jueves, junio 14, 2012

Tomás Ochoa / Relatos Transversales -CAC, Quito




ENTREVISTA A TOMÁS OCHOA
Por María Fernanda Cartagena

¿Qué te motivó a salir del país en el 2000? Ese mismo año fuiste galardonado con el Primer Premio Salón de Julio otorgado por la Municipalidad de Guayaquil.

Me sentía extranjero en mi propio país y me fui jurando no volver. Las condiciones que ofrecía el Ecuador para desarrollar proyectos culturales eran de una precariedad lastimosa: La dotación económica del premio otorgado por el feudo municipal socialcristiano fue ridícula, ni siquiera cubrió los costos que implicaron producir esa obra.  Las políticas culturales del Estado eran inexistentes y aunque un artista hubiese ganado todos los premios nacionales, sus obras cumplirían una función puramente decorativa. Como yo no estaba dispuesto a echar a perder -en tierras baldías- las pocas destrezas que hasta entonces había adquirido, concluí que solamente podría crecer y desarrollar proyectos de arte contemporáneo mas arriesgados, en otras circunstancias, en otros lugares. Pero cuando uno se va jurando no volver es porque ya está soñando con el regreso. Pienso en Dolina que dice que el mejor camino es el camino de vuelta, aunque no es posible regresar a ninguna parte. Los puntos de partida no se quedan quietos y a la vuelta ya no están.  Nadie ha efectuado jamás un verdadero regreso.

 

Perteneces a una generación de artistas ecuatorianos que vivió el tránsito hacia el denominado “arte contemporáneo”.  ¿De qué manera tu estadía en el extranjero contribuyó al afianzamiento de tu trayectoria?

Efectivamente mi generación se arrojó y en algunos casos fue arrojada a la posmodernidad sin haber pasado por lo moderno. Mi trabajo de principios de los 90 estaba marcado por conceptos modernos tales como la autonomía del arte y por una clara acentuación en el plano sintáctico. Produje una pintura que ponía en evidencia el componente matérico y físico de su realización dentro de su propia especificidad. Hacia finales de los 90 – en medio de la crisis- mis intereses se decantan hacia una producción que involucra el contexto social y político, introduzco elementos  históricos -como la iconografía de  las crónicas de Indias- o  semiológicos -como  la deconstrucción- por poner dos ejemplos. Estrategias estas, claramente posmodernas.  Ya viviendo en Europa, la incorporación de diversos medios a mis proyectos y sobretodo un ambiente teórico propiciatorio, posibilitó mi inmersión en un sistema de referencias múltiples, todo esto sumado a las condiciones favorables  que el sistema del arte ofrece en el primer mundo, hizo que pudiera desarrollar el tipo de producción que no era posible hacer acá y consolidar internacionalmente la dirección que quería darle a mi trabajo.


Eres de los pocos artistas ecuatorianos que ha logrado ingresar exitosamente a este circuito internacional. ¿Recibiste apoyo del país en este camino?

En lo absoluto. Recuerdo que cuando representé al país en la Bienal de Venecia –En realidad no representaba a nadie más que a los mineros protagonistas de la historia que ahí se contaba- fui patrocinado  por una fundación de New York para poder acudir. Luego he sido invitado a exposiciones internacionales como artista Suizo y auspiciado por Pro Helvetia. La cultura tendría que ser parte fundamental de las políticas de Estado. Lamentablemente en el Ecuador nunca se consideró siquiera esa posibilidad. Parece que nuevos vientos soplan. Solamente se podrá consolidar el inconcluso proyecto nacional si la Cultura ocupa un lugar central en dicho proyecto. 


¿Cuáles percibes son las limitaciones y oportunidades de trabajar actualmente en arte contemporáneo en el país?

Las limitaciones son históricas. Sin embargo, percibo una intención del Estado de emprender políticas culturales. El reto es mayúsculo tomando en cuenta que se debe empezar desde la nada. Esperemos que la burocracia no lo eche todo a perder. Dicho esto, habría que añadir que si bien es obligación del Estado garantizar unas condiciones mínimas para la producción cultural, quienes son responsables de proponer una agenda son los artistas y gestores culturales independientes, en este sentido creo que vivimos un momento clave para abordar y desmontar el imaginario simbólico desde el que hemos construido nuestras señas de identidad. Tenemos la oportunidad de incidir con nuevos contenidos en las maneras de representarnos.


Dentro de tu proyecto artístico general, ¿qué expectativas tienes de tu exhibición en el nuevo Centro de Arte Contemporáneo en Quito?

Mi proyecto artístico es también un  proyecto político y cultural. Aspiro develar aquello que la visualidad del poder ha hecho invisible, revelar saberes marginales y discontinuos; visibilizar personas y registrar acontecimientos que de otro modo desaparecerían anónimos en el tiempo. Quiero creer que estos relatos transversales le conciernen no solamente al mundillo del arte sino a públicos mucho más diversos y en esta dirección están mis expectativas: aspiraría a que esta muestra -que recoge una producción de 12 años- llegue a la mayor cantidad de gente posible. Que mi trabajo de lugar a la reflexión y al debate en los ámbitos sociales más diversos.


¿Qué mensaje te gustaría transmitir con la muestra tomando en cuenta el contexto político y cultural actual del Ecuador? 

No podría reducir toda la muestra a un mensaje. De acuerdo a una aproximación estructuralista, un fenómeno cultural sería susceptible a ser analizado como un sistema de signos, la obra pasa a ser un texto el cual ya no es un conjunto de palabras con un único significado y propósito sino un espacio multidimensional y polisémico. La contextualización de esta exposición en el momento histórico y político por el cual atraviesa el país me parece importante, en tanto que desde diferentes sectores académicos, políticos y culturales están surgiendo plataformas decoloniales. Se percibe en el aire una voluntad general de plantearnos en serio contenidos tan postergados como las fuentes históricas y los régimenes de representación sobre los cuales se ha construido un imaginario simbólico que no ha permitido completar el proyecto de nación sin el cual es imposible imaginar una identidad nacional.  Creo que tanto desde los postulados del arte contextual que consideran al artista como un actor social implicado, que exigen acción, interacción y participación, como desde factores más poéticos que den lugar a operaciones metafóricas,  podemos aportar con distintas preguntas y reflexiones sobre dichos contenidos.


Podrías explicar el subtítulo “No es nadie, soy yo” que acompaña al título de tu exhibición. 

Octavio Paz en “El laberinto de la soledad” cuenta una reveladora anécdota: Recuerda el escritor que  una tarde, como oyera un leve ruido en el cuarto vecino al suyo, preguntó en voz alta:” ¿Quién anda ahí?” Y la voz de una criada recién llegada de su pueblo contestó “No es nadie señor, soy yo”.

Los regimenes coloniales y postcoloniales han decretado la reducción a nada de alguien. Enormes masas poblacionales han sido ninguneadas. Ningunear es excluir de un régimen simbólico a un elemento. La cita de Paz demuestra además que está tan arraigada dicha exclusión que ya es parte de la auto representación del excluido. Con mi trabajo propongo la deconstrucción y revisión histórica de estos regimenes de representación.


¿Cómo nace tu interés por este tema y cuándo se convierten en eje de tu obra?

Nace de un impulso personal. Comparto con la mayoría de mestizos de este país el conflicto ontológico de un ser escindido. Percibimos el universo cultural indígena como algo no deseado. Persiste ese sentido vergonzante sobretodo en el mestizo que intenta negar todo aquello que lo relaciona con lo indígena. Esta es una escisión fundamental sobre la cual se ha ido construyendo nuestro ser nacional. Cada vez que creemos insultar a alguien llamándole longo o indio, estamos rechazándonos a nosotros mismos, pero como estamos partidos por dentro ni siquiera somos concientes de ese racismo auto infligido. 

Empecé a articular mi trabajo en torno a estos temas cuando me percaté de que el rol del artista había cambiado en la posmodernidad. Su papel de creador ha mutado hacia el de productor de significados y de referencias  culturales. El artista ya no crea sino selecciona y combina elementos existentes para resignificarlos. A partir de aquí empecé a buscar en la  iconografía colonial que representaba a las poblaciones indígenas como bárbaros caníbales a ser cristianizados, imágenes emblemáticas sobre las cuales trabajar para desmontar y cuestionar ese imaginario simbólico que ha alimentado los prejucios, el racismo y la exclusión.


¿Cómo eliges los temas de tus obras y cómo los materializas? Podrías explicar tu proceso de trabajo a partir de un ejemplo.      

Todo empieza por un impulso personal, parto una fascinación por algo que me concierna, como uno está hecho de ausencias y la materia prima del arte es aquello que falta, entonces los temas los encuentro en las fisuras de la realidad: lo incompleto, lo subordinado, lo postergado, lo excluido. Luego, es importante verificar que tan relevantes son las observaciones que se han hecho para el contexto social y cultural en el que uno se desenvuelve y finalmente que cosas nuevas podemos añadir al respecto.

Para ejemplificar el proceso quisiera retomar tu pregunta anterior: Las conexiones entre mi experiencia personal de auto exiliado y las de los emigrantes son reales y al mismo tiempo imaginadas. Lo imaginado es lo que puede convertirse en material poético. En el proyecto “La casa Ideal” (2009) conjeturo que en la coyuntura de la burbuja inmobiliaria española, a punto de estallar, los ejércitos de albañiles inmigrantes que levantaron miles de edificios de departamentos, difícilmente tendrían acceso a una de esas viviendas. Esta realidad fáctica se vuelve representación cuando me planteo que resulta improbable de que estas personas desarrollen un sentido de pertenencia o que lleguen algún día a “sentirse en casa”. Cuando planteo la pregunta a un grupo de inmigrantes: “¿Como se imagina su casa ideal si usted pudiese construirse una?”  y hago un registro en video de sus respuestas creo introducir un elemento poético; la pregunta se transfiere al espectador y surgen en él nuevas preguntas.

 

Entre 1999 y el 2000 realizas la obra de gran formato Devenir Animal donde retratas a decenas de trabajadores precarios. Esta obra marca un quiebre con la pintura mayoritariamente abstracta que venías realizando, ¿podrías explicar este desplazamiento de tus intereses?

La politiquería mafiosa campante en el país había desprestigiado las prácticas políticas a tal punto que mi rechazo se había convertido en apatía. Sin embargo era imposible abstraerse de la crisis y de sus consecuencias. La realidad se imponía como un imperativo ético para  una toma de posiciones. Yo había estado acercándome a las teorías post-estructuralistas y leyendo a pensadores como Deleuze, Derrida o Foucault lo que me hizo revisar los fundamentos modernos en los que estaba cimentado mi trabajo hasta entonces. Es precisamente “Devenir Animal” (cita deleuziana) el punto de inflexión en donde materializo las ideas que había venido madurando. Además creo que en esta pieza hago un uso crítico de la pintura, el medio con el que venía trabajando en clave moderna lo uso de manera radicalmente distinta en donde los contenidos políticos que subyacen a la obra pasan a ser lo central. Finalmente, introduzco como un elemento procesual de la obra la noción de acción, participación e interacción (Los jornaleros retratados fueron invitados a dejar improntas en las paredes del Museo de Arte Moderno de Cuenca cuando se expuso por primera vez).

En esta obra incluyes por primera vez dibujos de los grabados de Theodor de Bry, cronista del Nuevo Mundo en el siglo XVI.  ¿Cómo llegaste a los grabados de este europeo y qué es lo que más te interesa de sus ilustraciones?  

La imagen que, la mayoría de europeos, tuvieron de América fue la América de De Bry.  Y se extendió a los siglos XVII y XVIII  Su mirada fue determinante en la representación que occidente hizo sobre el nuevo mundo. Lo curioso es que De Bry nunca estuvo en América, su iconografía fue imaginada a partir de los relatos de los cronistas de la época. No deja de ser fascinante que estas ficciones hayan sido y todavía sigan siendo fuentes históricas. Lo que postulo al usar estas imágenes es que las crónicas de indias son una ficción narrativa un invento del indio bajo el supuesto de su barbarie y del imperativo de la gesta civilizadora y de redención cristiana. Este modelo pervive y ha atravesado muchos ámbitos de la realidad contemporánea y tiene que ser revisado.

 

En tus series Cineraria y Pecados Originales, esta última exhibida en la reciente Bienal Internacional de Cuenca, trabajas a partir de archivos fotográficos de fines del siglo XIX y principios del XX. ¿Cómo concibes tu trabajo con estas fuentes y documentos históricos?

Planteo un ejercicio alegórico. El paradigma de la obra alegórica –como lo plantea Craig Owens– es el palimpsesto: un texto que se lee a través de otro. El alegorista no inventa imágenes, las confisca. No se trata de reestablecer un significado original que pudiera haberse perdido, más bien de añadir un nuevo sentido a la imagen y suplantarla. La operación de reconstruir las imágenes en pólvora supone una exacerbación de la memoria porque las fotos quemadas perviven y se redimensionan por la acción del fuego. En estas series las imágenes confiscadas proceden de una mirada colonial que al ser incineradas no desaparecen, por el contrario  se recrudecen, de modo que se acentúe la violencia que está implícita en esa mirada.

En los 90s te formaste inicialmente en Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca. ¿Cómo repercuten estos estudios en tu obra?

No había en Cuenca una facultad de artes. Descubrí que las técnicas las podía aprender por mi cuenta, los artistas ecuatorianos de generaciones anteriores no han sido para mi puntos de partida, mis referentes más bien han sido teóricos.

A partir de mi acercamiento al post-estructuralismo mis intereses tendieron hacia una concepción del arte y de los fenómenos sociales y culturales como una estructura lingüística, un sistema de signos. Los post-estructuralistas proponen descubrir la estructura interna de las representaciones de la realidad y sustituyen la idea de obra por la de texto. Es decir toda obra de arte ha de ser “leída” como un texto. Derrida añade a esto la estrategia deconstructiva que propone una des-estructuración que consiste en deshacer algunas etapas estructurales de un sistema, para averiguar como está constituido y deconstruirlo. Yo he intentado recoger estas grandes líneas de pensamiento occidentales adaptándolas a mi contexto en una dinámica dialógica: centro-periferia.

Los temas centrales de tu exhibición son la representación de los indígenas y testimonios de minorías que tienen mucho que ver con el trabajo antropológico. ¿Cómo contribuyes desde el arte contemporáneo a estos temas?     

Mas que la representación de los indígenas, los temas centrales son las estructuras de representación hegemónicas que producen subalteridad y el contrapunto que desde el arte se puede hacer.

Respecto a la posición que adopta el artista contemporáneo como etnógrafo proviene de la tesis de Benjamín que desplazó la figura del artista creador a la del autor como productor. Lo más interesante de la relación del arte y la antropología es la aproximación hacia la alteridad, al otro, fungiendo simultáneamente de etnógrafo, artista y participante. Estas estrategias ofrecen oportunidades de colaboración con comunidades o sujetos subalternos para recuperar historias suprimidas, proponer contramemorias  y socavar formas de representación.

¿Cuáles son las preguntas fundamentales que desde tu obra estarías planteado al arte mismo?

Revelar e impugnar estructuras de representación coloniales como estrategia decolonial es más que una opción teórica, es un imperativo ético que puede ser propuesto desde el arte. Las imágenes e iconografías que han producido subalternidad al ser recontextualizadas, confiscadas y pervertidas suponen una re significación, una multiplicación de sentidos. Este procedimiento alegórico se distancia de las estrategias apropiacionistas de la postmodernidad por su propósito descolonizador. Al incluir en mis proyectos disciplinas que están fuera de los límites del arte o poner en diálogo distintos medios, estoy proponiendo campos expandidos, espacios liminares en donde ocurran operaciones metafóricas intensas. 

Las imágenes que siguen crédito: Rodolfo Kronfle Chambers





















1 comentario:

  1. Sigue adelante con este excelente trabajo. Presenta un contenido realmente excelente sobre el tema y tus comentarios son bastante acertados.

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