son una maqueta o un modelo a seguir sino un punto de partida nada más. Entonces siempre me encuentro en una situación donde necesito fe para continuar con la obra porque la obra en sí misma es un proceso continuo de descubrimiento. Como trabajo ahora, la distancia entre idea y obra es mucho más grande, compleja y rica. Por eso siempre parece que va a fracasar, siempre hay esta sensación de que no voy a encontrar la siguiente respuesta que la obra necesita de mi, y entonces trabajo mucho con este sentido de fe, en el que estoy muy cerca del fracaso todo el tiempo. Y finalmente algún milagro sucede y la obra, es decir, las respuestas a las preguntas que la obra me está exigiendo aparecen. Y por otro lado fe, porque espero también que el diálogo entre obras -sobre las que tengo tan poco control- tenga una coherencia interna que les permita comunicarse a unas y a otras”.

Las brechas y la fe confluyen como vínculo en el cuerpo de obra de Santillán, en la relación que le otorga una coherencia y permite comprenderla como un todo “Lo rico es que como no es un proceso creativo lineal, como estoy revisitando mi trabajo todo el tiempo, entre las brechas surgen nuevas cosas que voy aprendiendo, entonces lo que hago en vez de desarrollar una linealidad creativa es desarrollar constelaciones. Constelaciones de ideas, de técnicas, de recursos de lo más variados. Es un conjunto de constelaciones que se van moviendo, encontrando, interceptando y así me muevo de un punto al otro. Es un proceso creativo muy caótico de cierta manera y es la única forma en la que sé hacer las cosas.”

Esas constelaciones que Santillán moldea permanecen independientes unas de otras pero constituyen un universo único, en un caos perfecto, donde explora en clave muy personal conceptos como la belleza, lo sublime, lo alquímico, lo espeluznante, lo material, lo masculino, lo humano, el paisaje y la naturaleza, y que entrelaza asentando la rotundidad de cada obra en la capacidad de relacionarla con el todo, con el mundo a su alrededor.

Lo material y lo sublime

Dentro de esa visión personal destaca el valor del material, tan revisado en la práctica artística, como una presencia mítica. En Lucerna lo evidencia en obras como Torso y Mano, volúmenes puros de óleo, material que Santillán desnaturaliza hace ya varios años; o los Meteoritos, que a pesar de su cualidad de dibujo, son masas brutales de materiales amalgamados, que revelan el interés del artista en el potencial matérico y su percepción sensorial. “Van a ver que en mi trabajo hay cada vez una mayor presencia del encuentro entre lo bello y lo espeluznante. Me he puesto a pensar que si quieres acercarte a la belleza no puedes tener una visión facilista de lo bello. Hay un precio que pagar por la belleza y el precio que hay pagar por la belleza a veces pasa por lo espeluznante. Puedes pensar que es una visión sádica, pero también puede ser una experiencia purificadora”.

En esos saltos de fe exploratorios de brechas, se intercala la sensible relación que encarna su obra con la naturaleza y lo sublime “ me interesa la presencia de lo sobrenatural en lo natural que proviene del romanticismo, así como la idea del héroe romántico, ese que desafía las normas de su tiempo, que las cuestiona, que encuentra estúpidas las formas en que los hombres viven”. Santillán ve en Thoureau al héroe romántico que personifica estas acciones y a quien, además, se siente ligado como personaje que no teme a la soledad.

Es por eso, quizás, que la obra de Santillán destila una sensibilidad que proyecta su visión de lo masculino, renegando de la definición tradicional de lo viril “el tipo de historia con la que me siento identificado es más bien la del hombre débil; eso, en cierta instancia, pudiera confundirse con lo femenino. Imagínate por un momento por ejemplo cuando estás en el colegio y ves que todos tus compañeros son más fuertes, ese es un escenario donde te empiezas a preguntar qué clase de estrategias tienes para sobrevivir y ahí tienes dos posibilidades: la una es tratar de imitar el modelo masculino del fuerte, sabiendo que tú no lo eres, o la otra es intentar reafirmar todo el potencial y lo interesante que hay en ser débil... Si eres fuerte no tienes por qué recurrir a este tipo de astucias para sobrevivir, la sutileza no te es un requerimiento, el enmascaramiento no te es un requerimiento, porque simplemente explayas este estereotipo masculino, que no es mi caso”.

Lucerna

De las obras que forman parte de Lucerna se puede hacer un paralelo a la imagen de la catedral, aquel gran proyecto religioso del medievo, cuya elevación majestuosa permitiría a los hombres alzarse hasta Dios (figura suprema de lo sobrenatural). Una ascensión en la que los seres humanos tienen que pasar por fatídicas gárgolas, cuyas promesas de penitencia eterna son derrotadas y ocultadas por la profusión lumínica de los vitrales, rendijas desde las cuales la claridad redentora se desborda cuando la fe – sea como se concibe religiosamente o a través de la incertidumbre del ensayo y error– ha sido recompensada.

Una lucerna, en su acepción objetual, puede ser como un pequeño milagro. Una ventana diminuta y alta que no fue planeada originalmente por los arquitectos del lugar, sino que ha sido construida a partir de la necesidad descubierta a posteriori de permitir la entrada de luz. Un elemento insignificante, pero que aporta más de lo que su modesta apariencia prometería, pues abre nuevas posibilidades de percibir el espacio o de relacionarse con él. La exposición Lucerna se erige sobre un entramado de preguntas que sólo han podido ser absueltas por la sucesión de un milagro, como el milagro de una historia que se crea, se guarda en una caja y es al mismo tiempo verdad y ficción; así los niños -o los espectadores- sigan, quizás aterrorizados, contándose las historias de lo que hay dentro de la caja.

“Cuando encontré el estudio de los niños y la caja me sentí tremendamente identificado y me llevó a entender que eso es lo que yo estaba haciendo. Estaba haciendo cajas -que es la parte visible de mi obra- y contando qué es lo que hay dentro, con la diferencia fundamental de que me comprometo a que lo que hay dentro de la caja sea cierto y no solamente una historia. Pero aunque esto ocurra en el mundo real, aunque estos eventos no sean inventos dichos sino ejecutados, inevitablemente aparece un componente ficcional porque la caja está cerrada”.

Pily Estrada Lecaro

En colaboración con Eliana Hidalgo Vilaseca

Finalizado en el cumpleaños 32 de Óscar Santillán

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[1] “Hacer cajas y contar lo que hay dentro” está editado a partir de las entrevistas realizadas por la autora a Óscar Santillán el 7 y 9 de mayo de 2012.


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