ARTE CONTEMPORÁNEO
Y PATIOS DE QUITO
Un proyecto comisariado por Gerardo Mosquera
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RUBENS MANO - BRASIL
Cosecha
...................................................Cosecha
Conversación con Rubens Mano
MAGDALENA ATRIA - CHILE
No te veré morir
.....................................................No te veré morir
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MIGUEL ALVEAR - ECUADOR
El Patio de los Pecadores
.......................................................El Patio de los Pecadores
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JAVIER TÉLLEZ - VENEZUELA
Artaud Remix
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LARISSA MARANGONI - ECUADOR
Invidencia
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PRISCILLA MONGE - COSTA RICA
El Patio de los Milagros
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PABLO CARDOSO - ECUADOR
Mi habitación da a un volcán
.......................................................Mi habitación da a un volcán
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MONA HATOUM - LÍBANO
Hanging Garden (Jardín Colgante)
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JORGE PERIANES - ESPAÑA
Sin título
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CRISTINA LUCAS - ESPAÑA
Alicia de Quito
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INTRODUCCIÓN
Gerardo Mosquera
Esta exposición se basa en el proyecto El Patio de mi Casa. Arte Contemporáneo en 16 Patios de Córdoba, que curé en esa ciudad española a partir de una idea de Carlota Álvarez Basso, y se inauguró el 22 de octubre de 2009. Aquella muestra involucró patios populares privados profusamente decorados con flores, plantas, antigüedades, restos arquitectónicos y otros elementos –que son emblemáticos del lugar— y patios públicos monumentales. Los patios seleccionados fueron intervenidos por dieciséis artistas de varios países, uno por patio, seis de los cuales (Magdalena Atria, Mona Hatoum, Cristina Lucas, Rubens Mano, Priscilla Monge y Jorge Perianes) han vuelto a trabajar en esta muestra en Quito.
El Patio de mi Casa hizo que por primera vez artistas contemporáneos interviniesen patios, que son espacios peculiares y muy complejos debido a sus rasgos arquitectónicos y espaciales, su carácter intermedio entre lo interior y lo exterior, lo público y lo privado, además de sus muy específicos contenidos tradicionales y –muy importante— por ser ámbitos “vivos”, en uso. Quizás el único antecedente indirecto de esta muestra sea Chambre d’ami, la exposición curada por Jan Hoet en Gante en 1986, donde se exhibió arte en residencias privadas, en buena parte de coleccionistas. Claro, existe una gran diferencia entre aquellas casas y los patios cordobeses y quiteños. No sólo por las peculiaridades inherentes a los patios, sino por ser éstos ambientes con una fuerte carga de tradiciones y sentidos particulares, y porque, o están en edificios públicos, o en ellos habitan familias que no habían tenido contacto con el arte contemporáneo. El proyecto, en Córdoba al igual que en Quito, buscó que la gente pudiese disfrutar tanto de las intervenciones artísticas como de los patios, algunos de los cuales se abrieron especialmente para la ocasión.
Al contrario de Córdoba, en Quito no existe la usanza del pequeño patio familiar privado que se engalana de manera barroca siguiendo una tradición muy establecida. No obstante, en esta muestra se intervinieron dos patios en casas particulares de gran carácter, que también se abrieron para la ocasión y pudieron ser admirados por los visitantes. En la exposición en Quito se trabajó sobre todo con grandes patios públicos, llamando la atención sobre sus valores estéticos, históricos, culturales y patrimoniales. La magnitud y grandes dimensiones de los patios conventuales es precisamente una característica notable de la arquitectura colonial de Quito, donde prevalecen las edificaciones religiosas.
El Patio de mi Casa fue un gran éxito de público, prensa y crítica.[1] María de Corral[2] la consideró “una de las exposiciones más interesantes que se han hecho últimamente en el ámbito del arte contemporáneo”.[3] Se publicaron un catálogo bilingüe profusamente ilustrado y un video documental realizado por el artista Tete Álvarez. Ambos fueron presentados en un acto público en Quito como parte de la programación de inauguración de la muestra, y pueden consultarse como referencia del antecedente del proyecto en esta ciudad.
Precisamente, el interés despertado por la muestra en Córdoba, y su singularidad, llevaron a que personas e instituciones en Quito se motivasen con la idea de acometer una versión del proyecto en una ciudad tan abundante en bellísimos patios. El detonador fue Ileana Viteri. Su entusiasmo con la posibilidad de que el proyecto pudiera realizarse en Quito la condujo a ponerme en contacto con María Consuelo Tohme, quien de inmediato se apasionó con la idea y se lanzó a llevarla adelante como una iniciativa de ARTEDUCARTE y el Grupo El Comercio. A ella se unieron otras instituciones que ofrecieron un apoyo sustancial para conducir a buen término una empresa artística tan compleja como la que este catálogo presenta. Han sido la pasión, acometividad, sentido organizativo y laboriosidad de Tohme que han hecho posible Arte Contemporáneo y Patios de Quito. Gracias a la sinergia (para usar un término de moda) producida entre las personas y entidades participantes, he podido curar una nueva versión del proyecto en diez patios del extraordinario centro histórico de Quito, con la contribución de igual número de artistas procedentes de seis países y del Ecuador. El hecho ha dado lugar a un paralelismo interesante: del mismo modo en que el recurso arquitectónico del patio emigró del sur de España hacia América, el proyecto de intervenir los patios con arte contemporáneo ha cruzado también el Atlántico, de Córdoba a Quito.
La capital del Ecuador cuenta con magníficos patios que integran su extraordinario patrimonio arquitectónico de la época colonial y republicana. Basta mirar hacia el centro histórico desde una de las alturas que lo rodean para apreciar la profusión de este elemento, tan importante en la arquitectura patrimonial de la urbe. Los patios se encuentran en inmuebles que son usados en la actualidad como conventos, instituciones culturales, comercios, hoteles y casas privadas. Como ya he señalado, en Quito no existe la tradición cordobesa de decorar los patios privados profusa y colorísticamente, con un carácter distintivo dado sobre todo por el empleo de cientos de macetas colgantes con flores. Sus patios son más neutros, por decirlo de algún modo: en general destacan más por sí mismos que por su ambientación.
Insisto en que Arte Contemporáneo y Patios de Quito, al igual que su antecedente cordobés, han sido experimentos únicos, nunca antes llevados a cabo. Fueron “aventuras” artísticas y curatoriales que lidiaron simultáneamente con varias complejidades: aquellas propias de los proyectos en espacios exteriores, públicos, fuera de la seguridad del “cubo blanco”; las emanadas de la condición intermedia del patio señalada al inicio; el hecho que los patios continuaron “vivos”, desempeñando sus funciones habituales, y, finalmente, la incursión en ámbitos privados, donde el arte convivió con la gente dentro de sus casas. Al mismo tiempo, exploró relaciones entre tradición y contemporaneidad, y tomó el desafío de comunicarse con un público popular sin menoscabo de su interés y sofisticación artísticos. Sus obras fueron más bien situaciones efímeras, fruto de la interrelación entre patios e intervenciones artísticas. En otras palabras, más que piezas site-specific, se crearon conjunciones significantes, que propiciaron experiencias estéticas, simbólicas y conceptuales resultado de la síntesis entre el arte y el patio. De este modo, no hubo obras como objetos que pudieran independizarse del patio y de la situación en la cual estaban imbricadas, para devenir bienes coleccionables.
La idea de abrir el techo en el interior de una edificación es casi tan antigua como la aparición de las primeras grandes ciudades en Mesopotamia y Grecia. Su completa concreción tuvo lugar en el atrio de las viviendas de la Roma antigua. El patio fue desarrollado por la arquitectura árabe y mudéjar, alcanzando gran esplendor en Al Ándalus. Se estableció después como un componente fundamental en la arquitectura cristiana de España, que vertebró la distribución espacial de monasterios, palacios y casas. De allí pasó a América Latina, en cuya arquitectura colonial tuvo un gran impacto inicial la labor de alarifes mudéjares que cruzaban el Atlántico desde el sur de España. Ellos establecieron el patio como un espacio estructurador de la arquitectura pública y doméstica en nuestro continente, y en especial en el Caribe.
El patio resulta muy adecuado para los países tropicales, al crear un microclima refrescante, que viene de la vieja idea romana original del impluvium, de un lugar relacionado con el almacenamiento de agua, el frescor y la humedad. No resulta exagerado decir que el patio, al ser un ámbito de vida y juego de los niños, ha calado hondo en nuestra experiencia formativa y nuestro sentido sicológico, perceptivo y cultural del espacio. El poeta Antonio Machado lo resumía así en un poema autobiográfico: “Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla”.[4] De ahí que mi trabajo como curador con los patios de Córdoba y Quito se haya visto facilitado por la familiaridad con este espacio y su ambiente propiciada por mi condición de habanero.
Resulta interesante cómo la tradición del patio se conservó en una ciudad como Quito, donde el clima es más frío que en los ambientes del sur de España donde este componente arquitectónico tuvo su desarrollo. Más que mostrar una imposición cultural colonialista algo descontextualizada, el hecho señala la permanencia de la utilidad del patio como recurso de iluminación y como plaza interior, es decir, un espacio que de cierto modo combina lo urbano (tránsito, reunión, espacio abierto…) con lo doméstico en inmuebles de funciones diversas, del gran convento a la casa privada. El patio es un pedazo de naturaleza y de ciudad dentro de la casa, que prosigue una idea y una estética muy propias de la cultura islámica. Esta apropiación del exterior en el interior resulta bienvenida aún bajo condiciones climáticas que parecieran propiciar más el cálido refugio que la apertura al cielo. La importancia estética del patio no es ajena a este traslado. El patio es tanto para circular, ventilar e iluminar como para sentir y admirar un ambiente. Es un sitio para ver y disfrutar el cielo: un modo de apropiar un pedazo del cosmos para uso interno.
No voy a referirme en particular a los patios quiteños, ni siquiera a los diez donde tuvo lugar el proyecto, pues este catálogo incluye un ensayo al respecto de Alfonso Ortiz, un gran experto en arquitectura quiteña. Estos patios fueron escogidos tanto por sus características físicas como simbólicas y de ambiente estético, cultural y humano, después de una investigación rigurosa y sensible realizada por Dayana Rivera, quien visitó más de setenta posibles locaciones. En la selección de los diez artistas participantes –uno por patio— se valoró la capacidad de sus poéticas personales para responder a cada patio y a las complejidades y exigencias de un proyecto tan singular como este. En definitiva, patios y artistas fueron escogidos en un mismo proceso donde se sopesaba el potencial de la relación de cada uno con el otro. Los artistas intervinieron los patios con obra nueva in situ o, en el caso de Mona Hatoum, mostraron una pieza ya hecha, recontextualizada formal y conceptualmente en el espléndido patio principal del Convento de San Agustín, cuya entrada parecía cerrar.
A partir de las consideraciones esbozadas en los párrafos anteriores, se trazaron varios ejes interrelacionados como criterios que guiaron la curaduría de la muestra. Voy a presentarlos a continuación con la mayor transparencia posible.
Diálogo y situaciones. Desde la etapa de selección de artistas y locaciones se trabajó procurando que ni las obras de arte se impusieron a los patios ni estos a aquellas. Gracias a la creatividad, capacidad de respuesta y ajustado enfoque de los artistas participantes se consiguió una conversación mutuamente enriquecedora entre patios y arte contemporáneo, que fue facilitada en el día a día por la curadora asistente, Katya Cazar. Esta conversación no fue una cháchara cortés, sino un intercambio complejo, dialógico en la acepción de Mijail Bajtín.[5] El teórico ruso veía los signos no como estructuras fijas sino relacionales, en calidad de componentes activos del discurso que respondían a sujetos y contextos específicos, connotando sentidos particulares tensados en el intercambio, que hasta alcanzaban una dinámica de lo “suyo-ajeno”[6], es decir, una pertenencia de lo diferente, una togetherness chirriante. Este proceso de construcción de sentido conlleva la interacción de distintos agentes, lenguajes y textos en una relación inarmónica: consiste más bien en una agitada negociación de ajenidades y desencajes a través de apropiaciones, rechazos, interpretaciones, mezclas y resignificaciones, una heteroglosia que genera una fricción productiva. La obra de Javier Téllez, además de participar en estos procesos, discutía ella misma las complejidades y fronteras del lenguaje.
Así, como decía al inicio, en esta exposición se vieron situaciones significantes, no obras de arte expuestas en patios. El concepto de situación es diferente al de obra site-specific. Más allá de indicar piezas que se conciben para funcionar en un lugar concreto, señala una interacción arte/sitio donde el lugar intervenido desempeña un papel activo, a menudo protagónico. Es decir, más que ante piezas de arte en sitios que le sirven de soporte, estamos aquí ante proyectos donde arte y ámbito actúan en forma conjunta, creando situaciones abiertas a una recepción activa de los visitantes. Esto es propiciado en esta muestra por la fuerte personalidad del patio como lugar estético pletórico en tradiciones, historias y sentidos, así como por ser en algunos casos un ámbito privado donde habita gente. En resumen, los patios no se usaron como receptáculos para mostrar obras, ni se adaptaron para la ocasión: fueron elementos activos, vivientes, de una relación dialógica. En el caso de Mano, la obra era el patio mismo, cuyos componentes el artista desplazó de un modo tan sutil como transformador. Las intervenciones resultaron espectaculares o discretas según el caso, pero siempre procuraron este diálogo que creó situaciones a experimentar en vez de piezas artísticas autosuficientes.
Comunicación y público amplio. La muestra se planteó el desafío de comunicarse con espectadores no especializados, sin menoscabo de su interés y complejidad artísticos. Su principal destinatario fue este público popular, y aún los transeúntes casuales a quienes sorprendían las obras al circular por el patio de una institución o deambular por una calle. Todo proyecto de arte en la esfera pública debe explorar sus posibilidades de comunicación más allá de la élite de entendidos, pues no ha sido puesto allí para la incomprensión y el silencio. Esto, que parece obvio, es ignorado con frecuencia, y las obras parecen salir a la calle, a la comunidad, a la vida, al “mundo real” sólo para la foto o el video que las documentará en museos, galerías, revistas o libros, no para una verdadera acción en la esfera pública. Su destino final suele ser centrípeto: el mundo del arte. Así, muchas discusiones actuales sobre el arte público y el arte político (Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière, Claire Bishop, Mieke Bal…) ignoran olímpicamente la brecha comunicacional que lo circunscribe a una élite muy reducida. Se habla de estética y arte político sólo para la estética y la política del mundo del arte y la academia. Esto es aún más crítico en países pobres, con poblaciones de bajo nivel educacional, y en una ciudad como Quito, con escasa actividad de arte contemporáneo. En verdad, en todos lados las artes plásticas constituyen un campo altamente especializado, intelectualizado y autorreferencial, signado además por un mercado suntuario basado en el valor aurático fetichizado en las obras. Sin embargo, la libertad y el ecumenismo metodológicos y morfológicos del arte contemporáneo pueden potenciarlo en forma centrífuga hacia una acción más vasta y colectiva.
Al igual que ocurrió en los patios de Córdoba, Arte Contemporáneo y Patios de Quito intentó crear espacios secantes entre la esfera especializada y el resto de la gente, donde coincidiesen sus capacidades de decodificación, recepción activa y disfrute de las intervenciones artísticas, desplazando sus líneas de separación. Con ese fin ensayó proyectos con varias capas de significados, y activó algunas aperturas del arte actual hacia recursos de la cultura de masas, el humor y el espectáculo, con filo crítico, en pos de construir sentido y desencajar consensos, sin didactismos ni simplificaciones populistas. De ahí el carácter espectacular de numerosas obras, como las de Atria, Lucas, Larissa Marangoni y Perianes. Lucas y Marangoni buscaron además la participación del público. Todas estas intervenciones sorprendían y rompían ambientes y rutinas cotidianas empantanadas en los lugares, introduciendo un choque estético que disociaba todo un cuerpo de experiencia establecida[7]. Más allá de su preciso y provocador simbolismo, estos proyectos funcionaron en aquella dirección expansiva, centrífuga. Si todos vivimos inmersos en una “sociedad del espectáculo”, ¿por qué no aprovechar algunos de sus recursos en una ampliación participativa de un arte problematizador, desestabilizador, yendo más allá del pesimismo debordiano? Otras intervenciones, como las de Miguel Alvear y Monge, pulsaron intercambios vivos con la cultura popular, creando nuevos mitos de uso y jerarquizando formas de sensibilidad no hegemónicas. En general, las obras se aventuraron hacia la hibridez, hacia desplazamientos de estéticas, regímenes sensibles y subjetividades que intentaron ir más allá del simple intercambio postmoderno de significantes y técnicas entre las esferas “cultas” y populares, que conservan sus propios circuitos y sistemas estético-simbólicos.[8]
Privado/público. La exposición tuvo lugar principalmente en patios que se abren habitualmente al público (lugares patrimoniales, instituciones, comercios), pero también en dos casas privadas y en un lugar de acceso limitado como es el patio del Hospital Siquiátrico San Lázaro. En los tres casos se permitió la entrada de visitantes en un horario determinado. Según vimos, el patio es ya una presencia del exterior dentro del interior cerrado del inmueble. Las intervenciones allí fueron otra exterioridad bienvenida en el ámbito abierto del patio, pero crearon una tensión productiva entre lo privado y lo público, entre arte y vida diaria. Este aspecto resultó sin lugar a dudas un experimento de gran interés en cuanto desbordamiento de fronteras establecidas y para investigar los alcances posibles del arte contemporáneo fuera de sus espacios y circuitos habituales. Más allá de estas relaciones dinámicas, la obra de Pablo Cardoso penetró como ninguna en los contenidos “privados” de la casa y sus patios.
Tema. No hubo tema en cuanto asunto específico a partir del cual se realizaron las obras. El concepto de la exposición giró sobre los puntos esbozados anteriormente. Cada uno de los diez patios constituyó un encuentro particular entre el lugar y la intervención artística que recibía, una suerte de exposición con su propio contenido y visualidad. De ahí que se hayan escogido patios de interés no sólo por su dimensión física sino por su carga humana, por la actividad viva de la gente que los usa, y por la presencia en ellos de tradiciones y otros contenidos culturales e históricos. El “tema” de la muestra fueron los patios mismos como ámbitos estéticos, culturales, históricos y de significación.
Recorrido. Se seleccionaron patios sólo en el área central del casco histórico. De este modo se concentró la muestra y se tramó y señalizó un recorrido claro y viable para los visitantes. Este recorrido permitió al público disfrutar del extraordinario ámbito urbano donde se encuentran los patios, así como visitar numerosos puntos de interés arquitectónico, artístico, histórico y cultural en un área plena de fascinaciones y sorpresas. Fue también objetivo de Arte Contemporáneo y Patios de Quito llamar la atención sobre la gran y múltiple riqueza de los patios y los inmuebles que los albergan. Las intervenciones artísticas los mostraron en forma nueva a los quiteños, quienes, a menudo, o tienden a ignorarlos por ser una presencia cotidiana, o los aprecian desde patrones estereotipados y aprendidos. El arte puede funcionar como un instrumento para romper cánones, desplazar miradas, y discutir y re-posesionar simbólicamente los lugares y sus imaginarios.
[1]Ver: Andrés Isaac Santana: “El patio de mi casa. Arte contemporáneo en 16 patios cordobeses”, Art Nexus, n. 75, v. 8, diciembre 2009 – febrero 2010, p. 138-140, http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26086/Patios_de_Cordoba_o_donde_la_vida_se_une_al_arte, http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=12849&num=923&sec=36#, http://www.elpais.com/articulo/andalucia/otono/gigantes/caracoles/elpepiespand/20091023elpand_14/Tes, http://www.elpais.com/articulo/andalucia/arte/contemporaneo/ocupa/patios/Cordoba/elpepiespand/20091022elpand_12/Tes, http://www.elmundo.es/elmundo/2009/10/22/andalucia/1256239510.html, http://www.abc.es/20091023/cordoba-cordoba/patios-abren-puertas-modernidad-20091023.html, y http://www.diariocordoba.com/noticias/noticia.asp?pkid=517781
[2] Curadora independiente, ex directora del Centro de Arte Reina Sofía y ex curadora de la Bienal de Venecia.
[4] Antonio Machado: “Retrato”, Campos de Castilla, en Antonio Machado. Poesías completas, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975, p. 165.
[5] Mijail M. Bajtín, The Dialogic Imagination, Austin, University of Texas Press, 1981.
[6] Mijail M. Bajtín, "De la prehistoria de la palabra de la novela," en su Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, pp. 490-491.
[7] Jacques Rancière: “Las paradojas del arte político”, Criterios, La Habana, n. 36, 2009, p. 73.
[8] Sobre toda esta cuestión ver Gerardo Mosquera y Adrienne Samos (editores), ciudadMULTIPLEcity. Arte>Panamá 2003. Arte urbano y ciudades globales: una experiencia en contexto, KIT Publishers, Ámsterdam, 2005; Gerardo Mosquera, “Arte y política: contradicciones, disyuntivas, posibilidades”, Brumaria, Madrid, n. 8, primavera del 2007, ps. 78-83; Gerardo Mosquera, “Paradojas del arte contemporáneo”, Exit Express, Madrid, n. 34, marzo de 2008, p. 10.
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