La DUDOSA PROCEDENCIA
de las prácticas artísticas contemporáneas
Se habla de “dudosa procedencia” cuando no se puede justificar, legalmente, el origen de un bien. Esta construcción semántica, extraída de la terminología jurídica y policíaca, suele estar asociada a la “actitud sospechosa” que mantiene un individuo frente a la autoridad represiva. Trasladar dichos “conceptos” al campo artístico puede resultar pertinente si observamos que la intención de los artistas hoy en día se ha vuelto reflexiva y crítica, lo cual puede resultar “sospechoso” y de cuidado, precisamente por representar otra mirada, otra perspectiva de análisis frente al status quo. Una mirada que explora los vínculos entre los recursos propios de la esfera del arte y los recursos textuales y sensibles (pre)existentes en la cotidianidad experimentada. Esto permite un diálogo intenso entre los referentes apropiados. Las prácticas artísticas resultantes de este procedimiento se valen de las experiencias del espectador (sus vivencias, conocimientos, experiencias, emociones… y de su imaginación) para activarlas en otros circuitos significantes, hacia otras trayectorias del sentido.
Desde el ITAE, uno de los procedimientos que se ha llevado a cabo con bastante frecuencia es precisamente la apropiación de textos culturales. Una estrategia discursiva para proponer un concepto amplio de creatividad, no sólo comprendida como “originalidad” o “innovación”, sino extendida al uso y consumo de prácticas simbólicas presentes en la sociedad contemporánea: en los discursos instituyentes del poder legitimante, en la cotidianidad construida de los medios de comunicación, en los relatos más frecuentes de los imaginarios colectivos.
Sin ánimos de subvertir por “puro gusto” las fuentes implicadas, convocadas o invocadas, los artistas de esta exhibición plantean un juego de referencias que les permite analizar y reflexionar sobre el estatuto normalizado de las imágenes en la cultura visual hoy en día y, valorar los imaginarios establecidos a partir del consumo de estas. De este modo crean otras condiciones (socio-estéticas) para la imaginación, otras condicionantes (artísticas) para los relatos visuales, sonoros, verbales… que construyen los mundos imaginados de las personas hoy en día, logrando así efectos que alteran, bifurcan o dinamitan las percepciones moldeadas, y las interpretaciones recurrentes.
Sin ánimos de calificar como impertinente la contribución de los meros reproductores de imágenes en la construcción de los mundos imaginados de los individuos -en el medio local o a escala planetaria-, los artistas de esta exhibición se aprovechan de esta, y hacen circular esas imágenes en sentidos divergentes. Relievan la intención de desgarrar cualquier texto cultural para crear otro: reciclaje y superposición, simulacro y parodia, cita, alusión, referencia, no importa cómo…. apropiación. Porque ¿qué puede reclamarse a quienes producen y consumen estéticas industrializadas e industrializantes, oficializadas y oficializantes? ¿Un rigor intelectual que, en este y casi todos los países del mundo, a nadie o a nadie importa…?
Sin ánimos de ofender al espectador por la dudosa procedencia de estas prácticas, las actitudes irreverentes, las referencias conflictivas, las provocaciones más arriesgadas, y sus intenciones crítico-valorativas, esperamos que puedan ser interpretadas, experimentadas, como lo que son: estrategias para estimular el pensamiento y los sentidos.
Ana Rosa Valdez
Guayaquil, 20 de marzo de 2010
intersecciones…
Por Ana Rosa Valdez
usos & apropiaciones
Nicolás Bourriaud en Postproducción: “La pregunta artística ya no es “¿qué es lo nuevo que se puede hacer?”, sino más bien: “¿qué se puede hacer con?”. Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano? De qué modo los artistas actuales programan formas antes que componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca, la arcilla, etc.), utiliza lo dado”.
Nicolás Bourriaud en Postproducción: “Los observadores hacen los cuadros”, decía Marcel Duchamp; y es una frase incomprensible si no la remitimos a la intuición duchampiana del surgimiento de una cultura del uso, para la cual el sentido nace de una colaboración, una negociación entre el artista y quien va a contemplar la obra. ¿Por qué el sentido de una obra no provendría del uso que se hace de ella como del sentido que le da el artista?”.
Nicolas Bourriaud en Postproducción: “Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imágenes de imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni en lamentarse por el hecho de que todo “ya se habría hecho”, sino en inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a servirse de las formas, (…) es ante todo saber apropiárselas y habitarlas”.
pretensiones : gestos : intenciones
Jorge Luis Borges en Pierre Menard, autor del Quijote: “…Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria. No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil- sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes":
Alberto Garrandés en Fake. Los Frívolos Voraces: “Si la memoria no me traiciona, la idea de impersonar a Lord Byron, suplantarlo, repetirlo en un tiempo de falsificaciones sin volver al aire remoto de 1816, se me ocurrió de golpe, pues al azar –y por mero ocio- uno lee casi cualquier cosa, incluidos los plegables promocionales, y después uno se mete en la Red, ¡ah, la Red!, y de pantalla en pantalla averigua con creciente curiosidad, con una curiosidad que roe el perímetro del cráneo como un gusano ácido y sensual, qué metáfora, cuánta lascivia, si era cierto lo que se decía sobre un poeta inglés perfectamente libre, un coterráneo noble, aristocrático, despectivo y tierno. Y sí era cierto. (...) Nosotros conseguimos hospedarnos ahí (en Villa Diodati)... y viajamos el ventidós de junio con el propósito de ocupar la villa hasta el tres o el cuatro de julio, como ya había hecho, a principios del gran siglo, el poeta despectivo y sus amigos. Anna, mi amante, sería Mary, la novia impura y en sombras de Shelly. La piel de Claire Clairmont, hermanastra de aquella, era para Paprika, una lituana de Manhattan -y fiel doméstica- con quien yo había tenido un par de intercourses encima de un sofá del desván mientras Anna cumplía su turno en la biblioteca pública del barrio judío…
artistas : prosumidores
Boris Groys en El artista como consumidor: “El artista saca de la cultura de masas en que vive imágenes y objetos y los emplea para la creación de un espacio propio –como lo hace todo consumidor. Sólo que el artista lo hace en un espacio de exposición –y, por ende, de una manera ostentativa y modélica. Ya desde Duchamp, y a más tardar desde el Pop Art, el artista ya no se concibe como productor, sino más bien como un exclusivo consumidor de cosas anónimamente producidas y siempre ya circulantes en nuestra cultura. (...) La firma de un artista ya no significa que el artista haya producido un determinado objeto, sino que él o ella han empleado ese objeto -y ello de una manera particularmente interesante. Sin embargo, él demuestra con eso, si es un artista exitoso, la capacidad de reconquistar la pretensión de autoría, al utilizar la producción anónima, impersonal, de imágenes y cosas de modo que esa utilización sea reconocida como autoral por la sociedad. No es casual que el artista de hoy ya no quiera ser creativo, sino crítico. Pero la actitud crítica no es característica del productor, sino sólo del consumidor. El productor no critica: más bien ofrece su producción al juicio crítico del consumidor, quien goza del privilegio de examinar y juzgar críticamente la oferta disponible. El solo hecho de que el arte actual avanzado no quiere ser creativo, sino crítico, muestra, pues, con bastante claridad el cambio de papeles del artista, de productor a consumidor, que se ha efectuado desde entonces”.
contextos
Boris Groys: "Mientras menos difiere visualmente un trabajo de arte de un objeto profano, más necesario se hace cada día, dibujar una clara distinción entre el contexto del arte y el profano. Cuando un trabajo de arte parece "una cosa normal" requiere de la contextualización y protección del museo. El trabajo de arte tiene una más larga vida y conserva su forma original por más tiempo en el museo, que un objeto común en la realidad. Esa es la razón por la que una cosa ordinaria luce más real en el museo que en la realidad. Las diferencias en las estrategias del arte tradicional, moderno y contemporáneo son relativamente fáciles de describir. En la tradición modernista, el contexto del arte era considerado como estable - era el contexto idealizado del museo universal. La innovación consistía en producir nuevas formas, nuevas cosas, en este contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto es visto como cambiante e inestable. Así la estrategia del arte contemporáneo consiste en crear un contexto en el que una cierta forma o cosa parezca otra, nueva e interesante. El arte tradicional (y también una parte del nuevo arte mediático) está trabajando en el campo de la forma. El arte contemporáneo está trabajando en el campo de la creación de contexto, marco referencial, background y nuevas interpretaciones teóricas. Pero el objetivo es el mismo: crear un contraste entre la forma y el background histórico, hacer la forma parecer otra y nueva".
Douglas Crimp en Sobre las Ruinas del Museo, en referencia a Walter Benjamin: "A través de la tecnología reproductiva, el arte posmodernista dispensa su aura. La ficción del sujeto creador, da paso a la franca confiscación, acotación, extracción, acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para la estructuración del discurso ordenado de los museos, están siendo minadas".
aperturas…
Critical Art Ensemble en The Electronic Disturbance: “El plagiario considera que todos los objetos son iguales y por ello sitúa en el mismo plano a todos los fenómenos. Todos los textos son utilizables y reutilizables. En esto estriba la epistemología de la anarquía, según la cual el plagiario afirma que si la ciencia, la religión u otra institución social imposibilita la certidumbre más allá de la esfera de la privacidad, en este caso, es mejor estar dotado de una conciencia que tenga el mayor número de categorías de interpretación que sea posibles. La tiranía de los paradigmas puede que tenga consecuencias útiles (por ejemplo, una mayor eficacia dentro de un mismo paradigma), pero los costes represivos que representa para el individuo (excluyendo otros modos de pensar y limitando la posibilidad de la invención) son muy elevados. Más que ser conducidos por secuencias de signos, uno debería dejarse llevar por ellos, eligiendo la interpretación que mejor se adecue a las condiciones sociales de una situación dada”.
Guayaquil, 24 de marzo de 2010
Más pruebas que error_ 35 experimentos desde el ITAE
Segunda Exposición: “Sin ánimos de ofender”
Alianza Francesa Guayaquil (Hurtado 435 y José Mascote)
Del 24 de marzo al 7 de abril de 2010
Artistas Participantes: Graciela Guerrero + Gabriela Cabrera + René Ponce + Ilich Castillo + Oswaldo Terreros + David Palacios + Chay Velasco + Xavier Gavilanes + Pedro Sánchez + Manuel Córdova + Juan Caguana + Gabriela Chérrez
Curaduría: Ana Rosa Valdez / Graciela Guerrero
Textos: Ana Rosa Valdez
Montaje: Graciela Guerrero
Diseño: Sandra González
Contacto en AF: Elsa Maldonado
Documentación: Departamento de Documentación del ITAE
Agradecimientos a: Rodolfo Kronfle Chambers, David Pérez Mc Collum, José Hidalgo.
13. “Gran Encuentro” Movimiento GRSB
Oswaldo Terreros
En Movimiento GRSB, Terreros se apropia de las recursos visuales y verbales frecuentes en los “movimientos políticos revolucionarios”, del arte de vanguardia y del diseño ideológicamente comprometido, para crear un simulacro total que pone en tela de juicio las estrategias subsidiarias de comunicación masiva y las consignas disparatadas que suelen apoyar toda campaña política. En la exacerbación de las retóricas politizadas del discurso panfletario y la gráfica pseudo revolucionaria, viene a resplandecer entonces el simulacro baudrillariano, en su vacuidad y voracidad características, dejando al espectador en una situación de extrañamiento que lo sitúa entre las estructuras significantes de una visualidad “políticamente persuasiva” y los significados político-culturales que intenta desplegar. Así, la validez de su intención podría fundamentarse en el desmantelamiento de ciertas frases lapidarias e imágenes sintéticas que acompañan los discursos moralizantes y falsamente emancipatorios que proliferan en partidos, movimientos, frentes, asociaciones y otras agrupaciones con fines políticos, los cuales continúan reproduciendo estrategias de aceptación social caducas en la medida en que se regodean en su incoherencia elemental como prácticas discursivas.
Es preciso resaltar que precisamente en ese acto de simulación, construido por Terreros, subyace una actitud perversa ante el sujeto que habitualmente consume estos productos; sin tener mayores conflictos éticos que la aguda interpelación al espectador, su propuesta se enmarca en un arte políticamente descomprometido.
14. Un paco es un paco
Juan Caguana
La obra de Juan Caguana explora las formas en que el poder represivo permanece oculto, siempre mutable y anfibológico. Sus reflexiones críticas sobre la institucionalidad oficial se han centrado, particularmente, en las figuras del policía o del militar, las cuales son extraídas de los imaginarios populares propios de nuestra sociedad.
En Un paco es un paco, existe una indagación en las posibilidades de duración de la imagen-movimiento, lo cual le permite construir un relato audiovisual que expone una preocupación por las formas en que las individualidades se disuelven en los discursos oficiales de la institución legitimante. Para lograr esto, utiliza como recurso el género del retrato, en una suerte de guiño a la historia del arte más tradicional.
El video está conformado por una serie de setenta fotografías presentadas en suaves transiciones que ralentizan el tiempo en una duración extendida. Este procedimiento produce la sensación de que la imagen de los personajes se mantiene, sin esfumarse, antes de que aparezca la siguiente, y así sucesivamente, disolviendo aparentemente las diferencias entre los retratados.
15. Re-trato de pintor
Gabriela Cabrera
R-etrato de pintor encarna la visión desmitificadora del artista contemporáneo, en una suerte de parodia al mito del artista consagrado y legitimado desde las “altas esferas” de la cultura. Utilizando una técnica popularmente reconocida por su presencia recurrente en contextos extraartísticos (en hogares populares), la imagen constituye una crítica, desde el subterfugio, a los paradigmas obsoletos de la historia del arte local, muchos de los cuales han estado anclados en actitudes clientelares, políticamente oportunistas y de compradazgo.
(Cabe señalar que esta manera de desarrollar los procesos de legitimación del arte ha minado las posibilidades de que surjan historias alternativas, menos vinculadas al oficialismo más tradicionalista y reticente a las transformaciones del mapa cultural local).
Tomando como referente la imagen del pintor “más famoso” del indigenismo ecuatoriano, Gabriela Cabrera ejecuta dispositivos de criticidad a través de una aparente ingenuidad en la imagen, que se muestra auratizada y esquematizada de forma irónica.
16. Serie Asesinos en Serie
Xavier Gavilanes
Las representaciones que conforman la serie Asesinos en Serie de Xavier Gavilanes son extraídas de un contexto cinematográfico. La intención de invertir la lógica de la imagen-movimiento, a través de la representación pictórica, pareciera constituir un acto de alteración injustificado, pero sus intenciones más bien recorren otras posibilidades. Quizás, su gesto tan sólo constituye un gesto nostálgico, que revela la mirada del artista-pintor frente al auge de los recursos tecnológicos en las sociedades contemporáneas.
Cabe señalar que esta “nostalgia” no parece provenir de ninguna inconformidad frente a esta situación, pues logra disolverse en la visualidad lograda en la pintura, la cual recuerda las visualidades características de los filmes que tienen como tema el título de esta serie.
17. Cayó la corta-pájaros. Serie Extra Extra
Graciela Guerrero
En la serie escultórica Extra Extra, Graciela Guerrero se vale de la apropiación cultural como una estrategia que le permite discursar sobre lo que producen los medios de comunicación en los imaginarios colectivos. La operación consiste en traficar con imágenes extraídas de un contexto mediático lo suficientemente popular como para no ser desconocido por el público en nuestro medio: el diario Extra, en el que abundan imágenes mórbidas, escandalosas y sensacionalistas, propias de la prensa amarillista más irreverente. Su estrategia es descontextualizarlas, y hacerlas funcionar como esculturas que resultan “monumentales” -no en relación a su escala, sino a sus características visuales y a la sensación percibida por el espectador. En su tránsito a la tridimensionalidad, estas adquieren una espectacularidad impresionante, que resplandece en el “lugar donde acontece el arte” (según la definición de Boris Groys), logrando un efecto distinto al que tienen en su contexto original donde, probablemente, no poseen especial importancia.
18. Palabra, Obra u Omisión
René Ponce
La representatividad institucional en un régimen democrático constituye una cuestión ciertamente conflictiva. Históricamente, en nuestro medio hemos padecido ciertas interpretaciones al respecto que han devenido en discursos aglutinantes, en detrimento de una valorización de la individualidad en un sentido crítico. Sin ser pretenciosa en sus intentos, la obra de René Ponce alude esta problemática de forma sugestiva.
Sin ánimos de ir en contra de ningún sistema de gobierno específico, su intención puede validarse dentro de un análisis detenido de los procesos de inclusión/exclusión que aparecen cuando se trata de “representar” políticamente a una colectividad dada. A través de la acción de extraer las vocales (representación de las minorías) del relato constitucional, dejando solamente a las consonantes (representación de las mayorías), el autor metaforiza este proceso, dando lugar a una reflexión crítica sobre las formas de representatividad política que podemos desarrollar como ciudadanos.
Formalmente, este ejercicio puede considerarse como una inserción en circuitos ideológicos (tal como Cildo Meireles denominó a sus acciones de vandalismo creativo en los sesenta), aunque la obra en sí (la presentación de las ediciones impresas) necesita estar acompañada de un statement que permite activar en el espectador una interpretación más en sintonía con la intencionalidad crítica del autor.
* El texto que acompaña esta obra fue leído durante una performance-conferencia en el Evento Teórico de la muestra “Reflejos de un impulso en latencia”, paralela a la X Bienal de Cuenca.
Ilich Castillo
20. Incisión
Chay Velasco
La prensa roja constituye un foco del sensacionalismo popular y el escándalo masivo. Un ejemplo contundente e irrebatible lo constituye el diario Extra, por muchos conocido como la prensa amarillista más irreverente del medio local. Uno de los elementos característicos de este medio de comunicación constituyen los titulares escandalosos que pretenden acaparar la atención de “los que miran”. En esta obra, el autor ha pretendido jugar con estos referentes, trasladándolos a otro contexto de la esfera pública.
Los textos seleccionados tienen que ver con crímenes pasionales, de ahí que los escritos aludan al tema amatorio ligado a la práctica del crimen. Por esto, la acción referida consiste en tallar estos titulares en los troncos de árboles que se encuentran en zonas ajardinadas de la urbe, tal como lo hacen los enamorados para “sellar” su pasión sobre una superficie cuasi-durable.
21. La pesadilla de Barry
Graciela Guerrero
La canción “Can´t get enought of your love, baby” de Barry White, cuya letra trata sobre un tema amatorio, constituye un referente fundamental en la trilogía de videos la Suite Barry White, de la cual forma parte este video. En esta obra, la artista realiza una suerte de “collage” de imágenes de “ajusticiamiento indígena”, extraídas de un programa de noticias cuya estética podría calificarse como “sensacionalista”. La selección realizada es sometida a un efecto de ralenti para enfatizar la actitud represiva que caracteriza este tipo de castigo.
La confrontación entre lo que significan estas imágenes y las lecturas que se desprenden de la canción, permite una asociación de ideas sobre lo que significa el sufrimiento “por amor”, y una efecto que puede perturbar a los espectadores, precisamente porque ambos conceptos, el “amor” y el “sufrimiento”, parecieran no estar en sintonía –aunque quizás esto no sea del todo cierto.
22. Escapada
David Palacios
Las relecturas, tanto de las Historias de las colectividades como de las “pequeñas historias” de los individuos, constituyen prácticas frecuentes en la contemporaneidad, desde la puesta en solfa de los presupuestos modernos. Hoy en día se persigue una comprensión menos imprecisa de lo que constituyen las memorias colectivas.
David Palacios ha ejercitado de cierta forma una relectura histórica en la obra Escapada. Su estrategia es lograr una reelaboración semántica de imágenes pertenecientes al archivo familiar, y reinterpretar esos momentos capturados en un viaje por diversos lugares de la geografía ecuatoriana. Reencontrar esos espacios-tiempos de la memoria distante. Recuperarlos sin acudir a la mirada objetiva, potenciando, más bien, la intuición y la remembranza.
El sentido dado al relato fílmico se fundamenta en la idea de lo pintoresco, según las definiciones encontradas en el Johnson´s Dictionary. Esta nueva trayectoria visual se estructura a partir de una lectura posmoderna de la imagen-tiempo, la imagen-movimiento, atravesada por guiños a la historia del arte y su afán por interpretar los significados de las imágenes y sus procedencias contextuales.
23. Apropiaciones
Pedro Sánchez Quimí
En el Festival de Artes al Aire Libre (FAAL) de 2009, Pedro Sánchez planeó una estrategia de apropiación dispuesta a “dialogar” con la práctica creativa, y el estilo, de un artista reconocido por sus habilidades técnicas en la actividad pictórica: Christian Moreano, quien ha sido varias veces galardonado en eventos de esta índole.
La obra parece referir críticamente algunos paradigmas del arte moderno: “El arte como expresión de una subjetividad excepcional” (la búsqueda de estilo propio), “El arte como expresión de una techné” (la técnica pictórica), “El arte como representación mimética”, y “El arte como una creación original”.
Es importante valorar que el planteamiento del autor trasciende el marco de la pintura para proponer un diálogo con esta, y ejecutar una acción que fue registrándose a manera de bitácora. El hecho de la que la pintura resulte inacabada patentiza su carácter de evidencia, en sintonía con la documentación mencionada.
24. Foamy I y II
Manuel Córdova
La experimentación con el material, para la creación pictórica, llevó a Manuel Córdova a utilizar el foamy como un recurso que permite ampliar el concepto de pintura desde una perspectiva contemporánea. El énfasis en la dimensión cromática de sus obras, junto a las posibilidades texturales del material, le permiten lograr un efecto visual basado en la fragmentación del campo pictórico. Esto da como resultado que la imagen percibida sea irregular y ambigua, ya que se distorsiona según el punto de vista del espectador.
Pero más allá de las exploraciones propiamente pictóricas, Foamy I y II pone en escena la problemática de la memoria, mediante una alusión a la visualidad característica de los programas animados que se presentaban en la televisión local hace casi dos décadas –exactamente cuando la generación actual de jóvenes contaba con escasos años de vida. Los personajes que aparecen en las obras constituyen héroes infantiles que han sido olvidados, pero que permanecen latentes en los imaginarios juveniles. La manera en que son presentados, es decir de forma fragmentada y en un contexto impreciso, metaforiza las formas en que la memoria persiste a pesar del transcurso del tiempo.
25. Invocaciones
Gabriela Chérrez
Los sonidos propios del placer sexual suelen interpretarse según una idea muy frecuente: el pecado de la carne. Esta asociación forma parte de las construcciones sociales que nos caracterizan gracias a los designios de la institución religiosa, la cual que ha sido reconocida históricamente como la base moral de la sociedad. Gabriela Chérrez, autora de la obra sonora Invocaciones, parece comprender esta cuestión en un sentido inverso.
Tomando como referente la sonoridad característica de las películas porno, la artista selecciona fragmentos de audio en los que se escucha la frase “Oh my God” que, en este contexto, constituye una exclamación de placer puramente carnal. La intención se justifica al relievar lo que significa esta frase en distintos contextos: el sexual y el religioso, ya que la obra plantea una relación significante entre dos ideas que sólo resultan opuestas dentro de un paradigma de interpretación específico, ya que en realidad ambas podrían provenir del mismo éxtasis espiritual.
