Thursday, January 29, 2009

La Niña Graciela - Graciela Guerrero









LA NIÑA GRACIELA

X. Andrade

Durante las festividades de fin de año, la Meca de los monigotes --la calle 6 de marzo, en el Guayaquil de verdad-- incluyó uno particular: el que Graciela Guerrero comisionara a un artesano para que realizara una serie de muñecas a su propia imagen y semejanza. Habiendo estado ella misma presente a guisa de vendedora y referente directo de este particular “año viejo”, curiosos compradores se preguntaban sobre lo mal que debía haberse comportado Graciela para querer quemarse a si misma.

El cortocircuito creado fue exitoso comercialmente (el tiraje de 50 muñecas fue agotado, la pequeña inversión realizada recuperada), y habla del sentido procesual que viene desarrollando gradualmente esta artista visual, una de las más prolíficas entre la más joven generación. De hecho, la atención que ella deriva de la vida social de las imágenes en el contexto urbano informa su práctica de distintas maneras: ha hecho uso de calcomanías destinadas a la circulación vehicular para mofarse del racismo oficial de la ciudad, ha cubierto el territorio de los rotulistas del Cementerio General con la finalidad de apropiarse y recontextualizar su lenguaje gráfico, ha elaborado un video que tiene la finalidad de cantar “Guayaquil de mis amores” a la manera de karaoke mientras se superimpone su letra en quichua sobre las imágenes turísticas de una ciudad que niega toda contaminación racial con la presencia –el pasado y el presente—de los indígenas en su economía. Y, ahora, ha inscrito su propia representación en el singular lenguaje de los “años viejos”, camuflándose, además, entre su circulación comercial.

Los monigotes de “La Niña Graciela” –así se denominan en tanto proyecto—excavan en una tradición de larga data y recuperan una instancia de la crítica social promovida por este tipo de objetos: aquella que todavía se hace –a pesar de los cambios promovidos por la fijación creciente en iconos globales del cine y la televisión—sobre personajes concretos: el vecino del barrio y la tendera de la esquina, por ejemplo, aunque sean, hoy por hoy, especies en extinción. Por último, la gloria final de “La Niña Graciela” se relaciona con la política de lo visual al sugerir un paralelo con la Narcisa de Nobol, con los monumentos y la profusión de imágenes de la más reciente de los créditos ecuatorianos incorporados en la máquina de santitos del Opus Dei.

http://www.eltelegrafo.com.ec/zonaciudadana/firmaancla/archive/zonaciudadana/firmaancla/2009/02/17/La-ni_F100_a-Graciela.aspx

Monday, January 19, 2009

Contra el "Otro Arte", desde Guayaquil por X. Andrade

CONTRA EL “OTRO ARTE”, DESDE GUAYAQUIL

X. Andrade 1

INAUGURACION

Al título de la conferencia de Gerardo Mosquera en el marco de esta misma muestra (“Contra el Arte Latinoamericano”) debo claramente el mío y pretendo no ocultarlo al trazar a través de este ejercicio mi propio mapa sobre el arte contemporáneo que se viene produciendo muy recientemente desde Guayaquil.

La conversación espontánea, a una semana de la inauguración de la muestra “Otro Arte en Ecuador”, llevó, entre risa y risa puesto que no hay para que ocultar lo lúdico en todo esto, a la toma de una decisión que convenía a cabalidad mi posición –y la de artistas cómplices en esta iniciativa-- frente a una exhibición a la que había sido convidado inicialmente como “artista” y, posteriormente, como “académico”. Del listado de artistas había yo retirado el nombre de la institución a la que represento (Full Dollar, www.experimentosculturales.com/full-dollar/home.html), y acordé participar con una presentación oral bajo la temática general de la situación del arte contemporáneo en Guayaquil en el marco de un coloquio paralelo.

El retiro de Full Dollar de la exhibición colectiva obedeció a varias razones, entre las que debo destacar los múltiples diálogos sostenidos vía e-mail con ciertos artistas invitados originalmente como parte de la muestra. Había, entre ellos, un grado de desconcierto dados los mecanismos de la convocatoria, el listado de artistas invitados, y, sobretodo, la etérea noción de “otredad” que servía, en principio, para intentar aglutinarnos. A la ausencia de una definición concreta sobre aquella, se sumaban formas de descontento que informan la posición del grueso de artistas contemporáneos sobre la gestión cultural de las instituciones públicas en el país. Frente a ello, y debido al hecho de que mi empresa había sido invitada a participar en fechas inmediatamente recientes a dos eventos –uno internacional, La Otra Feria de Arte Contemporáneo en octubre en Bogotá, y, el Documenta Mishqui Public hacia fines del mismo mes en Quito—decidí abstenerme de participar en “Otro Arte en Ecuador”. El retiro, sin embargo, no obviaba las preguntas. Acostumbrado a un medio en el que las estructuras y las políticas del Viejo Estado en materia de gestión cultural han continuado intocables a pesar de las declaraciones que el actual gobierno hace sobre “revolución” y “cambio”, me ubiqué en la posibilidad de jugar entre las fisuras que caracterizan a formas de gestión cuya principal debilidad es el eventismo. En cada evento, efectivamente, hay la posibilidad de hacer inserciones irónicas sobre el Viejo Estado, y esta exhibición me presentaba, aunque a fuerza del azar, con la posibilidad de explotar las dinámicas subterráneas que permiten construir prácticas alternativas al modus operandi característico a las instituciones públicas.

El encuentro informal, a una semana de la inauguración de la muestra, con el colectivo femenino La Pelota Cuadrada, Industria de Arte, tuvo lugar en un contexto extra académico pero al interior de una institución de postgrado en ciencias sociales. Este no es un dato anecdótico, por el contrario, habla de formas concretas en las que el diálogo entre el arte contemporáneo y las ciencias sociales toma forma gradualmente para el caso ecuatoriano, un diálogo en el que, dicho sea de paso, me encuentro particularmente activo tanto en mi práctica como etnógrafo como mediante la extensión de preguntas antropológicas que informan a mi empresa artística.

Dicho encuentro, además, habla de las transformaciones que también ocurren al interior del propio campo del arte contemporáneo. De hecho, conocí del colectivo La Pelota Cuadrada, Industria de Arte, pocos meses antes como parte de una iniciativa denominada Laboratorio de Arte y Espacio Social (LAES, en septiembre de 2008) que tuviera lugar en Quito como resultado de la iniciativa de una nueva camada de curadores de la que forman parte María Fernanda Cartagena y Bill Kelley, Jr., cuya preocupación por la relación entre arte y sociedad expresa una de las dimensiones que descentra la excesiva mercantilización de las artes visuales en el capitalismo tardío. Este colectivo femenino había sido invitado al LAES como parte de los artistas participantes en una serie de diálogos periódicos relacionados con las transiciones del arte hacia el activismo social. En mi calidad de interlocutor de este laboratorio, conocí de trabajos que como los de la propia Pelota, Tranvía Cero, Falco, Wash y Experimentos Culturales, logran efectivamente ampliar el sentido del arte hacia dinámicas de envolvimiento social que pueden hacer uso de una multiplicidad de estrategias. La crítica institucional que avanzan, así, sus proyectos apuntan hacia distintas direcciones: desde la inserción dentro de las propias instituciones para ridiculizar los principios de su gestión cultural, pasando por el desarrollo de iniciativas organizadas que consoliden políticas de largo plazo entre comunidades urbanas, o la visualización de formas de la cultura popular que han sido sistemáticamente olvidadas como parte de las narrativas patrimoniales del Estado, hasta la consolidación de plataformas alternativas, muchas de ellas virtuales, que, hoy por hoy, ejercen papeles pivotales en la consolidación de acciones y circuitos situados más allá de las galerías, los museos, y los centros culturales. Contraparte poderosa a la epidemia de estos últimos, basan en la agremiación estratégica y los recursos económicos mínimos, su eficaz agenda crítica.

http://www.telegrafo.com.ec/cultura/noticia/archive/cultura/2008/10/31/El-Mishqui-Public-rescat_F300_-a-Febres.aspx

En vista de que, días antes, La Pelota Cuadrada había acudido a un llamado –realizado precisamente por vía electrónica—para participar en una acción que Full Dollar realizara en homenaje a la memoria del artista guayaquileño George Febres (1943-1996) como parte del reciente Documenta Mishqui Public, decidimos la noche de marras, desarrollar otra actividad conjunta.2 Mientras que la acción que convocara Full Dollar consistió en invadir el Museo Nacional del Banco Central del Ecuador en Quito con la finalidad de apuntar a un punto álgido en la anatomía del silencio que la Dirección Regional de dicha entidad en Guayaquil trazara sobre Febres desde mediados de los años ochentas hasta nuestros días, intervención para la cual la participación de artistas locales resultaba clave en el sentido de pasar la posta de esta preocupación a los más noveles, convenimos con La Pelota Cuadrada hacer una extensión de este impulso al interior mismo de la exhibición “Otro Arte en Ecuador”.

Esta vez, el colectivo femenino --compuesto por tres integrantes, todas ellas con formación en ciencias sociales—se apropiaría del proyecto de Full Dollar (camisetas alusivas a Febres portadas por una colectividad artística) para insertarlo subrepticiamente y sin previo aviso alguno en el marco inaugural de la muestra. La idea sonaba redonda y coincidía perfectamente con la agenda paródica que lleva adelante mi empresa: La Pelota Cuadrada (1) presentaría una obra mía como suya para efectos de ridiculizar la supremacía autoral en el arte; (2) se presentarían como colectivo sin haber sido invitadas como tales para la muestra con lo cual fracturarían el sentido curatorial que suponía el listado de artistas invitados; (3) improvisarían un performance sin describir previamente el mismo ni a las autoridades ni a la curaduría, lo cual daba cuenta de las fracturas en el corazón mismo del andamiaje institucional de la muestra; (4) harían dinero en base a la participación activa del público para que el performance continuara con lo cual reintroducían dinámicas mercantilistas en el aséptico espacio del Centro Cultural Itchimbía para el puro beneficio privado de las artistas; (5) extenderían la inquietud sobre el destino silencioso de George Febres al introducir la pregunta en otro dominio cuestionado de las instituciones públicas; y, finalmente (6) nombrarían a la acción “Proyecto 008: Galería Full Dollar” con la finalidad de redondear el conjunto de ironías que encerraba tal proyecto.




Investidas con las mismas camisetas que previamente habían sido usadas días antes para la acción pública de Full Dollar al interior del Museo Nacional del Banco Central, que llevaban como simple consigna “¿Quién era George Febres?”, La Pelota Cuadrada llevó adelante, por aproximadamente una hora y media, esto es durante toda la extensión del acto inaugural, un performance que, además, reproducía las posiciones de esculturas griegas clásicas como resultado final de transiciones de movimiento tomadas del yoga y el tai-chi. De hecho, la acción podía fácilmente confundirse con ejercicios aeróbicos de los que se realizan colectivamente en algún parque público. Apelando a una forma de trabajo de los artistas callejeros que consiste en fungirse como estatuas y activar, mediante el movimiento corporal o gestual, sus personificaciones solamente una vez que los paseantes o choferes depositan una moneda, el permisivo modelo de la economía informal y la, muchas veces, actitud miserable a la que ha condenado el Estado a los artistas visuales, se instauraba dentro de la pomposidad de los actos inaugurales. En un país en el que la prensa cultural se realiza fundamentalmente en las páginas de sociales de los periódicos más influyentes, esta acción permitía, además, regocijarse lúdicamente del esnobismo que atrapa el registro fotográfico y la espectacularización del eventismo, aquél mal mayor en un país desprovisto de políticas culturales de largo plazo, condenado a las arbitrariedades y caprichos de funcionarios varios, resquebrajado por la brecha generacional que se establece entre prácticas anquilosadas y jóvenes formados apropiadamente en todos los ámbitos de la visualidad y la gestión cultural, y, finalmente, mofado por la erección de un Ministerio de Cultura que ha consagrado durante sus dos años de existencia precisamente las redes de compadrazgo.

La inserción de todas estas economías (la de la parodia empresarial que hace Full Dollar, la del look paraindustrial que avanza La Pelota Cuadrada, la economía moral que instaura el silenciamiento de George Febres puesto que habla de la negligencia sistemática del Estado en materia cultural, y la de la economía de la supervivencia en un país cuya mayoría poblacional es ora desempleada ora informal, como, además, lo están la mayoría de artistas) en la muestra “Otro Arte en el Ecuador” habla, pues, perfectamente, de las fisuras que el arte contemporáneo recorre en sus caminatas contra el Estado, un devenir que, dicho sea de paso, tipifica de mejor manera la escena de las artes visuales en el arte contemporáneo en el contexto guayaquileño. La oportunidad de airear algunos lineamientos al respecto en el marco del coloquio paralelo a esta muestra me brindó la posibilidad de trazar un mapa de la precariedad de ese medio, para, al mismo tiempo, relevar las ventajas productivas de dicha condición cuando se opera al margen, en contra, o bien insertándose estratégicamente dentro del Estado.

VITRINA

Para entender las facetas que me interesan de lo que ocurre en Guayaquil a fines de la primera década del siglo XXI, debo empezar explicitando mi mirada etnográfica sobre la ciudad y su relación con el Estado y el poder local. En la medida en que veo al arte como parte de una economía visual más amplia en la que diferentes tecnologías y circuitos de representación compiten, y en tanto me interesa como antropólogo la vida social de las imágenes, el arte contemporáneo ocupa, en consecuencia, una posición dentro de un campo de competencias entretejidas en un marco de relaciones desiguales de poder para el ejercicio de tales representaciones. En otras palabras, mi mirada no se centra en las instituciones y mecanismos legitimados socialmente como “arte” sino en las microprácticas de la producción artística en un terreno cuya precariedad se expresa en articulaciones sistemáticas con la ciudad entendida en sus dimensiones de maquinaria. Por ello, el proceso de renovación urbana promovido en Guayaquil desde los inicios de la década, constituye el telón de fondo frente al que, y frecuentemente contra el cual, una nueva generación de artistas responde.

Este escrito constituye, en este contexto, un ejercicio curatorial inserto en el coloquio paralelo a la muestra que este mismo catálogo testimonia. El hecho de que mi texto no vaya acompañado de imágenes da cuenta expresa del centralismo que la mirada sobre el arte contemporáneo generalmente instaura cuando se escribe o se cura desde Quito. Prescindir de aquellas para ilustrar mis argumentos, guarda la intención expresa de despertar preguntas sobre su invisibilidad generalizada, la misma que es resultante, además, de la miopía de las instituciones estatales para el propio caso guayaquileño, cuyo ejemplo máximo se encuentra en el triste devenir del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) del Banco Central del Ecuador. Una doble mirada etnográfica hacia las formas de producción de los artistas que aquí menciono, y hacia el paisaje de poder de las instituciones públicas en Guayaquil, es necesaria para dimensionar apropiadamente los trabajos que discuto.

Dos consideraciones contextuales merecen ser avanzadas. La primera guarda relación con los efectos sobre la esfera pública que ha tenido el proceso de renovación urbana. La segunda tiene que ver con el carácter de la gestión cultural en las instituciones públicas. Sobre el primer contexto, el de la ciudad “regenerada”, subrayo las consecuencias que el apego mediático y popular a un proceso de reforma espacial que fuera concebido de manera autoritaria ha tenido sobre la esfera pública, degradándola hasta el punto de la monotonía celebratoria, y, engendrado formas infantilizadas de ciudadanía que van acorde con el tipo de democracia delegativa postulada por la administración política más estable en el país desde el retorno a regímenes elegidos en 1979. De hecho, entre las alcaldías socialcristianas de León Febres Cordero (1992-1996, 1996-2000), periodo en donde nace la idea de la renovación urbana, y las de Jaime Nebot (2000-2004, 2004-2008, y piensa reelegirse para un tercer periodo), la ilusión de una ciudad enteramente nueva fue hábilmente vendida a los medios masivos, teniendo como consecuencia la adhesión popular a un proyecto hegemónico que llevara la privatización del espacio público hacia sus más perversas consecuencias. Un andamiaje de fundaciones privadas paramunicipales, a través de las cuales los fondos públicos fueron canalizados sin participación ni escrutinio ciudadanos, llevaron adelante la instauración de dispositivos tales como la imposición de reglas de admisión en espacios otrora públicos, el control de la ciudadanía mediante compañías privadas de seguridad, la discriminación expresa de las minorías, la configuración de una espacialidad tendiente a la formación de ciudadanos-turistas, y, un culto de devoción racial, religiosa y política de las autoridades políticas máximas.

Frente a la ciudadanía-de-vitrina creada, y dada la anulación del debate sobre el devenir de la ciudad en la esfera pública, las instituciones públicas de gestión cultural en Guayaquil jugaron un papel clave en intentar normalizar la experiencia ciudadana. La conversión desde fines del 2003 del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), un proyecto que naciera con el ímpetu de insertar a la ciudad en los circuitos internacionales del arte, hacia un reducto de las nociones más conservadoras, es ejemplar de este proceso. Dicho museo se convirtió en la locación privilegiada para el lanzamiento de productos, las pasarelas de moda, el encuentro de las estrellas televisivas, y exposiciones ocasionales destinadas a remover cualquier alusión crítica sobre el status quo en el medio. Mientras que la anquilosada Casa de la Cultura, Núcleo del Guayas, continuaba prolongando su agonía en esta década, el Museo Municipal de la ciudad se erigía en la entidad privilegiada para la realización de iniciativas masivas de arte a través de los clásicos mecanismos del salón anual, las exposiones periódicas, y los festivales.

Una sola galería privada, dpm, serviría en este contexto para fomentar sistemáticamente exhibiciones y discusiones sobre la escena emergente. A un curador que ha colaborado con dicha galería, Rodolfo Kronfle Chambers, se debe la iniciativa independiente más importante del medio en términos de mantener un registro focalizado en la producción de arte contemporáneo, amén de las propias contribuciones sustanciales que este autor ha hecho para contextualizar las discusiones que aquí adelanto en el campo de la historia del arte: una plataforma virtual –www.riorevuelto.blogspot.com-- que ha servido como el principal repositorio del legado que en estos últimos años se viene generando, el mismo que, no casualmente, coincide en parte sustantiva con la primera generación de estudiantes que vienen formándose en una institución de educación superior nacida en los intersticios de la matriz original del, ahora patético, MAAC.

A pesar de la crónica fragilidad institucional con la cual nació el Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE, www.itae.edu.ec) en el año 2004, de un extraño maridaje entre el Banco Central del Ecuador y la Municipalidad, esta escuela ha logrado posicionarse como la única alternativa viable para la formación superior en artes visuales en Guayaquil. Pensada inicialmente como un proyecto de inserción del arte en la esfera pública, mentalizado por su actual rector, Xavier Patiño, el ITAE aunó originalmente a miembros fundamentales del principal colectivo artístico que históricamente haya tenido la ciudad, Artefactoría, y un grupo de teóricos vinculados inicialmente al MAAC, entre los que destacan la curadora Lupe Alvarez, antigua directora del área de arte contemporáneo de dicho museo, y Saidel Brito, artista que se ha convertido en un motor para la mejor organización curricular e institucional de la escuela. Es en esta última matriz donde, en general, identifico aquellas propuestas artísticas más interesantes para teorizar el tráfico entre antropología y arte contemporáneo.

Una iniciativa que despegó en el mismo 2008, Espacio Vacío (http://www.espaciovacio.blogspot.com), merece mención adicional dada su informalidad: es una antigua bodega que se abre una noche al mes para exhibiciones que aglutinan, adicionalmente, a artistas que circulan más allá de cualquier circuito más o menos formalizado, algunos de ellos provenientes de la arquitectura y el diseño gráfico.3 Este último es, precisamente, el caso de Ricardo Bohórquez, con quien empiezo mi propio ejercicio de curaduría sin imágenes, una curaduría que puede cansar a quienes han visto en el tema de la ciudad un agotamiento, así es que me permito contrariarlos. Mi mirada, aclaro, está tamizada por mis preguntas investigativas sobre el espacio en Guayaquil, por lo tanto, dejo de lado a otras iniciativas que, emergiendo en el medio, se nutren de reflexiones más distantes a los de mis principales intereses etnográficos.

MNMLSM

Imágenes Bohórquez

Espacio Vacío, una bodega que sirve periódicamente para hacer exhibiciones de arte por una noche y que ojalá conserve ese carácter subterráneo, consagró una de ellas (octubre de 2008) a una parte de la obra que, en proceso, lleva adelante el fotógrafo Ricardo Bohórquez para evidenciar las facetas que escapan a la versión vacua y homogénea que construye el discurso oficial de los dueños de la imagen de la ciudad postal. Su mirada viene precedida por intereses arquitectónicos: de hecho, las fachadas posteriores de los edificios del centro “regenerado” constituyen el grueso de esta muestra. Son ese tipo de espacios los que condensan el valor de lo que puede leerse también como ruinas: los que más vemos por su prominencia y los que, por suerte, han sido menos colonizados visualmente por las propagandas publicitarias a la vez que homogenizados por las disposiciones que obedecen a asépticas nociones de ornato. Estos edificios hablan, por tanto, de una época precisa. Tomados de manera fragmentaria, a veces apenas dibujan una línea que fractura los horizontes planos. Asombra la limpieza de estas paredes, exacerbada por el alto contraste del blanco y negro elegido para algunas de estas impresiones, quizás como una parodia al control del espacio establecido en estas últimas décadas en la ciudad, de aquél que califica de vandálica cualquier forma de apropiación de lo que resta de lo público.

El poder de la mirada de Bohórquez radica precisamente en la locación seleccionada para esta serie, que lleva por nombre Vacíos Mnmlsm GYE: allí, en el corazón del centro intervenido, la fotografía reinstaura la posibilidad de recorridos contraturísticos resultantes del cotidiano escrutinio de las múltiples caras del devenir del espacio. Un parqueadero, en su llamativa vaciedad de fin de semana, por ejemplo, hace pensar en los procesos de negligencia institucional que condenaron a la conversión de edificios históricos en formas ágiles de renta inmobiliaria. La convicción de Bohórquez --quien guarda el mérito de haber sido recientemente incluido en la magnífica antología de Rodrigo Alonso sobre prácticas fotográficas contemporáneas en Latinoamérica, No Sabe, No Contesta, con su celebrada serie sobre la capacidad de invención de los vendedores informales en la calle Panamá—genera un legado que se va moviendo gradualmente del registro documental hacia una antropología del espacio: físico, mental, crítico. Otros Guayaquiles, sobre lo que deviene oculto gracias a las monolíticas prácticas visuales dominantes (http://galeriaespaciovacio.blogspot.com/2008/10/vacos-mnmlsm-gye-ricardo-bohrquez_1173.html).

Bohórquez pertenece a una red flotante de fotógrafos compuesta por aficionados, profesionales y fotoperiodistas, algunos de ellos nucleados gradualmente alrededor de iniciativas tomadas para renovar el lenguaje gráfico en los medios de prensa por parte del diario El Telégrafo desde hace poco más de un año atrás. Sin espacios especializados para la exposición de fotografía y sin siquiera laboratorios fotográficos locales que aseguren el tipo de impresión deseada para gran formato, los fotógrafos se mueven mayormente en un territorio subterráneo. Ello contrasta con quienes, en cambio, han dedicado su obra a propagandizar la imagen postal promovida por la oficialidad y los espacios regenerados, cuyas publicaciones de lujo proliferan. La fotografía digital ha permitido la ampliación de la capacidad de reproducibilidad técnica de la imagen y, consecuentemente, ha promovido un flujo mucho más sostenido de información que alimenta regularmente, vía electrónica a falta de foros y publicaciones especializadas en el medio guayaquileño, a esta generación de practicantes, muchos de los cuales exhiben regularmente en portales virtuales tales como flickr.com/photos/. Bohórquez se debate, como muchos, entre las asignaciones periódicas para cubrir distintos espectáculos de moda y farándula, los trabajos comisionados por revistas de distinta índole, y el autofinanciamiento de sus proyectos más sostenidos. Su mirada es resultante de recorridos sistemáticos sobre la ciudad, y aunque produce también obra sobre lo que regularmente es considerado como “cultura popular”, empieza a traducir de manera más expresa su experiencia ciudadana frente a las representaciones dominantes creadas en función de la renovación urbana. Fotógrafo de a pie, documenta tanto los vacíos minimalistas en los que todavía no han sido sembradas adefesiosas palmeras como, en otras series, los habitantes llanos y su contribución subordinada por el lenguaje genérico que corresponde al paisaje de poder visual que en Guayaquil se ha consolidado oficialmente, aquél panorama que, como la limpieza sociológica que su creación lo acompaña, ha excluido precisamente a esos sectores poblacionales (véase, paracontraste, su serie Panamá Seat en http://riorevuelto.blogspot.com/2007/02/ricardo-bohrquez-panama-seat.html).

MICROSCOPIO

Restauraciones (2006) es un video (un minuto y medio de duración) que presenta de manera microscópica la naturaleza barata de algunos de los dispositivos materiales utilizados para la construcción de los pisos en los espacios cubiertos por la renovación urbana. Ilich Castillo, estudiante del ITAE, parodia el reemplazo sistemático de las piezas cerámicas que fueran instaladas alrededor del emblemático Parque Centenario, al llenar los vacíos creados por su deterioro cotidiano con piezas de cartón pintadas de manera que intentan resemblar, aunque están pensadas para ser obviamente falsas, reproducciones de las originales. Caricaturizado este proceso por un editorialista local como “lotería de por vida” para las compañías encargadas del mantenimiento de esta parte de la obra física de la renovación urbana, Castillo focaliza su atención en aquellos aspectos del paisaje que, por mínimos, condensan las consecuencias de cierto modus operandi del gobierno local.

video

La renovación urbana en Guayaquil partió del entendimiento de la ciudad como producción turística. Por ello, los espacios regenerados, incluyendo los parques centrales y el histórico malecón de la ciudad fueron intervenidos de manera que, a la vez que se reemplazaba el cemento de las veredas, por ejemplo, con diferentes formas de porcelanato o piezas cerámicas, se imponían dispositivos paralelos para su mantenimiento como son las escuadrillas de limpieza y los escuadrones de vigilancia del espacio público. A su vez, tanto los trabajadores encargados del mantenimiento de los nuevos pisos como quienes operan como guardianes de seguridad, fueron dedicados a dos instancias distintas de limpieza: la física, que considera tareas de rasqueteo, barrido y trapeado, y, la sociológica, que implica el mantenimiento del orden y las fronteras sociales. En los casos más extremos, como es el de los malecones, letreros previniendo el mantenimiento de reglas de admisión fueron colocados para justificar, en la práctica, el arbitrario escrutinio visual realizado por parte de los guardianes sobre la ciudadanía. Varias categorías de indeseables fueron, así, consagradas: los mendigos y vagabundos, las prostitutas, las minorías sexuales, los vendedores informales y ciertos jóvenes de estratos populares, se incluyeron en estos operativos cotidianos.

Un espectáculo periódico que opera en función del mantenimiento de la ciudad postal consiste precisamente en la reparación y reemplazo de las baldosas rotas o deterioradas. Dicha tarea, encargada por las fundaciones paramunicipales a través de contrataciones a tercerizadoras que, por lo general, explotan a los trabajadores de limpieza con jornadas extenuantes y sin beneficio social alguno, revela a su vez el uso de materiales no apropiados para el tráfico humano que sostienen todo un ciclo de instalación, circulación y consumo que bordea en el despilfarro de los fondos públicos. Las ruinas del presente turístico emergen, entonces, en el día a día de la renovación urbana. Castillo, miembro ocasional del colectivo La Limpia –este último sin duda el grupo más reconocido entre los circuitos establecidos del arte-- deja constancia de este encuentro de múltiples temporalidades en la economía urbana al levantar testimonio de su deterioro.

MONUMENTAL

Es sábado 11 de octubre de 2008 al caer de la tarde tropical. El terreno donde se van juntando varias decenas de afroecuatorianos residentes en Guayaquil no ha sido elegido arbitrariamente. Es en pleno malecón. Diagonal al Club de La Unión. Frente a la estatua de José Joaquín de Olmedo, el poeta independentista que ha sido erigido en símbolo de las luchas contemporáneas dentro del retórico proyecto autonómico de las elites gobernantes de la ciudad. Todos estos elementos han sido insignes en la configuración del Guayaquil privatizado y el correlato culturalista que acompaña a las nociones peluconas de la, así llamada, “guayaquileñidad”. Con sus marcas de clase y raza. Con sus “marchas blancas”. Con su aldeanismo xenófobo. Con sus programas municipales de educación a distancia cuyo único personaje negro lleva por nombre “Caco”. Con sus reglas de admisión hasta para el propio malecón.

Ver registro

Un cuadrado humano empieza a configurarse pausadamente. Es solamente un puñado entre los regulares visitantes de este espacio. La diferencia estriba en el color de su piel y en las múltiples historias que ella encierra, historias que, habiendo sido invisibilizadas por la narrativa oficial de la “guayaquileñidad”, no marchan en protesta. Simplemente guardan silencio, parados, frenteando al paisaje de poder en el que han decidido inscribirse por unos minutos para resignificar este espacio. Para evidenciarse y evidenciar el contexto. En la ausencia de discurso, restan sus cuerpos. Hay algo de erguido desafío y de cómplice juego simultáneamente en sus miradas. Hay algo de militancia por el mero acto de juntarse y alinearse en un espacio que también les pertenece, en ese espacio donde la memoria monumental ha sido consagrada a los personajes patricios, a la versión heroica y blanca de la historia guayaquileña. Son solamente minutos de su existencia, un cuadrado que se visualiza en un parpadeo. Una imagen que, no obstante, es suficientemente contundente como para hacerla inolvidable.

Una acción que ha sido posible solamente gracias a la mirada del arte.
Leonidas Corozo y Mario Coronado, estudiantes del ITAE, fueron los catalizadores de “Cuadrado Negro”, una obra cuya documentación puede ser visitada en www.caja4.com. Aunque sus expectativas de convocatoria fueron más grandes, monumentalizaron --entereza que convienen las prácticas silenciosas de por medio-- las corporalidades de los discriminados. Una constructiva parodia de aquellas convenciones que ocurren, sin pedir permiso alguno, en el día a día del ejercicio ciudadano. Caja 4 opera dialogando con los flujos globales, hace uso de las mecánicas de convocatoria de los flashmobs y avanza una agenda para retomar efímera y lúdicamente el espacio público en una ciudad donde la esfera pública continúa pensándose, mediante el culto monumental que se ha instaurado en los espacios renovados, como una entidad racialmente blanca, masculinista y patricia. El valor de la heterogeneidad racial que ponen en escena algunas de las movilizaciones organizadas por Caja 4, dan cuenta precisamente de otras luchas y otras narrativas sobre una ciudad cuyas ilusiones raciales existen solamente en las mentes de sus autoridades locales.

CALCOMANIAS

Graciela Guerrero Weisson, también estudiante del ITAE, ha realizado varias intervenciones que guardan relación con las dimensiones ilusorias y racistas del discurso de blanqueamiento imperante en la ciudad. Guerrero Weisson parece partir de una comprensión cabal del mundo de las imágenes como inserto en una economía visual definida. Identifica estratégicamente aquellas que circulan en la esfera pública como modas que terminan convirtiéndose en imposiciones discursivas. Aunque ella como artista tiene una vertiente de inspiración en elementos de la gráfica popular, aquellos proyectos que más interesan a mi mirada etnográfica son aquellos que atrapan efectivamente puntos sensibles en el imaginario de la “guayaquileñidad” oficial.

En los últimos dos años, un tipo de calcomanías tendientes a retratar el ideal de la felicidad que ideológicamente se vincula a las familias nucleares y heteronormativas empezaron a ser vendidas en los circuitos comerciales formales. El hecho de que ellas hayan tenido una excelente acogida entre la población local viene atestiguado por su uso en las ventanas de vehículos privados pertenecientes a ciudadanos de todas las clases sociales. No es aleatorio su éxito en una ciudad que ha emergido, especialmente en la actual coyuntura histórica de debates constitucionales sobre la estructura familiar, el aborto, los derechos de las minorías sexuales y las reformas en la educación sexual, como el bastión de Iglesia y la derecha más conservadoras. De hecho, Guayaquil ha sido la primera ciudad en movilizarse en contra de reformas que fueran vistas como atentatorias contra los valores cristianos básicos. El último referéndum, por ejemplo, vio la masiva difusión de calcomanías con consignas tales como “No a la Mariconada” que, habiendo sido profesadas abiertamente por representantes socialcristianos, inundaron las calles, inclusive en los muros de las asépticas zonas renovadas.

Las calcomanías de escenas de familia se caracterizan por hacer uso de claras nociones homogenizantes sobre clase, género y raza. Miembros de tres generaciones: abuelos, padres e infantes son claramente identificables como sujetos blancos. La neutralidad pretendida en estas representaciones visuales de la familia es precisamente delatada en las que hiciera circular, a su vez, la artista. Haciendo uso del mismo lenguaje gráfico de las calcomanías comerciales, ella distribuyó en la vía pública en septiembre del 2007, y directamente a los conductores de vehículos públicos y privados, pegantes identificando a hombres y mujeres con marcas raciales claras. Padres y madres negros, o niños indígenas ataviados en trajes identificables como tales convenían el lenguaje de la diversidad que caracterizan a una sociedad que, históricamente, ha recibido oleadas de inmigrantes que conforman presencias innegables en la esfera pública, salvo para el discurso almibarado de la “guayaquileñidad”, dispositivo culturalista que combina nociones de autenticidad y blanqueamiento y niega la realidad impuesta por la superposición de múltiples influencias étnicas y configuraciones de clase, estas últimas ilustradas por la artista con diseños de oficios informales tales como el lavado de parabrisas que realizan infantes deprivados (http://riorevuelto.blogspot.com/2007/09/graciela-guerrero-intervencin.html).

El corazón racista del discurso oficial sobre “guayaquileñidad” es ironizado en uno de sus últimos proyectos, esta vez exhibido en el espacio de la galería dpm. Se trata de un video de aproximadamente tres minutos de duración que recoge la visualidad oficialmente instituida para celebrar la ciudad renovada como producción turística. Retomando videos promocionales de la Municipalidad, Guerrero Weisson acompaña las imágenes con una de aquellas canciones que son funcionales al culto de la “guayaquileñidad”: Guayaquil de mis amores. La versión usada en el video es solamente instrumental mientras que el pasar de las imágenes es superimpuesto con textos de la traducción íntegra de la letra original al quichua incitando al espectador a cantarla al estilo de karaoke. De hecho, la obra, realizada justamente cuando el país había discutido en la Asamblea Constituyente la instauración del quichua como lengua oficial, debate que vio reacciones públicas racistas de sectores de todo el panorama político, lleva por título “Karaoke: Ñuca Juyaigu Guayaquil” (2008). Este, sí, es el Guayaquil de mis amores.

CHOLO

Kristian Fabre es un joven guayaquileño que se identifica a sí mismo bajo el membrete étnico y de clase como “cholo”. Músico autodidacta, ha incursionado gradualmente en la realización de comentarios sociales a través de obras consideradas por él mismo como “arte”. Fuera de los circuitos de exhibición regulares y fuera de la academia, Fabre ha sido excluido de los salones convencionales al avanzar críticas contra el gobierno local y el paisaje renovado que, quizás por ser harto literales, tampoco han sido bienvenidas por la crítica especializada. No obstante, la obra de Fabre conjuga un excelente sentido del humor y una irreverencia que escasamente se encuentra en el medio. El apodo de “Cholo” que utiliza –con mayúsculas—aunado al despliegue reiterativo de su propia imagen sobre el espacio público mediante registros fotográficos y virtuales, avanza un argumento sobre las pretensiones de blanqueamiento de la ciudad, cuyos sentidos de discriminación racial se ha expresado históricamente no solo con la exclusión del legado indígena sino, principalmente, mediante la negación de la raigambre chola y montubia, dos identidades culturales que han sufrido una reactivación relativamente reciente en el debate político sobre el carácter pluriétnico del país.

Haciendo uso de su propia página web como única vía de exhibición de sus trabajos (http://www.cholo.guayaquilrock.com), y de canales como you tube para la realización de sus obras musicales de corte rockero, Fabre presenta algunos proyectos simples que, haciendo uso de la fotografía digital y del formato postal, instauran una lectura incisiva sobre el paisaje citadino. Su página abre con una serie fotográfica denominada “El Rey Ha Llegado”, en la que se ve al artista ataviado, en típico salto de estrella del rock, guitarra eléctrica incluida, con una corona de papel como cayendo del cielo sobre cualquier parqueadero de autos. Luego, posa en su “carruaje” –uno de aquellos triciclos que fueran prohibidos en el centro renovado y que son usados para la movilización de bienes de distinta índole—y recorre algunos parajes citadinos hasta que “vuelve a la realidad” al retratarse a sí mismo como reconociendo la naturaleza material de su corona, la del simple ciudadano discriminado.

En otra serie, “Yo Reinaré”, incluida en la sección “galería de arte” de su portal, Fabre crea una serie que hace uso de las convenciones visuales y textuales cercanas al comic. “El Ataque del Divino a Guayaquil, Kua, Kua, Kua, Kua” presenta –en silueta en negativo y con carita feliz—al Divino Niño, una figura de amplia devoción religiosa con una impronta en su cuerpo que incluye las iniciales del nombre del artista (K.F.). Las “apariciones” de este Divino Niño Negro se realizan sobre el cielo de la ciudad, superimpuesto al clásico monumento que idealiza el encuentro de los libertadores en el malecón, y, por tanto vandalizando lo sacramental de la renovación urbana, luego, aparece el Divino sobre el propio malecón con el texto: “voy a sentarme como me da la gana y ningún guardia me dirá lo que tengo que hacer” –aludiendo al absurdo régimen de control corporal impuesto por las guardianías privadas en los espacios semipúblicos. La serie finaliza con dos imágenes en las que el Divino se superimpone: sobre el simbólico edificio de La Previsora, que habla poderosamente de la debacle del sistema bancario a fines de los noventas epitomizado por el edificio más alto y ostentoso de Guayaquil. Allí, desde el cielo, el Divino reza, al mejor estilo King Kong y Godzilla en uno solo, “me los voy a comer a todos”. Finalmente, aludiendo directamente a la contaminación visual favorecida por la Municipalidad bajo el convencimiento de avanzar el progreso de la ciudad mediante la pura propaganda, el Divino observa una pantalla gigante colocada en la vía pública para pasar consignas municipales y comerciales varios, mientras dice: “este canal es aburrido, también me lo voy a comer”.

Reivindicaciones ciudadanas como las que Fabre avanza a través de estos registros vienen dándose de manera espontánea y difusa mediante el uso de tecnologías virtuales tales como blogs y you tube. Es la esfera electrónica, entonces, donde viene instaurándose aquello que la celebración mediática y la adhesión política aniquilara o erradicara casi totalmente: la posibilidad de airear ideas diferentes sobre el devenir de la ciudad. Fabre es un ejemplo sin pretensiones de esta tendencia. En su caso, al imponer su presencia física y hacerla dialogar con los nuevos sentidos patrimoniales que la renovación urbana ha creado, formula una crítica poderosa al paisaje de poder y al culto monumental creados.

PATRIMONIO

Guayaquil, Viernes, septiembre 28 de 2007. El tiempo ha llegado. Una campaña política equivalente a meses ininterrumpidos de escuchar propaganda en la radio y de verla continuamente en televisión durante varias semanas ha terminado finalmente al inicio de este mismo día. El principal referente, el nombre y la imagen de Don Eloy Alfaro –líder histórico de la Revolución Liberal (1865-1895) fueron citados reiterativamente. Desde bancadas opuestas, las narrativas visuales o textuales colaboraron al posicionamiento de Alfaro como un símbolo actualizado. De hecho, me atrevería a pensar que, desde su muerte en Quito como producto de su linchamiento en 1912, nunca Alfaro ha sido tan ampliamente referido en la esfera pública como ahora, un siglo después de haber sido arrastrado a lo largo de la ciudad de entonces e incinerado en una pira, en lo que ahora es un parque. Nunca me ha dejado de parecer un tanto macabro que el lugar de los hechos se halle marcado precisamente por la escultura de una antorcha cuando convertido en una humana fue el propio Alfaro. Hay una cara definitivamente obscura en ese símbolo de lucha que también decora su tumba en el Cementerio Genera de Guayaquil.

Esta “hoguera bárbara”, como la llamara para la posteridad el literato e historiador Alfredo Pareja Diezcanseco, no fue, al contrario de lo que la memoria colectiva sobre ello y la referencia sugiere, un acto singular. De hecho, los descuartizamientos tuvieron lugar casi simultáneamente en otros lares y fueron aplicados a tantos otros líderes revolucionarios. Frente a la Plaza de San Francisco en Guayaquil, paradójicamente junto a una matriz de la transnacional de comida chatarra Mc Donald’s, por ejemplo, fue quemado Don Pedro Montero, uno de los líderes liberales y macheteros. El mundo de sarcasmos que componen las ruinas de una ciudad, por supuesto, es inagotable: en su homenaje, está colocada en la fachada del edificio de una estación de bomberos una pequeña placa erigida por sus familiares en fechas posteriores, transformándola en el único rastro que queda de esta arqueología del fanatismo, una historia digna de ser excavada para entender el impulso sectario y el lenguaje de odio que, muchas veces, informan las actuales nociones políticas de “guayaquileñidad”.

Así como el General Montero no habrá alcanzado a imaginar que un Sábado al mes el show de niños del payasito Ronald Mc Donald sería su forma más próxima de reiterado homenaje, tampoco el General Alfaro podía anticipar como está siendo arrastrado de territorio en territorio. Alfaro está teniendo sus quince minutos de renovada fama, al punto de estar siendo inscrito en el campo del kitsch político en el Ecuador contemporáneo como resultado de la reproducción mecánica de su imagen y discursos. Para ello, por supuesto, varias suertes de manipulación emergen desde izquierdas y derechas por igual. Desde la erección de la sede de la Asamblea Constituyente en Montecristi, que incluye en su diseño al propio rostro del General a la manera de un enorme convidado de piedra al festín de su memoria, pasando por la toma televisiva de su figura a la manera de adorno de repisa en el espacio doméstico de uno de los mayores opositores del actual régimen, hasta verse estampado en gorras, bandanas y banderas cuando no es citado a carajazos. Alfaro ha sido resucitado, advierten.

Alfaro está siendo nuevamente arrastrado, sugiere directamente la nueva obra de Oscar Santillán. Alfaro está siendo nuevamente arrastrado desde el taller artístico del colectivo La Limpia, del cual el artista es activo miembro, hasta una intersección en plena Bahía de Guayaquil, ida y vuelta al mercado formalizado de bienes piratizados más grande del país durante tres días. Allí, en un espacio delimitado naturalmente entre un bloque de kioscos, una maqueta que reproduce literalmente al mayor monumento erigido a la memoria del líder liberal en la ciudad, aquél cuyo traslado fuera motivo de un conato que incluyeron acusaciones de corrupción en el gobierno pasado, viene siendo instalada sobre un precario mesón blanco. Los vendedores de la zona, quienes, poco a poco, empiezan a ver a este nuevo objeto como parte de su paisaje comercial y los compradores usuales no dejan de hacer sus comentarios. Ellos, a veces, son solamente una mirada silenciosa, sospechosa. Algunos inquieren sobre el costo de la obra, muchos especulan sobre el material utilizado como tratando de asir la historia desde lo físico de la pieza, otros preguntan por “el maestro” que la hizo situándola en un territorio liminal entre el arte y el comercio del contexto, unos más debaten sobre qué mismo trata la obra al enteramente desconocerla.

Hay sin duda aquellos que identifican a su referente real directamente: el monumento que fuera reubicado a la entrada de Guayaquil, notando la única variación realizada por Santillán. En la maqueta de resina, Alfaro no está siendo impulsado por las masas y encabezando una gran ola que lo llevaría al triunfo de la Revolución Liberal, como la escultura original de Alfredo Palacio lo sugiere, sino que esta vez está siendo arrastrado por ellas. De seguidores y revolucionarios quienes lo apoyan en el monumento ahora se han convertido en sus ajusticiadores en la maqueta. El cambio es tan obvio, pero al mismo tiempo tan sutil que hay quienes no constatan la diferencia. El clímax al cerrar de este primer día de la instalación del objeto en la Bahía es cuando la obra debe ser removida para volver al taller del artista, operación que cautiva la atención de una docena de curiosos. Un guardia, voluntario colaborador del callejón donde está siendo exhibida, la lleva al hombro hasta el taxi en donde será transportada esperándola en pleno Malecón. Y la mirada de los vendedores y paseantes, atrapados entre callejones, termina siendo testiga de un nuevo evento: ya no se trata de una procesión del icono religioso de algún patrono de los mercados sino del arrastre metafórico de la más reciente encarnación del General Alfaro, ahora objeto de homenaje y sacrilegio, simultáneamente.

La maqueta de Santillán opera, desde su poderoso nuevo reducto en un callejón perdido de la Bahía, como una maquinaria de imágenes dialécticas, un dispositivo, un artefacto también pirata que habla de una piratería de ideas mucho más larga. Hay una fuerza atrapada en la memoria de los monumentos, de aquellos que la Municipalidad se ha encargado de vandalizar con su “guayaquileñidad” abanderada en los últimos meses. Hay algo en mí mirada que tiene que ver con momentos distintos pero concatenados … hay unos campesinos negros y anónimos del ejército de Carlos Concha Torres luchando lo que quedaba de la memoria de Alfaro en las selvas de Esmeraldas hasta 1916 y poniendo en jaque al gobierno del pelucón y traidor Leonidas Plaza Gutiérrez; hay un Abdón Calderón Muñoz asesinado a fines de los setentas a manos de un militar criminal de apellido Jarrín Cahueñas y sus sicarios, y vuelto a eliminar políticamente por el inefable Fabián Alarcón una década más tarde; y hay un Eloy Alfaro, ahora y por un siglo, siendo trágicamente cercenado.

Hay una calidad en la mirada, hay algo, una pregunta, una tensión, una sospecha por un segundo que parece un minuto, varias horas, un par de días, que tienen que ver con el poder del arte fuera del contexto del arte: con la arqueología de la ciudad, con la vacuidad de la política, con la miseria de la Historia y con el terror del Estado (http://elarrastre.blogspot.com).

El arrastre en Río Revuelto

GUERRERA

Desconozco el nombre de lo actuado, tampoco sé si obtuvo algún premio, pero me consta que formó parte del último Festival de Artes al Aire Libre (octubre de 2008). De regreso de un viaje lejano, encuentro –escurrido bajo el dintel de mi puerta—su sencilla evidencia. Registrada en un DVD, lo coloco y me detengo: una figura femenina, embarazada, haciendo uso del aserradero. El lugar: malecón. Los elementos: una mesa de madera, palos desechados por el propio proceso de mantenimiento de la infraestructura, y una sierra eléctrica. No hay sonido más que el ruido que esta última produce al triturar, y gradualmente reducir a aserrín y polvo, el empalizado. El trabajo es metódico, disciplinado, silencioso, alegoría de la intimidad de las tareas domésticas con su marca de género y la invisibilidad productiva a las que tradicionalmente se las condena. A momentos, los paseantes --ovejas curiosas, especies de malecón regenerado-- se detienen frente a un hecho poco ordinario en un espacio vigilado en donde cualquier forma de apropiación ciudadana ha sido erradicada. De hecho, esta acción conjura todos aquellos elementos que atentan al predicamento de la renovación urbana: ocupa un espacio de lo que antes fuera público, crea ruido y produce basura. Hay un detalle que refuerza estas claves, o por lo menos así yo lo leo: la ejecución del trabajo se termina realizando con la mujer carpintera vestida con un traje que emula a la cromática (celeste y blanca) de la bandera de Guayaquil.

Siempre me pregunto, cuando escucho el discurso político dominante y la alusión culturalista que encierra, de qué madera estuvo hecha la “madera de guerrero”, la de aquella canción que –a pesar de los deseos de su autor—terminó creando las adhesiones más reaccionarias. He pensado que ella pudo haber sido el mangle, aquella especie vegetal que simboliza tanto la devastación ecológica de esta zona como la fiebre camaronera. Apenas sobreviviente, además, a la gula inmobiliaria en la ciudad como el espíritu crítico que emerge, delicado y suave, en el improvisado aserradero. Hay paréntesis que el escudo del arte permite hasta en el imperio autoritario en el que la joven generación de Romina Muñoz se mueve. Su estado de gravidez dialogando con el inevitable ciclo de producción y consumo de la ciudad. Vida y reducción a polvo concatenados en un momento de pasiva rebeldía. Ciudadanía que la brisa se lleva.

DESPEDIDA

El día de mi conferencia como parte del coloquio que acompañó a la muestra “Otro Arte en Ecuador”, aludí en mi presentación de proyectos de artistas basados en Guayaquil a una obra de Gabriela Cabrera, también estudiante del ITAE, compañera junto con Romina Muñoz y Gabriela Fabre de un colectivo femenino emergente que lleva como nombre provisional el de “Las Brujas”, ellas mismas trabajando mientras escribo estas líneas en una instalación pública sobre las fronteras y la paranoia delincuencial en el Guayaquil contemporáneo. Cabrera fue incluida en la serie denominada “Prácticas Curatoriales” que Full Dollar ha venido realizando durante todo el año 2008, exponiendo virtualmente una obra o un proyecto con periodicidad mensual (http://www.experimentosculturales.com/full-dollar/aabril-2008.html). La obra consiste de una fotografía retocada --retoque comisionado a un operador de estudio-- de Oswaldo Guayasamín, pintor indigenista cuyo fantasma continúa rondando como la máxima expresión en la historia de las artes visuales en Ecuador. Consagrado como icono por su habilidad acomodaticia para declararse “indígena” y de “izquierda”, su reiteración oficial no ha merecido contestación sistemática alguna frente al conjunto de esencialismos que encarna.

Incluyo aquí la ficha técnica de esta obra, en méritos a revelar la puntualidad de mi referencia a la misma como parte del contexto de producción más amplio que he venido describiendo en este texto. Dicha ficha fue elaborada por Full Dollar en diálogo con la artista para que la pieza fuera sometida a la consideración de un salón. Finalmente, la obra nunca fue enviada, así es que no ha sido vista públicamente en contexto formal alguno, salvo el de la página web aludida:


“Título: Sin título.

Autor: María Gabriela Cabrera Kozizek.

Técnica: Bromóleo.

Dimensiones: 40 cmts. de alto por 30 cmts. de ancho (sin marco).

Concepto:

Intento introducir un aura enigmática en la imagen de quien convirtiera su obra en una serie. Su carácter repetitivo devino en el culto políticamente correcto del “autor”, su origen social humilde y su supuesto compromiso social de izquierdas. Un registro afectivo en negativo. Un icono investido con el toquecito retro y low-tech de la fotografía retocada. Una intervención femenina, un maquillaje, un acto manual y un hecho vandálico sobre el patriarcado reinante. Una demanda crítica sobre los valores y el discurso de género dominantes en la esfera del arte en Ecuador.”

La discusión posterior a mi charla se centralizó en lo que esta sencilla intervención despertara sobre la necesidad de renovación del discurso de la historia del arte en Ecuador. La razón por la que la incluyo como cierre de este escrito es porque critica sutil, elegante y femeninamente las taras que venimos heredando y las luchas que se deben desarrollar contra el Estado y las instituciones públicas de gestión cultural. Algunas de ellas deben darse en el campo de la antropología para deconstruir las asociaciones dominantes entre identidad cultural y autenticidad en un terreno fluido donde las raíces pueden crecer por todo lado, para volver a aludir a las metáforas de Gerardo Mosquera en su posicionamiento contra el arte latinoamericano.

Contra este legado en el caso ecuatoriano, contra Este Arte, y contra la locación centralista del conocimiento artístico en Ecuador, escribo estas líneas. Así como la intrusión de la figura de George Febres en la tarde inaugural de la muestra a través de una apropiación premeditada de artistas basadas en Quito, cobija en la práctica la necesidad de recuperar su legado como una herencia nacional y no solo guayaquileña, así también la obra de Gabriela Cabrera traza nuevas fronteras para renovar las nociones de identidad cultural y autoridad artística heredadas. Mi propia posición itinerante entre Guayaquil y Quito, y entre la antropología y el arte contemporáneo, habla precisamente de este tipo de impulso y de esta urgente agenda. El hecho de que el actual gobierno creara un Ministerio de Cultura que ensalza precisamente los esencialismos derivados de una antropología costumbrista, los aportes que vienen realizando de manera generalmente autogestionaria los artistas y no artistas que han despertado este recuento sobre la escena guayaquileña cobran mayor fuerza. Algunos de aquellos quienes, sabiendo que informan mi propia propia práctica, he debido dejar de lado por falta de espacio y de tiempo. En su nombre y en el de los diálogos que con frecuencia tenemos en espacios académicos, artísticos y callejeros, delineo este mapa provisional para seguir recorriéndolo.

Finalmente, rescato el recuerdo del performance de Falco, uno de los artistas invitados para la muestra “Otro Arte en Ecuador”. Distribuyendo entre el público asistente, dólar por dólar, el dinero que los organizadores habían invertido para auspiciar su obra, convoca al espíritu irreverente que lejos está de poder ser atrapado. En los excesos del arte contemporáneo se encuentran, pues, las potencialidades contrainstitucionales que la precariedad del medio artístico en Ecuador exige. De cuando “inserción” rimó perfecto con “inauguración”, palmo a palmo y billete a billete.

Notas:
1 Antropólogo urbano y Coordinador de la Maestría en Antropología Visual de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Ecuador). Presidente Vitalicio de Full Dollar. Agradezco a Lenín Oña la invitación para participar en el evento académico paralelo a la muestra que ilustra este catálogo.
2 Más información sobre la trayectoria de Febres se encuentra en mi artículo “George Febres: De Archimboldo y Jules Laforgue a George Ohr y Andy Warhol” publicado en http://riorevuelto.blogspot.com/2007/09/george-febres-por-x-andrade.html. Sobre la obra que Febres intentara donar al país, sin llegar a ser aceptada por el Banco Central del Ecuador, puede revisarse mi traducción de un texto original de Febres, “De Artistas y Santos y Del Hermano Miguel en Particular”, publicado en http://experimentosculturales.com/full-dollar/george-febres.html. Estos trabajos forman parte de una serie de proyectos que en el ámbito artístico y académico viene desarrollando Full Dollar sobre el tema. Una reseña de la acción en referencia se encuentra en “El Mishqui Public rescató a Febres”, El Telégrafo, octubre 31 de 2008. Ver la versión electrónica en http://www.telegrafo.com.ec/cultura/noticia/archive/cultura/2008/10/31/El-Mishqui-Public-rescat_F300_-a-Febres.aspx.
3 Espacio Vacío está localizado en las fronteras de la zona rosa, en una bodega de una propiedad familiar de la arquitecta Valentina Brevi, quien junto a la diseñadora y artista Isabel Mármol (tuami2.blogspot.com), aglutinan a varios grupos informales vinculados a las artes en Guayaquil.

Monday, January 12, 2009

Lalimpia - Puesto de Control - Proceso, Cuenca

“Lalimpia” es un colectivo de artistas visuales que surge en Guayaquil en el 2002, como resultado del fortuito y feliz encuentro de estudiantes de artes y diseño de la ciudad. Desde su aparición el grupo inscribe su trabajo dentro de las experiencias postconceptuales (posteriores al arte conceptual histórico), y trabaja primordialmente en dos o ejes o direcciones: el eje político (ponen el dedo en la llaga y en la llama de la ciudad, de la cultura nacional y sus instituciones públicas: en sus zonas erróneas y patógenas), y el eje autorreflexivo, esto es, el examen sobre el proceso creativo, sobre los canales de circulación y recepción de la obra de arte, sobre las fronteras de los géneros artísticos.

Tras las deserciones y autoselecciones de toda dinámica grupal, actualmente sus integrantes son cuatro: Ricardo Coello, Fernando Falconí, Oscar Santillán y Stéfano Rubira. Cuando no conspiran en equipo, trabajan independientemente, pero siempre dentro del taller: su laboratorio permanente y su vivienda ocasional. Cada uno de ellos tiene particulares intereses y destrezas, pero los une su versatilidad expresiva. La pintura, el dibujo, la escultura, los objetos de variada invención, el video y la fotografía, las intervenciones públicas, las ambientaciones e instalaciones son dominios compartidos. Aunque hablan el mismo lenguaje, cada uno de ellos imprime un acento, un dialecto particular.

Con suave ironía y persuasivo humor, “Lalimpia” confronta los crónicos males nacionales, los lugares comunes de la historia y la política, los prejuicios estéticos y morales, produciendo fisuras de sentido y operando en las grietas del cuerpo socio-cultural, privilegiando la ambigüedad como estrategia comunicativa para subrayar la incertidumbre y confusión del entorno donde actúa. No pone la mano en la llaga para curarla, para limpiarla, sino más bien para irritarla, para revelarla, para hacerla evidente. Y si sus “acciones” son políticamente eficientes es porque su primera preocupación es ser poéticamente eficaces.

Puesto de control reúne en la galería Proceso / Arte Contemporáneo la obra de reciente del colectivo y de cada uno de sus integrantes.

Cristóbal Zapata,
Cuenca, diciembre, 2008.


Lalimpia

Imágenes relacionadas

En el 2008 Lalimpia se embarca en un conjunto de propuestas lúdico-utópicas, a través de dispositivos de juguetería (Guingilingongo-go), de artefactos que recalan en escenarios conflictivos de la historia y la geografía ecuatorianas, en traumas de la memoria colectiva como el ferrocarril (emblema de nuestra modernidad, borrado y relegado por la incuria administrativa), o en la caliente frontera norte (Puesto de control), hasta tunear una llama en medio del altiplano (Sacos de carbón), en un gesto provocador que en su premeditada alevosía pone al descubierto la sistemática trasquila que lleva a cabo el poder sobre sus animales de carga.

Ricardo Coello

En Objetos de la vida hermosa, título claramente irónico, Ricardo Coello utiliza una “puesta” onírica, una visualidad surrealista, para construir pequeñas esculturas que disparan su sentido al menos en dos direcciones: si por un lado parece comentar la inestabilidad esencial de las relaciones afectivas y los de los sistemas domésticos, por otro lado parece remitirnos a espacios distópicos, al desbarajuste de los sueños y utopías. Pues estos camastros que se hunden en el fango son una metonimia visual de los sueños nocturnos y de aquellos otros de la razón diurna (las utopías).


Conceptualmente más compleja es la serie Objetos de la vida corriente, en la que Coello se ocupa de las pinturas de los cómics (especialmente de las populares tiras de Condorito) es decir, reproduce, copia fidedignamente los cuadros que aparecen en determinadas viñetas ya sea a manera de notaciones ambientales o como objeto mismo de las historietas. La apropiación de estos motivos le sirve al artista para inventariar los prejuicios y clichés con los que se mira y consume el arte masivamente.


Sin título, es una intervención urbana de carácter procesual, en tanto entraña distintas instancias (desde el dibujo y la impresión de las bolsas hasta su utilización comercial), involucra distintos actores, y aguarda una respuesta del público siempre impredecible. El artista se limitó a entregar gratuitamente bolsas de papel en una panadería de la ciudad para el expendio del pan. Las fundas tienen la singularidad de estar impresas con las cabezas de los presidentes de la República (a semejanza de las láminas escolares), pero con la particularidad de que los bustos de los notables están vueltos de espaldas. Así el artista comenta el desdén histórico del poder frente a los consumidores.


Fernando Falconí

Imágenes relacionadas: Prácticas Suprematistas - Excursiones - Pesebres

Prácticas suprematistas de Fernando Falconí es una serie conformada básicamente por pinturas de superficie lechosa, desvanecida, donde sobresale la densidad y pluralidad de alusiones culturales que el artista pone en juego: desde la referencia matriz al suprematismo de Malevich y su cuadro insignia Cuadrado blanco sobre fondo blanco de 1918, pasando por la mitología griega y su prestigioso expediente pictórico (Dánae, Leda, El rapto de Europa, Sísifo), hasta conectar con los logos e iconos de las transnacionales de alimentos como Nestlé y Maggi, y las industrias nacionales de productos básicos como el Ingenio Valdez y Crisal. Con esta heterogénea y espesa red de referencias salpicadas de un muy fino humor, y donde no falta el giro perverso y la insinuación erótica, consigue, en palabras de Rodolfo Kronfle “potenciar lecturas sociopolíticas que desbordan el encanto de lo formal”.


En Dánae (diosa griega a quien Zeus se unió en forma de lluvia de oro), la figura mítica ha sido sustituida por La lechera de Nestlé, y como tal se sobreentiende que no es bañada por una lluvia dorada y divina, sino por una descarga láctea, espermática.

Así es nuestro mundo pertenece a la serie Excursiones, en la cual Falconí tergiversa las portadas que ilustran algunos textos escolares que son ya parte de la memoria visual de muchas generaciones (Aventuras y hazañas, Nacho lee, entre otras), y en las que el artista injerta de contrabando su autorretrato o ciertos rasgos de su fisonomía, desviando y pervirtiendo aún más el original con sutiles acotaciones sexuales. (Aquí asoma tras el árbol como el furtivo mirón de la muchacha nativa). Así Falconí desmitifica las visiones idílicas y pintorescas de lo ecuatoriano ligadas a su idiosincrasia, paisaje, territorio e historia.


Pesebres es un conjunto de ensamblajes donde Falconí echa mano de los animalitos que cortejan nuestros “nacimientos” para reunirlos en orgiástico apareamiento como una alegoría del cínico régimen político organizado bajo el principio del oportunismo y el saramontón. En la línea de La granja de los animales de George Orwell, Pesebres construye una fábula satírica bajo su inocente y navideño disfraz zoológico.

Óscar Santillán

Ver Fotos Santillán

El vigía adscribe a la veta autorreflexiva del grupo, tema particularmente desarrollado por Óscar Santillán en su esfuerzo por ampliar el concepto y campo de acción de la pintura. Esta fragilísima micro-ciudadela –a manera de una maqueta arquitectónica– acotada por edificios de diversas épocas ha sido levantada con trozos de pared pintada con el objeto de tensar al extremo los bordes entre pintura y escultura y poner al descubierto la vulnerabilidad de sus fronteras. Pero simultáneamente, en la disímil procedencia de las construcciones, en su panorámica y enciclopédica compilación, pone en escena las diversas temporalidades que se entrecruzan en el imaginario contemporáneo: desde la antigüedad clásica hasta el futuro potencial (contenido en la idea de la maqueta), pasando por su revival neoclásico y posmoderno. El presente, el tiempo en que la obra actúa, es un paisaje híbrido y derruido, lo que queda después de la batalla de los estilos, del ampuloso eclecticismo de nuestros días.


Espléndida y laboriosa escultura (ejecutada por Gabriela Cabrera, estudiante del ITAE), en Still del día I Santillán dialoga con las esculturas minimalistas de Dan Flavin y James Turrell, construidas con tubos fluorescentes y no exentas de resonancias emocionales. Pero, además del guiño cómplice al minimalismo, la pieza –de dimensiones instalativas– remite al fotograma y la naturaleza muerta, al pasaje del Génesis cuando Dios separa la luz de las tinieblas (“me gusta decir que ese es el día en que se invento el cine”, dice Santillán), de manera que esta masa luminosa, esta cascada de luz irradia una energía mística, una significación ontológica y metafísica.

En Spider statement y Several falls (fotografías realizadas en las últimas semanas, durante su estadía en Bloomington, donde actualmente estudia), Santillán ha captado con notable sensibilidad poética dos escenas entre crepusculares y otoñales, envueltas en un tono grisáceo y taciturno, que nos conmueven por su punzante melancolía. Si en Several falls dibujo y fotografía se conjugan sugestivamente en un entramado de reflejos, ramificaciones y cuarteaduras (posibles metáforas del desarraigo y el exilio; de los múltiples otoños que atraviesa el artista), la declaración o manifiesto que teje la araña desde su apolillado rincón no solo compone una línea versal de gran belleza lírica, sino que acentúa ese sentimiento melancólico que envuelve estas visiones: some day something will happen (“algún día ocurrirá algo”).

Stéfano Rubira

Imágenes relacionadas: Tumbados en Salón de Julio 2008 y Rubira en Espacio Vacío

Ejecutada sobre pedazos de concreto (retazos de tapias, de muros, o tapas de alcantarillado) en la serie Tumbados Stéfano Rubira dibuja anónimos hombres de la ciudad, tendidos en inequívoca actitud de abandono y desprotección. El título apela a la idea de personajes derribados, abatidos por el orden económico vigente, de ahí que continente y contenido (la ruina y la ruindad) se engarcen plenamente.


“Pinturas sopladas” –obras “preparatorias” para la serie Tumbados– es un término usual en la jerga de los albañiles para referir el desprendimiento de las capas parietales como resultado de la humedad. Artista apasionado por las superficies del mundo material, por las texturas y la pátina que imprime el ambiente y el tiempo sobre el espacio físico, en estos cuadros de un minimalismo extremo (donde la pintura parece haber sido apartada con un soplo de la mano), Rubira aventura una meditación sobre la pintura misma: sobre su materialidad esencial y sus infinitas posibilidades expresivas.

Tuesday, January 06, 2009

Años Viejos 2008!!!!

Espectacular muestra de Años Viejos en la calle 6 de Marzo!!!!
Diciembre 2008









...se acentúa el orgullo autoral...cada vez más firmas...qué implica esto???