Saidel Brito
Nacidos Vivos
dpm gallery – Miami
Octubre 2008
La serie más reciente de Saidel Brito genera –de entrada- una necesidad en el espectador por establecer con precisión los acontecimientos que han congregado a las multitudes retratadas en algunas pinturas, o la significancia particular de los paisajes que otros lienzos reproducen. Paradójicamente ninguna información al respecto es provista permitiendo conservar cierto anonimato en las imágenes -por lo menos hasta un careo posterior que de cuenta del contexto histórico y social cubano que ilumina cada cuadro 1- un anonimato que sin embargo es patentemente familiar en cuanto a las convenciones históricas y mediáticas para representar a las masas.
Esto apuntaría a conectar con las preocupaciones fundamentales del artista aquí planteadas: “son historias e imágenes que están vaciadas de contenidos en el tiempo… de espacios que ideológicamente se han desvanecido o sobre los cuales aparecen como una especie de fantasmas ideológicos…tiene que ver con la fragilidad de la memoria y con el cambio de los signos y la vaciedad de esos signos: geográficos, objetuales, literarios con relación a los hechos históricos, los datos y los rastros dejados en los museos, en la memoria colectiva y en el espacio físico donde ocurrieron.”
La obra se erige entonces como una reflexión sobre los lugares históricos, y los acontecimientos a nivel universal, pretendiendo señalar la manera cómo estos imaginarios van perdiendo o transformando sus evocaciones simbólicas (por ejemplo Playa Girón convertida en sitio de turismo recreativo), o cómo los ecos resonantes de su pasado son meras presencias espectrales –a lo mucho- en el presente. En palabras de Brito “la idea era volver a ese rol del artista representando ciertos acontecimientos, pero a su vez existe la paradoja de que aquellos acontecimientos ya están o desnudados por los medios de comunicación o silenciados por el tiempo o por los nuevos usos de los espacios”.
El trabajo mantiene además características conceptuales presentes en casi toda la producción de Brito: los juegos de palabras o el empleo del lenguaje popular apelando a su capacidad de generar doble sentidos, manifestado esto en el título de la serie; el impulso hacia la experimentación y la “invención” de técnicas que potencien los contenidos de las obras, que generen cierta incertidumbre en torno a cómo se lograron los rudimentos manuales empleados que a su vez devienen en un importante -y significante a la vez- gancho de seducción visual (en esta serie ensaya con el pirograbador, las transparencias y las superposiciones); la ambigüedad como premisa de trabajo convertida en herramienta que contribuye a engrosar semánticamente a las obras, en un valor positivo, como si el artista tuviera conciencia del vasto horizonte epistemológico que el ser contemporáneo tiene a su disposición para ser usado productivamente; la incorporación de una permanente reflexión de doble vía: con el arte como una tradición llena de postulados prestos a ser problematizados, y sobre el sentido de la Historia -sus invocaciones mediáticas y sus construcciones discursivas- contrastada con el presente; y finalmente el interés que demuestra en el uso estratégico –en la apropiación ideológica- de ciertos repertorios y acervos simbólicos que se asumen como “menores” (en este caso fotografías extraídas en su mayoría de fuentes independientes en Internet) pero cuyo poder como espejo de un contexto suele exceder a las creaciones que operan claramente dentro del campo artístico.
Otros puntos de contacto entre Nacidos Vivos y su trabajo anterior son el empleo de dos leitmotifs que han aparecido con alguna frecuencia: el agua (lo acuoso, las sugeridas superficies de mar, etc.) como un problema de corte existencial 2 y las multitudes (los rebaños, las masas, las aglomeraciones, las marchas, etc.) como un opuesto binario del individuo singular o de pensamiento independiente (“Me interesa la actitud anónima frente al conglomerado, porque yo vengo de esa idea de pueblo, o sea, de la masa; eso que está en la retórica oficial del pueblo. Yo he nacido como una estadística de esa masa, y es por ello que esa “masa” me interesa como sentido que es: como anomalía, como vaciedad, como silencio, como miedo, como control”).
Es evidente que la sinergia de todos estos considerandos apunta a querer lograr obras con discursos complejos, con la capacidad de articular varias capas y niveles de densidad. Por esto considero que como un todo el trabajo de Brito supone por un lado una puesta en valor del espectador, donde este mismo va a actuar como un multiplicador de sentidos, una obra que aspira –a pesar de los pensamientos iniciales que la impregnan- a ser asumida de distintas maneras que sorprendan hasta al mismo artista. Al hacer esto Brito está empoderando al público y sus lecturas como un acto creativo, derivado de su particular situación existencial que se condiciona por su entorno cultural, sus prejuicios, gustos, etc., sin forzar un discurso o una línea interpretativa unívoca. Por otro lado está el hecho de potenciar la temporalidad de esa lectura, basado en la conciencia de que las condiciones del entorno de recepción y los acontecimientos que determinan el carácter de la misma cambiarán a mediano y largo plazo, provocando así nuevas oleadas hermenéuticas en el futuro (Ciertamente las lecturas de esta serie en Miami el día de hoy serán distintas a las que pueda generar en este momento en Caracas o dentro de diez años en La Habana).
Se configura así un aspecto esencial de la propuesta de Brito, pensar el trabajo como una “obra abierta” –en el sentido articulado por Umberto Eco, es decir de posibilidades inagotables, de semiosis ilimitada- donde prima el ejercicio intertextual, y donde en relación a sus fuentes el artista dice preferir “no desnudar el referente para que no se pierda la posibilidad de seguir superponiendo la interpretación, la interpretación como una necesidad que la obra te propicia obligatoriamente en el momento en que tú sabes que hay algo pero no sabes que es.”
Finalmente se debe reparar además en el carácter político que tiene el trabajo del artista, que no está dado, curiosamente, por enarbolar una clara o determinada posición dentro del sistema de imposiciones, consensos y disensos que nos atraviesan como individuos, o por un ímpetu de denuncia literal o menos aún de aspiración radical de transformación social, sino mas bien en el sentido que propicia –mediante actos estéticos que reconfiguran la percepción de los temas tratados- el surgimiento de nuevas visiones subjetivas de corte político en el espectador, afincadas estas en el hecho de lograr desplazar la mirada habitual de cada quien hacia el entorno colectivo.
Lo que el artista estaría poniendo en tensión, más allá de la referencia particular, es lo que Rancière llama “la división de lo sensible”, que se define como “el sistema de evidencias sensibles que pone al descubierto simultáneamente la existencia de un común repartido y las delimitaciones que definen las partes y posiciones respectivas dentro de él”3; en otras palabras corresponde a una expectativa de la distribución de los roles y las partes que constituyen un orden político y social. Hurgar en estas percepciones y en las mutaciones que sufren en el tiempo estos sistemas –encarnados en hechos concretos en la obra de Brito- parece ser una aproximación casi filosófica bajo la cual se pudiesen cobijar varias de las obras del artista hasta el día de hoy.
Ante la sarta de ligerezas que vomita a diario el mundo del arte nos queda el consuelo del esporádico artista serio: “Todas mis obras tienen un compromiso ético. Tienen detrás la idea del pensamiento, el rigor, el ejercicio intelectual y la complejidad del discurso de la obra frente a la banalidad de producir obra como caramelos.”
Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 2008
Guayaquil, 2008
1 Cada uno alude algún tema como Bahía de Cochinos, Las Damas de Blanco, etc.
2 Vale pensar en la célebre imagen de “La maldita circunstancia del agua por todas partes…” o “Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer…” que pinta Virgilio Piñera en su poema La isla en peso (1943-1944).
3 Rancière, Jacques. The politics of aesthetics, Continuum, New York-London, 2004, pp. 12. Esta edición es una traducción al inglés hecha por Gabriel Rockhill, la cita en español es una subsecuente traducción mía.
Saidel Brito – Born Alive
The first reaction to Saidel Brito’s most recent series is the urge created in the viewer to establish with precision which events are responsible for the gathering of the crowds depicted in some of the paintings, or to find the particular significance of landscapes reproduced in others. Paradoxically, no regarding information is provided allowing a kind of anonymity to be withheld by these images –at least until further confrontation with the Cuban social and historical context that is behind each painting 1- an anonymity, though, clearly familiar with the historical and media conventions used to represent masses.
This should lead us to make connections with the artist’s fundamental concerns: “they’re stories and images emptied from their contents as time goes by… of spaces that have vanished in ideological terms or those upon which ideological ghosts seem to be haunting…it deals with memory’s fragility as well as with shifting signs and the emptiness of those signs: geographical, objective, literary in their relation to historical events, information and traces left in museums, in the collective memory and in the physical space where they took place.”
His work, then, emerges as a reflection on those historical places, and events at a universal level, seeking to point out the way these imaginaries start losing or go on to change their symbolic connotations (for example: Playa Girón, turned into a leisure tourist spot), or on how the echoing voices from their past are no more than spectral presences –if any- in the present. In Brito’s own words “the idea was to go back to the old role of the artist representing particular events, although it implies the paradox of these events having been either stripped by mass media or silenced by time or by the new uses of those spaces”.
The work also preserves conceptual features present throughout almost all of Brito’s production: Word playing or the use of popular language to benefit from its double meanings, as the series’ title suggest 2; the drive towards experimentation and the “invention” of techniques that may contribute to enhance the work’s contents, that in turn generate our wondering as to how those manual means were achieved, and which consequently derive into a very important –as well as significant- hook for visual seduction (in this series, he experiments with the pyrographer, and uses transparencies and superimpositions); ambiguity as a working principle and as a tool in assisting the semantic enrichment of work produced, as a positive value, as if the artist had become aware of the vast epistemological horizon posed before the contemporary eye to be used productively; the constant integration of a two-way meditation: on art as a tradition filled with principles and prescriptions ready to be disputed, and about History’s sense –with all the media invocations and its discourse constructions– contrasting with the present; and, finally, the interest he shows in the strategic use – the ideological appropriation- of certain repertoires and symbolic archives deemed as “minor” (such is the case of photographs taken mainly from independent Internet sources), though more powerful as context mirrors if compared to creations working restrictedly within the boundaries of the field of art.
There are still other links between Born Alive and his previous work, like the recurrence of two of the leitmotifs that reappear with some frequency: water (wateriness, evoked sea surfaces, etc.) as an existential like problem 3 and the crowds (herds, massive agglomerating, marching, etc.) like binary counterparts of the individual and of free thinking (“I’m interested in the anonymous attitude facing the crowd, because I come from such an idea of “the people”, that is, of the masses; that which resides in the peoples’ official rhetoric. I was born myself a statistic of that mass, and that’s why I’m interested in that “mass” as a sense: as an anomaly, as emptiness, as silence, as fear, as control”).
It’s clear that the synergy of all the above-mentioned characteristics aims to convey a complex discourse, with the ability to articulate different layers and levels of density. That´s why I think that as a whole Brito’s work implies a reappraisal of the viewer, who becomes a sense-multiplying agent. These paintings strive –despite all the initial thoughts put into them– to be assumed in different ways, even to the artist’s own surprise. In doing so, Brito is empowering the public and their readings as part of a creative act, derived from their particular and existential situation, affected by their cultural surroundings, their own biases, tastes, etc., but without imposing a particular discourse or univocal interpretation strand. Furthermore it seems that the artist assigns value to the temporality of the readings, based on the consciousness that conditions surrounding reception, and that actual events affecting that particular kind of reception, will be different in the mid to long terms ahead, thus starting new hermeneutical waves into the future (Surely, interpretations of this series obtained in Miami today will be different from those in Caracas at this moment, or from those to be ten years from now, in Havana).
Thus appears an essential part of Brito’s proposal, that of conceiving his production as an “open work” –in the same sense formulated by Umberto Eco, that is, of inexhaustible possibilities, of unlimited semiosis- with intertextuality as a preponderant factor, and where, regarding his sources, the artist expresses his preference of “not giving references away to avoid losing the possibility to keep superimposing interpretation, interpretation that becomes itself a need inevitably fostered by the work within you, the minute you’ve recognized that there is something there but you still don’t know exactly what it is.”
Finally, attention must also be paid to the political character of the artist’s work, which is not given, curiously, by the way he adopts a clear or determined position within the system of impositions, consent and dissent that we deal with as individuals, or by a drive towards literal denouncing, or even less so by embracing any radical political transformation ideal, but instead in a sense that rather promotes –through aesthetic acts that reconfigure the perception of the issues he deals with- the springing of new subjective political visions in the viewer, achieved by dislocating the conventional point of view that each of us have concerning the collective environment.
What the artist seems to be stressing, beyond any particular reference, is what Rancière calls “the distribution of the sensible”, which is defined as “the system of self-evident facts of sense perception that simultaneously discloses the existence of something in common and the delimitations that define the respective parts and positions within it” 4; in other words, what we expect about the roles and the parts that make an established political and social order. Tracing these perceptions and the changes these systems undergo throughout time –represented by particular events in Brito’s work- seems to be an almost philosophical approach under which much of the artist’s production has been conceived up to the present day.
Considering today’s ever-multiplying production of art trifle, we are left with the relief brought to us by the periodical presence of a serious artist: “All of my works have an ethical commitment. Behind each of them is the idea of thought, rigor, intellectual exercise and the complexity of discourse as opposed to the frivolity of producing art like candy.”
Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 2008
1 Each one having references to a specific theme like Bahía de Cochinos, Las Damas de Blanco, etc.
2 The title “Nacidos Vivos” aludes to the statistic of babies born alive, a measure of a countrys’ progress and development, an index that is permanently published in Cuba with a sense of pride; but it also can alude to a certain savviness, street smartness or adapting capabilities that most cubans show in dealing with any circumstance, it can paradoxically be seen as a way for survival, or –in an oposite sense but in a dialogue with the paintings- it can point out how the individual “dies” within these masses.
3 It helps to recall here that renowned image of “The damned circumstance of water all around…” or “If I didn´t think water surrounds me like cancer …” painted by Virgilio Piñera in his poem La isla en peso (1943-1944, The Weight of the Island).
4 Rancière, Jacques. The politics of aesthetics, Continuum, New York-London, 2004, pp. 12, translated from the original by Gabriel Rockhill.
