Stéfano Rubira - Espacio Vacío 14/08/08

Wilson Paccha - Piel de Navaja - MAAC/agosto 2008

LA GRUTA DEL CÍCLOPE
(LA FERIA Y LA FIERA EN LA PINTURA DE WILSON PACCHA)

[Versión abreviada del texto que acompaña el catálogo Piel de navaja, editada por su autor]

Las fuentes/

En el arte ecuatoriano contemporáneo, la provocadora y poderosa vitalidad del trabajo de Wilson Paccha, con su extravagante imaginería, su extroversión cromática y su incesante interrogación del espacio plástico, ha tenido el mérito de romper nuestros presupuestos perceptivos, ampliando a su vez nuestro repertorio visual.
La genealogía de ese desparpajo temático y cromático, como sus estrategias compositivas, hay que rastrearlas en varias fuentes sincrónicas y diacrónicas (las dos canteras sobre las que todo artista desarrolla su obra), íntimamente ligadas a la cultura popular. Las canteras sincrónicas, inmediatas, son el entorno barriobajero y marginal dentro de los cuales el artista ha desplegado su vida y su obra, y la cultura de masas (dibujos animados, cómics, cine y televisión), que le proporcionan una parte de su material icónico; mientras sus fuentes históricas o diacrónicas quizá debamos buscarlas en la cultura carnavalesca y el realismo grotesco, brillantemente estudiados por Mijail Bajtín en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rebelais, texto al que acudiremos en varias ocasiones para explicar cómo Paccha realiza y actualiza esta rica memoria cultural.

El barrio/

Ciudad satélite al norte de Quito, bastión popular con un historial violento y delictivo, caracterizado por su densidad poblacional, su caótica configuración urbanística, su estridencia visual y auditiva, El Comité del Pueblo –donde reside y trabaja desde los seis años–, alimenta la mayor parte del registro figurativo de Wilson Paccha. De allí toma sus modelos y personajes (véase en su obra anterior Cindy Crawford Checaiza, Claudia Schiffer Quishpe, Héroes de fin de semana, Ina la de la teta grande, y en su obra reciente: Mongolito Fashion, la cumpleañera del políptico Autorretrato, y la muchacha de Mascotas Tuning y Naftalina), los interiores saturados de ornamentos (alcobas, salas y comedores), o las desangeladas tomas del barrio con sus rústicas e inacabadas edificaciones, y finalmente todos los accesorios y efectos personales: adornos, peluches, juguetes, perros, gillettes, edredones, revólveres, navajas y cuchillos. Promiscua e indiscriminadamente, Paccha caza y recolecta en los bajos fondos y en la cultura chatarra para con ese heterogéneo conjunto de motivos icónicos confeccionar una suerte de enciclopedia suburbana, o mejor una enCICLOPEdia, pues estos ítems suelen aparecer contaminados por el dato sórdido, grotesco: la sangre, la distorsión.

Las mil y una formas del cuerpo grotesco/

Por un lado, como en la literatura de Rebelais, Sterne o Gogól, en los cuadros de Paccha la comida, el vestido y la sexualidad, ostentan un carácter festivo carnavalesco; por otro, su bestiario está lleno de monstruos y payasos, de enanos y gigantes; de tullidos y deformes; en su pintura el cuerpo (como en algunos cuentos de Pablo Palacio y otros tantos de Huilo Ruales) asoma imperfecto e incompleto, y allí estriba precisamente su filiación grotesca, pues la deformidad es uno de los fundamentos estéticos del realismo grotesco.
Según Bajtín: la comida, la bebida, la cópula, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades y todas las necesidades biológicas constituyen “los principales acontecimientos que afectan al cuerpo grotesco”, “los actos del drama corporal”. En el teatro de Paccha estos actos son puestos en escena reiteradamente, constituyen los temas de su obra: bastaría por ahora recordar la serie Vida, pasión y muerte de la Caperucita roja (1999), la serie Follar o morir, Embarazo alien, el ciclo de los abortos, o los autorretratos del artista enfermo de varicela, que devuelven al cuerpo a su fragilidad y materialidad esenciales.

La raíz carnavalesca/

Permisividad, exceso, inversión y travestismo, son los elementos que constituyen y definen el Carnaval, y que irrumpen ostensiblemente en la obra pacchiana, pues el Carnaval, concebido como “fiesta de la alteridad gozosa” –en palabras de Victor I. Stoichita y Anna María Coderch –, entraña “la alegría ante la diferencia triunfante (alegría ante el desorden y ante el caos, vistos como el reverso del orden y del cosmos)”. En el delirante e hilarante universo de Paccha todo está permitido, todo puede suceder. No hay personaje que el artista no pervierta, invierta, travista, en su ánimo carnavalizante de burlarlo y rebajarlo, de coronarlo para luego destronarlo.
Esta segunda vida, este mundo alternativo que el carnaval instaura momentáneamente –asociado a la idea de renovación y regeneración de los ciclos vitales–, se construye como parodia de la vida originaria, como un “mundo al revés”, aunque actualmente su dimensión utópica, el principio de alteridad social que encarnaba, haya sido pulverizado y sólo tenga una “existencia folklórica”, apenas perviva bajo su “aspecto humorístico”, como señala Lipovetsky .
Con frecuencia de lo que se trata en la pintura de Paccha es de ilustrar una ocurrencia verbal, un giro escuchado al azar. El artista trabaja a partir de frases encontradas, de las voces de la calle; el argot suburbano, la música y el habla popular son algunos de los detonantes de su obra, de allí su descaro, su cinismo, el humor callejero, plazuela, de sus títulos e inscripciones textuales. Esta relación con el lenguaje es otro de los elementos que lo ligan a la cultura cómica carnavalesca. Pues, al decir de Bajtín, a fines de la Edad Media y el Renacimiento, el carnaval hace acopio del “vocabulario de la plaza pública”, es en la plaza y en las ferias donde se gesta y efectúa la fiesta.
En carta a un amigo, el novelista ruso Nicolái Gógol escribía: “El trazo esencial de mi talento es conferir a la vulgaridad un relieve poderoso”, una frase que resume perfectamente los propósitos estéticos de Paccha.


El fetiche y la sinécdoque/

Si hay una pulsión que la pintura de Paccha descarga sobre todas las demás es la pulsión fetichista. Fetichismo supersticioso (el Ekeko y el Ganesh, deidades propiciadoras de la suerte y la abundancia, han sido sujetos de su pintura); fetichismo mass-mediático (Jean-Claude van Damme, Pedro Picapiedra, Bart Simpson, el magnate de Playboy, Hugh Hefner, o la modelo ecuatoriana Erika Vélez, son algunas de las estrellas de su firmamento cultural) y por supuesto fetichismo erótico: falos, senos, pies, tacones y vestidos de mujer, conforman las partes y los objetos sobre los que sus cuadros llaman la atención.
De ese ostensible fetichismo quizá deriva el que Paccha haya privilegiado entre todos los recursos retóricos el uso de la metonimia y la sinécdoque, pues si el fetichismo parcela el cuerpo humano, aísla y fija su atención sobre ciertas zonas de la anatomía y ciertas prendas ligadas a ésta, una de las modalidades de la sinécdoque es precisamente nombrar la parte por el todo. El fetichismo es al cuerpo lo que la sinécdoque es al texto visual o escrito. Así, en Travestis los zapatos de tacón, las uñas y labios pintados, son los portadores del significado “travestismo”, o en El selenita no toma ginseng, come dulcamara, ciertos pasajes y monumentos del barrio aluden a los cuatro puntos cardinales del Comité del Pueblo, para expandirse centrífugamente hacia otros hitos urbanos de Quito como el Panóptico.
Aún más preponderante es el papel que desempeñan como fijaciones fetichistas los ojos, la boca, los senos y los pies (el dedo gordo), fragmentos del cuerpo a los que Paccha –como un maniático maquillista o pedicura– aplica un singular y morboso tratamiento, siempre con el objetivo de acentuar la ambigüedad sexual de sus criaturas, o –como en el caso de los ojos que proliferan sin cesar sobre los rostros de sus monstruos– sus latencias metamórficas, su impulso animal de mutación y renovación continuas.

Espacios-otros/

Aunque los espacios familiares, cartografiados, política y geográficamente acotados, no han desaparecido de su obra, el gran giro que opera la pintura reciente de Paccha es la invención de paisajes extraños, “extra-terrestres”, los dominios alienígenas.
En Paccha los recintos natales y los “foráneos” son lugares fuera de lugar, pues no sólo que las cosas están trastornadas, trastocadas metafórica y espacialmente, sino que en tanto atraen elementos diversos e incompatibles, fundan singulares heterotopías, según el célebre término acuñado por Foucault para nombrar estos espacios diferentes y de lo diferente, entre los cuales destaca las heterotopías crónicas –ligadas al ritual de la fiesta–, como “las ferias” y “los pueblos de vacaciones”. Las ferias son “esos maravillosos emplazamientos vacíos al borde de las ciudades que se pueblan, una o dos veces por año, de barracas, de tenderetes, de objetos heteróclitos, de luchadores, de mujeres-serpiente, de lectores de la buenaventura…” (¡Parece una descripción rápida de la obra de nuestro artista!), mientras las vacaciones “ofrecen una desnudez primitiva y eterna a los habitantes de la ciudades” ; ese ocio estival y erótico que Paccha ha ilustrado en tantas visiones de la playa y los bañistas (Mis rayban, mi pollito y yo en la playa, Recogido, La panocha, Calentamiento global, etc.).
Ese carácter heterotópico de su obra, contribuye a que su estética sea convulsiva, reactiva, pues como dice el mismo Foucault en otro momento, mientras “las utopías consuelan”, “las heterotopías inquietan, porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la sintaxis…” .

La imaginación pornográfica

La pornografía es otra reserva icónica de Paccha. Para su polémica exposición Follar o morir –verdadera divisa de guerra que en un momento de reactivación del indigenismo y el populismo privilegiaba el sexo sobre toda ideología¬– presentada en Quito y Cuenca en el 2002 y 2003 respectivamente, recreó fotografías de una revista porno (Café con leche y Aprendiendo del maestro), concibió acoplamientos insólitos (El recogido, Te voy a comer mi gallito), desplazó los estereotipos sexuales para en su lugar emplazar los tipos de su ámbito cotidiano (Ina, la de la teta grande; Sí se puede), pervirtió la inocencia de los muñecos infantiles (Los tres chupones de Barbie), y pintarrajeó unos baleros con dibujos hard-core.
“Todos, por lo menos en sueños, han habitado el mundo de la imaginación pornográfica durante algunas horas o días o incluso períodos más extensos, pero sólo los que residen en él permanentemente elaboran los fetiches, los trofeos, el arte” , escribe Susan Sontag. Desde los confines de la ciudad y la noche, desde sus visiones y vivencias del cuerpo, Paccha nos trae sus preseas sexuales como un manojo de frutas crispadas y hechizadas, palpitantes.

La invención de un lenguaje/

¿Dónde estriba la importancia de Paccha en el arte ecuatoriano contemporáneo? Por lo pronto es el más imaginativo de los artistas que trabajan con la cultura popular, inventor de un lexicón simbólico personal y dueño de un conjunto de estilemas único, con los que ha elaborado centenares de paradojas visuales que contrarían y subvierten discursivamente el orden establecido, pues, como anota Barthes a propósito de Sade: “La subversión más profunda (la contracensura) no consiste forzosamente en decir lo que choca a la opinión, la moral, la ley, la policía, sino en inventar un discurso paradójico (puro de toda doxa): la inventiva (y no la provocación) es un acto revolucionario: sólo se puede verificar en la fundación de un nuevo lenguaje” .
Del mismo modo que ha explorado en soportes inéditos (pañuelos –la bandana es su insignia vital y artística–, baleros, huevos de avestruz, vestidos, bailejos, etc.), Paccha ha hecho de su cuerpo el significante más proteico y versátil de su proyecto artístico, empleándolo ya como sujeto de su obra, o como mera apoyatura visual, sometiéndolo a infinidad de maromas y performances (a lo Gilbert & George) en su necesidad de encarnar estratégica y performáticamente su identidad, dirigiendo su energía a desvelar la ficción de toda conformación identitaria normativa, para en su lugar postular una identidad plural, abierta, incierta.

Cristóbal Zapata
Cuenca, noviembre 1, 2007.

Perlas - Del manual de alfabetización actual

...sin palabras

Ana Fernández - La Procesión - Galería Proceso/Cuenca

En La procesión, Ana Fernández pone en marcha un fabulario personal, cuyo más remoto antecedente quizá debamos buscarlo en los bestiarios medievales (aquellos volúmenes ilustrados con animales mágicos, fantásticos o mitológicos: dragones, anfisbenas, quimeras, machos-cabríos, personajes que la artista retoma a su manera), pero cuyo modelo más cercano podemos encontrarlo en ciertos relatos de Henri Michaux, pues a semejanza de este autor, Fernández ha creado y dado nombre a toda una fauna, una flora y unos seres antropomórficos que vienen a representar nuestras latencias y apetencias profundas, los ángeles y demonios con los que convivimos o malvivimos cada día. Así este alucinante cortejo de bestias, constituyen también una galería de figuras alegóricas.

Estamos ante una romería pagana, festiva y popular (en tanto su imaginería es parte de nuestra memoria cultural) y como tal su recorrido y organización contradice el orden y la solemnidad del desfile cívico y religioso, los protocolos de la parada militar. De ahí que Fernández recorte e instale sus dibujos por planos o capas, yuxtaponiendo los elementos icónicos como si recreara el caos bullicioso y tumultuoso de las manifestaciones populares, la energía paródica y gozosa de las expresiones carnavalescas; un uso del espacio que procura además integrar al espectador al desfile. Sus criaturas reconstruyen colectivamente (en/sobre la marcha) los fragmentos de un discurso amoroso y erótico (esos “granos de la voz”, esos grumos o emanaciones fonéticas ocultos entre vísceras y fintas dignas de una tramoya barroca que van del interior del cuerpo al exterior y viceversa, pues la artista sabe que una palabra, una voz puede bastar para cambiar nuestra percepción del mundo, para salvarnos de la realidad).
Gran parada del cuerpo, del cuerpo crispado, fascinado, con la gracia y el humor que han caracterizado su obra, en La procesión Ana Fernández pasa revista a los fantasmas y fantasías del deseo, a los siempre extraños paisajes y criaturas del sueño, que constituyen nuestra verdad íntima e irrefutable.

“Somos desiertos, pero desiertos poblados de tribus, de faunas y de floras”, escribe Deleuze, y esta obra parece ilustrar poéticamente esa visión.

Cristóbal Zapata
Cuenca, junio 6, 2008.

Salón de Julio 2008

Siga este vínculo para ver todas las obras admitidas al Salón:

http://www.mumg.info/salondejulio2008/sj2008fotos/salon.html


Estéfano Rubira - Tumbado
Mención

Geovanny Verdezoto - Los que se fueron
Primer Premio


René Ponce - Los 8 Yoes que desconocía ó las múltiples lecturas de mi mismo y mi persona
Mención


Pamela Cevallos - Vistas desde el cerro
Tercer Premio




Pedro Gavilanez - Valores sobre la degradación
Segundo Premio


El Salón de Julio 2008 – Errores de acción y de omisión (entre la paranoia y la esquizofrenia)…

Jurado:
Jaime Cerón – Colombia
Valia Garzón – Cuba/Guatemala
Victoria Vrljicak – Argentina
Alejandro Elías – Ecuador
Larissa Marangoni - Ecuador

Presidente del Salón:
René Cardoso – Ecuador (designado luego de la renuncia de Mónica Vorbeck)

Estadísiticas:
170 obras presentadas (de 170 artistas)
21 obras admitidas

Opinión:

El Salón de este año tiene dos secciones muy bien definidas museográficamente: en la sala interior encontramos las obras más propositivas y sólidas, pero lo que está desplegado en el hall de entrada se puede argumentar que refleja la conciencia culposa del jurado, todos son trabajos prescindibles y mediocres. El problema de este tipo de condescendencias es que aquello se convierte en una ofensa hacia un grupo de artistas no admitidos cuyo trabajo no era así de lamentable. La vara de rigor debe ser aplicada por igual a todo y en esto el Salón 2008 queda en deuda.

Un par de fotógrafos que encontré en la inauguración estaban molestos porque no se habían enterado de que podían participar, especialmente porque este año la redacción de las bases profesaba un conservadurismo extremo para interpretar lo que se entiende por pintura. A diferencia de las obras “ambiguas” que todos los años son incluidas como gestos que tensan las bases deseando ampliar el terreno de juego, la premiación de estas fotografías en un concurso de pintura no da para mayor reflexión: ¿admitirán a todos los fotógrafos el próximo año?

La pregunta es válida porque además el trabajo de Verdezoto no permite articular ninguna relación –ni formal ni conceptual- con la pintura (como sí lo podría, por citar un ejemplo reciente, la serie Oleoducto de María Teresa Ponce, la cual entabla un diálogo con la obra paisajística de Troya), el uso del gran angular y el carácter documental de las imágenes son características netamente fotográficas y acentúan la especificidad de aquel medio: la obra no remite a la pintura por más de que se elaboren malabares retóricos para justificarlas. (Las bases indican que: “Se mantienen los trabajos pictóricos de técnica tradicional, mixta o experimental, sobre cualquier tipo de soporte bidimensional y que, de ser el caso, se relacionen o interactúen con otros medios.” Aquí no hay ni relación ni interacción con otros medios, son fotografías sin más, y argumentar lo contrario sería –a mi juicio- una necedad).

Y aquí quisiera comentar la importancia del rol del Presidente del jurado, alguien local pero sin voto, cuya función sea –desde su conocimiento profundo de la escena local- la de brindar información contextual e histórica cuando se requiera para ayudar a orientar al jurado: no me extraña que por ejemplo la temática migratoria que aborda la obra sea percibida por extranjeros como un asunto urgente, pero probablemente no sepan que aquello ha sido usado y abusado ya por un sin número de artistas ecuatorianos por más de una década. Las fotos de Verdezoto son muy bellas, están bien logradas, tienen la virtud de no manifestar una vocación discursiva elemental y forman parte de un proyecto mayor y sostenido –de lo mejor que se ha hecho en torno a este tema- planteado con mucha seriedad y calidad; las fotos hablan y mucho desde su condición de imágenes, pero ¿hasta qué punto consideramos su pertinencia como un trabajo que señala momentos de inflexión y atractivo en el arte actual local, como lo debería ser el ganar el Salón de Julio? ¿No creen Ustedes que –por ejemplo- el segundo premio otorgado a Pedro Gavilanes llenaba aquella expectativa de mejor forma? (¿Será que Gavilanes portaba el estigma de estudiar en el ITAE, escuela que en lugar de reconocer sus aportes resulta que se satanizan sus logros? Comentarios de los jurados nacionales serían esclarecedores…)

La entrega total de obras al Salón disminuyó significativamente este año (44 menos que el año pasado), lo cual podría ser atribuible a la publicación inicial de bases que restringían la participación de artistas menores a 25 años y mayores de 40. Es muy probable que la publicación de la enmienda de este terrible error (en un pequeño anuncio de prensa) no haya llegado a todos los eventuales participantes. En cualquier caso el despropósito de una medida así queda evidenciado en el hecho fáctico de que el ganador tiene apenas 24 años y no creo que nadie le pueda endilgar a este artista una falta de “profesionalismo”.

Para terminar quiero dejar en el aire una interrogante que aún no ha encontrado una respuesta satisfactoria y que tal vez los lectores de este blog pueden comentar ¿Porqué hubo este año un jurado de 5 miembros si se venía trabajando con solo tres? ¿Porqué a los tres extranjeros –algo sano y que libraba de las eternas suspicacias al evento- se les sumó dos jurados nacionales? Nada personal tengo contra el correcto caballero y la querida amiga (ambos artistas) que cumplieron dicho papel, para ellos envío una seña de respeto, pero la pregunta debe hacerse. En lo personal lo interpreto como una suerte de “veeduría” conducente a complacer demandas (¿de quienes? ¿de qué tipo?) que no se han manejado con la requerida transparencia de su discusión pública. Los invito a opinar sobre esto en la sección comentarios, cualquier punto de vista que se argumente y que no utilice ningún término ofensivo será publicado.

Rodolfo Kronfle Chambers Guayaquil, 25 de julio del 2008

Duda técnica:

http://www.eluniverso.com/2008/07/21/0001/262/9CBB337A79344D9C9D2FF88FF8C76D08.html

“Hasta la noche del pasado viernes [máximo plazo de inscripción], en las instalaciones del Museo Municipal, se recibieron 168 obras pertenecientes a igual número de artistas plásticos, quienes compiten en la cuadragésima novena edición del Salón de Julio –Pintura– Fundación de Guayaquil.” (El Universo, 21 de julio del 2008)

La ficha de inscripción del ganador es la número 170, es decir la última.(¿?)

Propuesta concreta:

Las polémicas en torno a los premios en el Salón de Julio se pueden evitar de la siguiente forma: todo el dinero destinado a premios (US$20,000) se debería repartir entre todos los artistas admitidos, esto además haría meditar al jurado para que escojan solo obras meritorias. La asignación de premios y menciones por un jurado extranjero se mantendría pero con la salvedad de que ya no serían premios adquisición (cuántas veces una decisión puede contaminarse con reflexiones de este tipo: ¿pero mejor démosle el premio a fulano porque él es más chiro y necesita más la plata que mengano cuya obra es mejor pero no lo necesita tanto?)

En la ficha de inscripción los artistas deberán detallar el valor de su obra y el Museo tendrá la primera opción de compra mientras dure el Salón. El Museo deberá contar con una Junta Asesora conformada por miembros conocedores del arte local que puedan sugerir a su director la compra de cualquier obra que constituya un aporte a la colección ya que históricamente su reserva se ha ido nutriendo de obras provenientes de los salones. Estas decisiones deben ser tomadas considerando un sinnúmero de factores como son los huecos en la colección, los méritos que puedan tener obras no premiadas, el complemento que alguna de estas ofrezca a las que ya se tienen, consideraciones en cuanto a la conservación de los trabajos, lo justo de los precios solicitados, etc.

Como toda propuesta esta es perfectible…comentarios bienvenidos.

Notas relacionadas:

Salón de Julio 2007

http://riorevuelto.blogspot.com/2000/07/borrador.html












lo mejor del Salón...antropológicamente hablando