Ecuador: la vida en estado puro

Ecuador: “la vida en estado puro”
Una curaduría de Rodolfo Kronfle Chambers
Museo del Barrio - The (S) Files

Nueva York - julio 25 a enero 6 del 2008

Considerando el interés del Museo del Barrio por echar un vistazo que permita tomarle el pulso a la actividad artística ecuatoriana, este puñado de obras procurará generar un diálogo que parta de un entendimiento más amplio del género del paisaje tradicional. En estos trabajos el paisaje será enfocado como un telón de fondo que ayude a situar un conjunto de condiciones propias del contexto. Se busca así propiciar una generación de múltiples sentidos que se conviertan en herramienta de conocimiento, no solo de la escena de arte local, sino del país y su gente.

El título de este ensayo se deriva del slogan oficial de la campaña promocional del Ecuador, cuya imagen turística se centra en el paisaje. Al igual que en iniciativas similares de otros países de Latinoamérica, de este mercadeo del país como un destino atractivo se desprenden imaginarios dominados por una magnificente y prodigiosa naturaleza, en la cual conviven pulcros y amables representantes de las etnias que la habitan.

Una emergente generación de artistas ha venido redisponiendo estas idílicas imágenes del mundo compartido para configurar otras donde el panorama resulta ciertamente más convulso y complejo. Si miramos estos paisajes desde perspectivas culturales y sociales podremos develar la huella significante del trajín histórico que lo ha marcado y a su vez construido. Estas obras articulan dicho análisis en el uso que hacen de sus condicionantes formales, dispuestos de tal forma que nos invitan a reflexionar sobre problemáticas diversas.

Una complejo razonamiento sobre la historia en sí, sobre los impulsos de cómo y quienes la escriben, se manifiesta en la obra Que la multitud conviva (2003, 2007) de Saidel Brito. En ella los espacios abiertos del mundo andino son recreados como locación de una gesta épica. Se trata de una suerte de “vía crucis” inspirado en el levantamiento indígena que sacudió al país en el año 2000 y derrocó al presidente Jamil Mahuad, un episodio más del tragicómico y convulso trajín gubernamental de un país que ha producido diez mandatarios en apenas quince años.

Brito reproduce las pinturas elaboradas por los indígenas de la comunidad de Tigua, magnificando sustancialmente la escala y trastocando el alegre tratamiento cromático. Los textos inscritos en las pinturas de Tigua complementan ahora las “estaciones” murales de Brito. La narrativa convierte en protagonistas de una nueva historia preñada de reivindicaciones y empoderamiento a estos actores postergados en el ajedrez de las fuerzas políticas locales.

Originalmente estos pintores simplemente decoraban objetos utilitarios, pero luego de su “descubrimiento” su labor se orientó hacia el sistema del arte para su explotación comercial (Brito parece aludir a este hecho cuando enmarca las escenas con rutilantes molduras doradas). Del cambio de finalidad de sus representaciones, y de su inserción en el mercado de baratijas artesanales, se pueden ensayar aproximaciones metafóricas sobre el protagonismo de los pueblos indígenas en tanto ficha importante del accionar electoral y perfil ideológico del presente gobiernista.

El empleo del mural guarda relación con el talante heroico de los sucesos representados, pero a la vez nos refiere al marcado vínculo entre el muralismo mexicano y la pintura indigenista ecuatoriana de mediados del siglo pasado. Brito añade una cavilación clave sobre el destino final de la pieza: cada presentación de este ciclo pictórico se realiza directamente sobre la pared, asumiendo la fatalidad, siempre consumada en la historia, de que se borre lo dicho.

Historia e identidad se entretejen en la doble hélice del ADN de un país cuyos habitantes solo recientemente comienzan a analizar, cuestionar e increpar la materia que los estructura como sujetos. Fernando Falconí revisita imágenes de portada de textos escolares oficiales de varias décadas del siglo XX, que forman parte de la conciencia colectiva de varias generaciones de ecuatorianos. Eran dulces ilustraciones de la costa, la sierra y el oriente que proyectaban una utopía de armonía y progreso. En su serie Excursiones (2007), Falconí las interviene con sutiles dosis de humor negro e incorpora su autorretrato.

El tono lúdico que cuestiona la conformación de un edén en las pinturas de Falconí encuentra un contrapeso en la implacable retórica del lenguaje fotográfico de María Teresa Ponce. La serie Oleoducto (2006) muestra paisajes atravesados por el paso de esta gran tubería que traslada el petróleo desde la amazonía hasta las refinerías en distintos puntos del país. A merced de su precio y manejo, el Ecuador ha vivido entre los extremos de la bonanza y la ruina; la huella que ahora vemos en la tierra –a veces espectral, subterránea, otras veces superficial, evidente- recorre metafóricamente décadas de impronta en el destino común, aquello inferido en las actividades humanas que a sus pies se despliegan, donde la vida transcurre “a pesar de”.

De clara raigambre jeffwallesca, las fotografías de Ponce reconstruyen en tomas únicas distintas instancias de labores y actividades en estos parajes. Estos esquemas narrativos eran antes asociados a medios como la pintura, por lo cual se abre un diálogo con la obra del más importante paisajista ecuatoriano Rafael Troya (1845-1920), quien fue adiestrado en las convenciones del paisajismo científico del siglo XIX. Las fórmulas compositivas de Troya son ahora trastocadas por Ponce, colocando en primer plano a la figura humana, antes tratada con carácter meramente anecdótico y perdida en el envoltorio de la imponente naturaleza.

A través de los años el país sufrió significativas mermas de su territorio oriental y el fantasma de estas amputaciones siempre ha merodeado el herido orgullo nacional. En 1995, el conflicto armado con Perú se centró en el diferendo territorial alrededor de un punto llamado Tiwintza. El discurso nacionalista que se exacerba en tiempo de guerras convirtió a este lugar en el foco pasional que logró un sentido de unidad e identidad nacional largamente perdidos.

Manuela Ribadeneira alude a este fenómeno en su trabajo Tiwintza Mon Amour (2005). Un metro cuadrado de selva representa, a escala 1:1000, el kilómetro cuadrado que el arbitrio internacional concedió al Ecuador –bajo un régimen de propiedad privada- dentro de un territorio considerado como peruano. La artista suspende sobre ruedas esta suerte de modelo, convirtiéndolo en un símbolo móvil de significados fluctuantes y cambiables. La obtención de este inútil kilómetro cuadrado fue un imperativo para el Ecuador en las negociaciones de paz. Ribadeneira crea un fetiche que nos muestra como el Estado-Nación, en palabras de Žižek, “‘sublima’ las formas de identificación orgánicas y locales en una identificación universal ‘patriótica’”.[1]

Si Ribadeneira subjetiviza la experiencia colectiva, la obra de Pablo Cardoso permite echar una mirada plural sobre su experiencia personal. Lejos cerca lejos (2004) narra, en una azarosa secuencia de imágenes, la travesía del artista desde que partiera de su hogar en Cuenca hasta que arribara al Parque Ibarapuera, sede de la Bienal de Sao Paulo. La obra, un tour de force técnico que traduce literalmente a la pintura trescientas veinte instantáneas fotográficas, fue elaborada específicamente para exhibirse en esa Bienal.

Este recorrido encierra inquietudes de diverso tipo, pero en última instancia se trata del traslado desde la “periferia extrema” al centro. La odisea desde una ciudad andina relativamente pequeña y de marcado carácter colonial (donde el arte contemporáneo sigue siendo un fenómeno al que accede un círculo muy reducido de iniciados) a una megalópolis convertida en la meca del panorama cultural sudamericano, refleja las difíciles condiciones en que se desarrolla la producción artística actual en el Ecuador y muestra el contraste de las relaciones culturales globales.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, Abril del 2007

[1] Žižek, Slavoj, En defensa de la intolerancia, Madrid: Ediciones sequitur, 2007, pp. 54

Amaru Cholango - La belleza de la fealdad

HOMO LUDENS O DE LAS FEALDADES

“Actualmente, nos gusta tanto la fealdad como la belleza”

G. Apollinaire

Ficha técnica de la exposición:

Artista: Amaru Cholango

Título: La belleza de la fealdad

Lugar: Tapetenfabrik, Bonn.

Fechas: 24 de mayo a 10 julio

Curador: Jaume Reus

El conjunto de instalaciones y vídeos que presenta Amaru Cholango en Bonn responde a una serie de constantes en su trayectoria artística. El artista siempre se ha atrevido a usar el medio que mejor le sirve para expresar su idea creativa, y también ha demostrado una gran curiosidad por conocer sus posibilidades. En este caso destacan las instalaciones y el vídeo. En segundo lugar, hay que referirse a las distintas tipologías de los materiales usados: barro, pelo humano, ojos de buey, harina y masa de pan, etc. Se trata de materias orgánicas e inorgánicas dirigidas tanto a los cinco sentidos como a la conciencia del espectador. Cholango está interesado de manera especial por aquellos materiales que se transforman, pudren, se metamorfosean o pasan por diferentes estados como la madera al carbón y a la ceniza.

En la presente exposición, el artista se sirve de un juego de contrarios que contrastan la naturaleza con la tecnología. De esta manera, en la instalación titulada “La tierra curaba las heridas dejadas por el pensamiento destructor” utiliza el barro para “curar” un objeto tan particular y simbólico de nuestra sociedad como un coche Wolkswagen, que se mantiene colgado del techo del magnífico espacio de esta antigua fábrica de alfombras. En el caso de la pieza titulada “Y dormía el sonido en la profundidad como flor en la semilla que besará el sol”, Cholango cubre un piano con quilos y quilos de masa de pan que va creciendo y transformándose día a día. Otra de las obras planteadas en este sentido “Las proteínas fritas danzaban sobre el embalsamado metal como duendes después de su festín” está compuesta por pequeños robots que circulan en un espacio cerrado llevando encima huevos fritos. Se trata de obras que actúan por contraste y como acción de choque, a veces con un sentido del humor delirante, en la percepción del espectador.

Dentro de este esquema naturaleza/tecnología, hay que introducir otra acepción referida a la naturaleza/razón. En este marco, encontramos obras como “Y los pelos se iban transformando en la imagen del Yo”, en la cual el artista parte de un gran cubo al que le falta un fragmento, extraído siguiendo la proporción de la sección áurea. Esta alusión al canon occidental por excelencia, símbolo de la razón aplicada a la estética, está subvertida por una cubierta de pelo humano. Cholango otra vez hace gala de su particular sentido del humor y mirada antropológica para realizar una sintética y sutil radiografía de la sociedad alemana actual. En efecto, el pelo fue recogido cuidadosamente de una peluquería cerca de su casa en Bonn y a través de esta materia residual, el artista nos interroga sobre la mezcla de “colores” de una sociedad occidental receptora de inmigrantes. Un pelo que resulta cada vez menos rubio como indicaba el tópico alemán. En otra de las obras presentadas, Cholango introduce un conjunto de ojos de buey dentro de pequeñas bolas de cristal herméticamente cerradas que flotan en el agua. En una de ellas hay una diminuta cámara que hace que el espectador se proyecte en una pantalla de la pared. Se trata de otra sutil referencia al mito clásico de Narciso que el artista subvierte con los ojos arrancados del animal.

Uno de los aspectos más significativos y que dotan de singularidad a la obra de Cholango (Imbabura, Ecuador) es el de la simbiosis o conjunción de la cosmovisión andina con su arte. Resulta una constante en su trayectoria la aplicación de unos principios básicos de visión e interpretación de la vida, el mundo fenomenológico que tocamos y el mundo espiritual que intuimos. Amaru Cholango es la personificación de un encuentro de culturas en un mundo globalizado. Su personalidad y trayectoria vital y profesional son un buen reflejo de las múltiples y caprichosas interconexiones que pueden darse en un mundo como el actual. La creencia profunda en esta cosmovisión que le guía constituye el denominador común de su manera de estar y entender el mundo y el arte.

Cholango proviene de una familia de chamanes. Él se siente depositario de una espiritualidad y de unos conocimientos ancestrales. Desde finales de los años 80 cuando definitivamente se dedica al arte, Cholango utiliza los rituales, conjuros y conocimientos ancestrales para tratar de espiritualizar el arte y poetizar la tecnología para actuar directamente en el mundo real, siguiendo, a su manera, una especie de terapia del arte que ha tenido artistas como J. Beuys o L. Bourgeois. Su respuesta al mundo actual es a la vez racional y emotiva. Me interesa destacar el ejercicio diario que realiza Cholango por las mañanas desde hace muchos años. Se trata de dibujar y anotar uno o varios sueños. Es una práctica metódica y espiritual que conjuga imágenes y textos. El resultado son numerosos cuadernos a modo de bitácoras o blogs íntimos de gran interés.

Para Cholango, el arte tiene que transformar el mal en bien, curar al hombre y a la tierra, transformar la fealdad en belleza. Cholango concibe el arte como un revulsivo, un impacto para los ojos y las mentes, para la sensibilidad del espectador. Cholango es un sujeto político con una plena conciencia ecológica. Para él, la crisis ecológica tiene que ver no solamente con la destrucción de la naturaleza de manera insostenible sino con algo más profundo, con una crisis espiritual. El artista mantiene una actitud crítica pero al mismo tiempo una actitud lúdica. El componente lúdico ha sido una constante en el arte, especialmente del siglo XX. Debajo de una personalidad y una obra seria, podemos encontrar, también, un carácter y un componente absolutamente ligado a la provocación a través del juego. En la personalidad de Cholango, como en su obra, encontramos otra vez esta dualidad de seriedad y de humor, de introversión y de extroversión, de aspectos íntimos y otros tremendamente abiertos.

En la presente exposición, Cholango realiza un ejercicio dialéctico entre la belleza y la fealdad, o como él prefiere plantear: la belleza de la fealdad, una problemática que ha sido y continua siendo uno de los temas recurrentes a lo largo de la historia del arte. Ya dentro de la tradición estética sofista se planteaba que todo era bello y feo, y las teorías subjetivistas del siglo XVIII dejaron claro que toda belleza era subjetiva, relativa y una cuestión de convención. Y todo a pesar del culto a un ideal de belleza convencional que siguen manteniendo los circuitos de la moda y la publicidad actuales.

Falco - Lo Bueno, Lo Bello, Lo Verdadero

Obra: “Lo Bueno, Lo Bello, Lo Verdadero”

Autor: Falco (Fernando Falconí)

Evento: Selección III Encuentro de Arte Urbano “Al zur-ich” 2005, Quito, Ecuador.

Medio: Arte Público

Lugar de realización: Complejo Habitacional “Las Colectivas”, Barrio “Los Andes”, Sector Chimbacalle, Sur de Quito,

Año: 2005

Lo Bueno, Lo Bello. Lo Verdadero

En el estudio de la filosofía occidental de todas las épocas, los conceptos de lo verdadero, lo bueno y lo bello han tenido una particular relevancia dentro del tratamiento de los problemas axiológicos, es decir, del valor. Y muchas veces, estas categorías y estimaciones de valor han sido relacionadas entre si de manera equivalente. Otras corrientes del pensamiento conciben que en la valoración se presentan dos factores: un sujeto que aprecia y un objeto estimado. Ambos se interrelacionan de tal manera que no deseamos o queremos un objeto a causa de su valor, sino, por el contrario, el objeto es valioso porque lo deseamos, porque lo queremos, porque lo necesitamos, por el beneficio y satisfacción material o espiritual que pueda darnos.

¿Por qué una obra artística, una obra cultural es valiosa?¿Quiénes la hacen o la hacemos valiosa?¿Y para quién es valiosa? Los problemas axiológicos no tienen sólo referentes y condicionamientos de gusto, interés, estimación y tasación, sino también históricos, culturales, antropológicos, semióticos y sociológicos. Y como no, parámetros existenciales, vivenciales, sentimentales, afectivos, sicológicos, espirituales y simbólicos que pueden ser determinantes a la hora de cuestionarnos qué es lo mas bello, bueno o verdadero que poseemos.

Para cada persona, para todas las personas, hay algún objeto, pieza, elemento que nosotros podemos considerar que es lo más bello, bueno o verdadero que tenemos. El valor de ese algo no tiene que estar determinado por circuitos y dictámenes artísticos, culturales, estéticos, sociales, económicos, hegemónicos ni críticos. El valor está dictado por cada uno de nosotros, por nuestro espíritu, corazón, mente, cuerpo, vísceras, genitales, sentimientos, emociones, recuerdos, pasiones, ilusiones, afectos. Es decir, por la vida misma. Y el valor de ese objeto, de ese algo que pudiéramos haber escogido como lo mas bello, bueno o verdadero que poseamos trascenderá estimaciones comerciales, de mercado, de moda, de reliquia o de vanguardia. Para nosotros pueden tener el mismo o mas valor aún que una “obra de arte”, una “obra cultural”, una “obra patrimonial”. Y no están en ninguna galería, museo, banco o institución. Pueden estar en nuestra casa, en nuestro cuarto, en nuestro closet o velador.

Entonces, si la gente de una ciudad, de un barrio pueden tener su propia “obra de arte” en su mismo hogar, en su mismo espacio habitacional, ¿por qué no convertir a toda esa ciudad, a todo ese barrio en una galería de arte viva, realizando una exhibición casa abierta de todos y cada uno de estos objetos en el mismo hogar de sus dueños?

El barrio “Las Colectivas” en la parroquia de Chimbacalle, al sur de Quito, es un complejo habitacional de singulares características arquitectónicas y de convivencia entre sus inquilinos. Situado en un sector conocido por la estación del Ferrocarril y el cine México, entre otros referentes históricos, “Las Colectivas” ha pasado diversos procesos de identidad y desarrollo socioeconómico, conservando sin embargo un cálido ambiente familiar y de colaboración vecinal entre los moradores del barrio, quizá por la tradicional presencia de familias comunes e interrelacionadas, las cuales han ido pasando la ocupación de estas pintorescas casas de generación en generación.

Fueron la mayoría de los vecinos de este complejo habitacional quienes abrieron sus espacios propios, personales, para exhibir lo más bello, bueno o verdadero que tienen y hayan decidido proponer para la muestra, ya sea a nivel personal o familiar. La propuesta individual de cada casa es expuesta en el espacio de la misma que el dueño escogiera. Como parte del proyecto se imprimió y circuló un Catálogo, el cual constituye un registro y memoria de los objetos exhibidos y de los testimonios dados por sus dueños: el por qué este objeto es tan significativo y valioso para ellos. Se produjo también una Guía de Mano, la cual se distribuyó por todo el barrio y barrios aledaños. En esta Guía se puede encontrar los nombres de la persona o familia que exhiben los objetos, su dirección y un mapa de la ubicación de sus viviendas.

El día sábado 10 de septiembre de 2005 se abrieron simultáneamente todas las casas participantes y pudieron venir todos los vecinos del barrio, toda la gente del Sur de Quito y toda la gente de la ciudad a visitar y disfrutar de esta galería viva, en la que fue tan importante el objeto a exhibir como su historia, la persona que exhibió como su familia, la casa que se abrió como los vecinos y las visitas. Todos fueron bienvenidos al barrio.

Falco

Más información sobre este trabajo en:

http://www.experimentosculturales.com/textos/cartagena/desorden-vida.html

Extracto del artículo Al Zur-ich Encuentro De Arte Urbano: Quito

Por María Belén Moncayo

Publicado en http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?e=y&id=351

En la más reciente edición 2005 de Al Zur-ich, Falco (Cuenca, 1972) presentó Lo Bueno, Lo Bello, Lo Verdadero. "Para cada persona, para todas las personas, hay algún objeto, pieza, elemento que nosotros podemos considerar que es lo más bello y verdadero que tenemos. El valor de ese algo no tiene que estar determinado por circuitos o dictámenes artísticos, culturales, sociales, económicos, hegemónicos ni críticos. El valor está dictado por cada uno de nosotros y trascenderá estimaciones comerciales, de mercado, de moda, de reliquia o de vanguardia. Para nosotros pueden tener el mismo o más valor que una 'obra de arte'.."

En la búsqueda del barrio apropiado, Falco se interna en el sur de Quito y escoge trabajar en Las Colectivas: un barrio cuya disposición urbanística, su peculiar diseño que lo asemeja a las vivienda europeas de obreros de los años cuarenta del siglo pasado (estructuras largas y angostas de dos plantas idénticas) y el reducido número de casas que compone la manzana -veinte en total- perfilan el espacio ideal para llevar a cabo su propuesta. Desprovisto de intenciones taxonómicas y más bien armado con sus cinco sentidos, el artista toca a la puerta de los moradores y en cada vivienda descubre una nueva “Caja de Pandora”. Tras la respuesta, unánimemente positiva, los (no)objetos fueron exhibidos en dos modalidades: unos fueron vistos en la vereda de la calle que ocupa cada casa, otros precisaron que el público ingresara en la sala; esta última opción potencializó aún más las dimensiones de la obra, el interior tradujo con fuerza Lo Bueno, Lo Bello, Lo Verdadero que cada propietario decidió exhibir al público.

La agudeza artística de Falco consigue, entonces, dar un giro al convencionalismo del espacio contenedor de arte y encontrar del "otro lado" las particularidades que convierten a Las Colectivas -durante unas horas- en una galería viviente.. En una tibia tarde de sábado, vecinos corrieron el velo vulnerable de su intimidad para dejar ver sus "bienes" más preciados. Para llegar hasta esta instancia de "destape colectivo" fueron necesarias conversaciones grupales en las que estas personas se relacionaron en una dimensión desconocida.

El corpus de la muestra de trabajos refiere tres aspectos sociológicos fundamentales: la carga de reconocimiento social que se impone al valor, el deseo como reafirmación de posesión del objeto y el cuerpo como palimpsesto de vinculación hermenéutica. Las "piezas" de este "museo de sitio" van desde zapatos grandes y chicos, hasta imágenes religiosas, pasando por revistas de cómic y llegando, entre varios más, a una mascota viva. Los dispositivos museográficos fueron las paredes de las casas, por dentro y por fuera, una repisa, un par de mesas, un salvavidas y hasta el mismo asfalto. El texto en la pared, las hojas de papel que informaban sobre el nombre del/de la propietario/a, la numeración oficial de su casa y la transcripción literal de su testimonio en relación al “objeto” exhibido. El público, los dueños de las "piezas" y sus familias, curiosos de los cuatro puntos cardinales, las tías y tíos religiosos del artista, Tranvía Cero en pleno, todos subidos en un vehículo de percepción artística alternativa, guiados personalmente por Falco y convidados con licor casero. Atmósfera propicia para consultar de unos a otros sobre sus preferencias; ofrezco aquí un detalle aleatorio de los resultados:

Pieza: "Poncho", poncho tejido en lana de color gris, colgado en un desarmador que pendía de un clavo en la pared frontal de la casa.
Propietaria: Sra. Mónica Vera
Dirección: Calle Pululahua E1-06.
Testimonio: Este es el poncho de mi abuela materna, María Elena Chiriboga, muerta hace 12 años. Ella fue la persona que más amé en mi vida. Yo viví con mi abuelita desde que nací hasta que me casé. A los 90 años mi abuela se puso mala y yo estuve con ella cuidándola. Cuando falleció les regresé las cosas de mi abuela a sus dos hijas, pero el poncho fue la única prenda que no les entregué a ellas. Este era el poncho favorito de mi abuela porque mi mamá se lo regaló con el primer sueldo que tuvo. Pienso mantener el poncho con mi familia pues considero esta prenda lo más verdadero por el enorme valor sentimental que tiene para mí y mi familia"

Pieza: "Cordón umbilical" sostenido por las diminutas manos de un angelito, cuerpo de resina y alas de tul, asentado sobre una mesa, en la vereda del inmueble. .
Propietaria: Sra. Natalia Naranjo.
Dirección: Calle Casitagua E1-07.
Testimonio: "Este es el cordón umbilical de mi hijo Leonardo Amacoria, que se le cayó de recién nacido. Por medio de este cordón él se alimentaba cuando estaba en mi vientre. Es mi hijo único. Actualmente tiene tres años. Este pupito tiene un valor verdadero porque por medio de él permanecí unida a Leo durante los nueve meses que estuvo en mi vientre; además, es algo que estuvo también dentro de mí. Cuando estuve embarazada del niño tuve muchos problemas en mi hogar: yo conversaba mucho con él en mi vientre y sentía que mi bebé entendía lo que le decía. Pienso que sentía cuando yo lloraba o estaba triste, pues se movía mucho cuando esto pasaba. Ahora que Leo es más grande igualmente hay mucha comunicación entre nosotros."

Pieza: "Caballito de cerámica", aproximadamente 30 cms. de alto, pintado en rojo y negro, exhibido en la acera de la casa, sobre una repisa. .
Propietarios: Familia Moreno Gómez.
Dirección: Calle Pululahua E1-18.
Testimonio: "Hace dos años y medio sufrí un accidente en el cual se me destruyó el calcáneo del pie. Pienso que casi quedo postrado, pues los doctores no me aseguraron que podía volver a caminar. Agradezco a Dios el que hoy pueda volver a caminar nuevamente. Pasé tres meses en cama y durante ese tiempo de convalecencia me puse a pintar este caballito de cerámica. Nunca antes había pintado nada, pero me motivé viendo como mi mujer Yolanda Gómez pintaba estas figuras. Hay gente que me ha querido comprar la figura, pero no me interesa venderla. Mi mujer y yo apreciamos sentimentalmente a este caballito como símbolo de la superación de una difícil situación en mi vida."