miércoles, septiembre 25, 2013

Marcos Restrepo - carne que come carne / dpm, Guayaquil



Carne que come carne

Acrílico / tela

148 x 224 cm.

2013


Global Desperdicios
Pan pita con impresiones de tinta
Instalación (detalle)
2013


 Alguna forma de reproducción

(tríptico)

Acuarela / cartulina

23 x 20 cm.

2013







Sin título
Mixta / cartulina
75 x 110 cm.
2013

La historia se come el tiempo
Mixta / cartulina
75 x 110 cm.
2013

Sin título
Mixta / cartulina
75 x 110 cm.
2013

Circulo de proteínas
Mixta / cartulina
75 x 110 cm.
2013

 Proteínas ascendentes (a veces el remordimiento)

Mixta / cartulina

75 x 110 cm.

2013



Cuatro puntos en el espacio con trama orgánica
Mixta / cartulina
75 x 110 cm.
2013

 Carne que come carne

Mixta / cartulina

75 x 110 cm.

2013



Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers

"La obra tenía que nacer en esta ciudad"
Entrevista vía chat con
Marcos Restrepo (Catarama, Prov. Los Ríos, 1960).
24 de septiembre de 2013.

Rodolfo Kronfle Chambers: Marcos, ha pasado más de una década sin que te hayas animado a realizar una muestra individual a pesar de que –como has señalado- nunca dejaste de producir. Hay cuestiones en lo formal que son recursos que distinguen tu trabajo hace mucho tiempo, como los fondos con patrones distribuidos racionalmente y, superpuestos a estos, formas orgánicas o ciertos repertorios simbólicos ordenados como grafías más complejas. Es un estilo muy característico tuyo, pero sin embargo lo encuentro actualizado dentro de una nueva atmósfera cromática, un empleo de recursos visuales más seductores si cabe el término…tal vez el punto de inicio sería aquella pintura (“El efecto de algunos deseos”) que obtuvo el segundo premio del Salón de Julio del 2011. Cabe la pregunta igual sobre qué cosas se mantienen como constantes en tu trabajo y qué cosas notas que se incorporan, de ser el caso.

Marcos Restrepo: Es producto de estar metido en la búsqueda de nuevos recursos, el arte contemporáneo y las nuevas tecnologías te permiten tener mucha posibilidades. Siempre me ha caracterizado la búsqueda, el ser inquieto, el no querer quedarme en lo ya descubierto para mi obra, como tuve un tránsito bastante importante en el informalismo aprendí a manejar el espacio, que cuando vienes de trabajar una obra figurativa te cuesta mucho desenvolverte como pez en el agua en ese mismo espacio pero con diferente lenguaje; es como volver a aprender a caminar, siempre voy incorporando nueva simbología a mi obra, el tratamiento cromático es una de las incorporaciones, válido para este nuevo proyecto, los colores planos pidiéndole prestado al comic y al manga japonés, con esto no quiero decir que soy el primero en utilizar estos recursos.

RK: Cuéntame un poco sobre la carga semántica que se desprende de estos elementos que durante mucho tiempo has empleado como leitmotiv, sobre la densidad simbólica que les otorgas: la carne, los huesos, los estómagos…la reflexión en torno a la naturaleza del hombre que invocas en el título de la muestra…

MR: No es nuevo el decir que la obra es el reflejo del individuo que la produce, la utilización de simbologías como el estómago responde a momentos de mi vida; el estómago es el receptor de los deseos y negaciones del mundo que nos rodea, las experiencias positivas y negativas a la vez que la carne y los huesos son una metáfora que habla del hombre, sin llegar a la utilización de la imagen de éste Ser.

RK: Quiero aprovechar para que me des tu perspectiva sobre la escena local, tomando en cuenta que como profesor de pintura en el ITAE has seguido muy de cerca los procesos de consolidación del arte contemporáneo. Coméntame un poco sobre cómo has visto este desplazamiento y qué tan sólida e interesante encuentras la nueva producción. La mirada que tú puedas tener me resulta pertinente considerando un hecho que quisiera contrastes: tú perteneces a la primera generación de “contemporáneos” de la ciudad, pero lo que lograron en los ochentas como Artefactoría, y en el plano individual, sin embargo careció de las plataformas necesarias para que pueda proyectarse con un efecto más extendido y con consecuencias concretas como hoy sucede. Creo que por todo lo que Ustedes tenían en contra tiene mucho valor lo que hicieron en ese ambiente de territorio baldío que a nivel de cultura contemporánea era Guayaquil, con las meritorias excepciones que confirman la regla. Son varias interrogantes pero te puedes extender cuanto quieras.

MR: Durante el transcurso del día ha estado latente ésta reflexión con respecto al tiempo y al medio que nos tocó vivir; Guayaquil en aquellos tiempos era una ciudad extremadamente dura, la mediocridad del medio nos hacía avanzar a pasos de tortuga, a lo largo de mi carrera amigos y allegados me aconsejaban de salir a trabajar a otro país, siempre me negué porque pensaba que la obra tenía que nacer en esta ciudad. La Artefactoría no habría hecho lo que hizo en otra ciudad o en otro país, esta ciudad que nos negaba el desarrollo como artistas nos brindaba la posibilidad de abrir nuevos caminos en el arte ecuatoriano. Las nuevas generaciones de artistas tienen el camino desbrozado, con la creación del ITAE las posibilidades de tener acceso al conocimiento están ahí, tienen Salones de arte contemporáneo donde poder mostrar su obra, galerías especializadas en arte contemporáneo que promocionan su obra dentro y fuera del país, y hay una crítica especializada, todo está dado para poder desarrollarse de una manera cómoda.

RK: Vale, ¿pero como ves la producción local de las generaciones más recientes tomando en cuenta esta plataforma de diversos agentes con que ahora cuentan?

MR: Buena la pregunta, esperaba que me la hicieras. Las nuevas generaciones son deudoras del duro camino transitado por La Artefactoría, si bien es cierto en la década de los ochenta la dificultad de tener acceso a la información no nos permitía desarrollar de la manera como lo hacen los jóvenes en estos tiempos, veo en los nuevos artistas, en el caso de los jóvenes salidos del ITAE, que aún no se han desprendido de los trabajos de clase, y pienso que hay que tener mucho cuidado con todo ese caudal de información que nos llega por Internet.

Autorretrato de Marcos Restrepo a los 25 años
Mixta sobre papel / 16 x 14 cms / 1985
Colección Centro Cultural Río Revuelto
Museo del Río Fund / Private Endowment for Peripheral Art Practices 

RK: He notado que alguno que otro artista de tu generación ha demostrado con gestos de diversa índole (que van desde la falta de interés hasta la crítica frontal) lo que a muchos a través de la historia les ha pasado: un miedo generacional, un recelo a la atención que toda nueva generación despierta en el público. Sin entrar en detalles de nombres, ¿crees que este fenómeno existe? ¿crees que existe una legitimación demasiado temprana de ciertos procesos? ¿un entusiasmo desmedido por las primeras incursiones de los más jóvenes? Yo lo interpreto como una suerte de sistema de protección del capital simbólico que artistas con mayor recorrido han acumulado y que se muestran recelosos de compartir. Creo sin embargo que existen artistas que ciertamente se muestran más generosos que otros en este sentido, también los que no se los percibe muy transparentes con su apoyo. ¿En términos generales cómo ves tú esto? ¿En lo personal sientes que debe concebirse la escena como un sistema de competencia? ¿Crees que en efecto algunos artistas que ya bordean los 50 años se sientan amenazados por los que vienen detrás?

MR: Pienso que es normal que artistas que se creían estar en el top de la pobre escena artística de nuestra ciudad sientan trastocados sus pedestales; pedestales construidos por una incipiente escena, lo rescatable de los ex miembros de La Artefactoría es habernos despojado de ese halo de super artistas que no lo tenemos para tomar una actitud responsable hacia las nuevas generaciones de jóvenes que quieren estudiar arte. Si, es cierto que hay una legitimación muy temprana de los procesos de jóvenes que están incursionando en el arte, podría ser contraproducente y cortar con el normal desarrollo del individuo creador. La competencia es sana y es normal en toda actividad del hombre, lo que está mal es la competencia desleal, que a mí me ha tocado vivirla y sufrirla con los mismos compañeros de grupo.

RK: ¿A que tipo de competencia desleal te refieres Marcos?

MR: Llamo desleal al individuo que intenta pasar por encima tratando de menospreciar tu trabajo con el fin de consegiuir que le presten atención o reconocimiento.

RK: ¿Cómo se diferencia el Marcos Restrepo de mediados de los ochentas al Marcos Restrepo de hoy? ¿Cambian los intereses, las circunstancias, los contextos?

MR: ¡Muy bien! no creo que haya diferencia, lo que creo es que hay una gran madurez con respecto a mi vida frente a mi obra, y también en lo personal, eso lo notas en la muestra; los intereses en lo que tiene que ver con mi obra siempre me van a acompañar de la mano hasta mis últimos dias, las circunstancias y los contextos están sujetos a cambios en el tiempo.

RK: Te agradezco Marcos por el tiempo y tus respuestas.


PRENSA:
http://www.larepublica.ec/blog/cultura/2013/09/12/galeria-dpm-inaugura-carne-que-como-carne-de-marcos-restrepo/



Reseña de archivo publicada en El Universo (2002):

Madeleine y La Artefactoría
 Por Rodolfo Kronfle Chambers

Para conmemorar los 25 años de la Galería Madeleine Hollaender se inauguró el día 19 del presente una muestra que recoge parte de la obra y hechos artísticos generados por quienes conformaron La Artefactoría.  La historia de la galería, con su determinado apoyo, corre de manera paralela a las vidas de estos artistas, convirtiéndose en un fenómeno interdependiente en algunos sentidos.

Esta agrupación guayaquileña se aglutino en 1983 bajo la tutela y dirección del historiador de arte Juan Castro y Velásquez, quien los acompañó por cerca de dos años.  Bajo este membrete trabajaron Javier Patiño, Marco Alvarado, Flavio Álava, Marcos Restrepo, Paco Cuesta y Jorge Velarde.  Por diversos motivos sus filas fueron fluctuando hasta quedarse solo los tres primeros, quienes presentaron su última muestra como grupo en 1989 (Caníbales).

A diferencia de otros esfuerzos colectivos como el Grupo Crónica español en su tiempo (1964-1981), o Los Carpinteros de Cuba en la actualidad, las obras no fueron un producto colaborativo del conjunto, se  mantuvo siempre la autoría individual de sus obras y propuestas, lo cual nos permite hacer distingos más objetivos entre lo exhibido.

La curaduría, asistida por Matilde Ampuero y Fabiano Kueva, acertadamente incluye -a manera de arqueología contemporánea- fotos, invitaciones, notas de prensa, valoraciones y otra documentación que recoge la actividad de estos artistas. 

La Artefactoría concretó probablemente el primer esfuerzo con relativa constancia por establecer en el país prácticas artísticas diferentes, que ya no se centraban, como en anteriores grupos contestatarios, exclusivamente en la pintura.  Admirable esto ya que estaban en aquel entonces desprovistos de una sólida base conceptual.  De pronunciado contenido social y político su postura era motivada además por un rechazo frontal al arte de características decorativas y una denuncia tácita en contra de la ignorancia de sus consumidores.  En lugar de afirmarse con características definidas su conducta era guiada más bien por lo que no querían ser.

El grupo fue una manifestación urbana, hicieron de la sátira materia de su arte, bajo una óptica bizarra se mofaban críticamente del mundo que los rodeaba.  Una estrategia radicalmente apartada de la desgastada conciencia social patetista de los pintores indigenistas, que por aquel entonces todavía estaba vigente en el mercado del arte. 

A partir de 1987 el grupo preparó alrededor de seis ediciones de su manifiesto Pasquín; aunque las declaraciones “revolucionarias” en ellos contenidas suenen hoy en día un tanto trasnochadas, fueron sin embargo un signo de sus tiempos (recordemos que esta era la época del grupo subversivo Alfaro Vive Carajo).  En este sentido, es exquisito pues el anuncio que publicaron en importantes diarios nacionales, en el cual invitan - con ocasión de la visita de militares norteamericanos al oriente-  a una muestra de arte (inexistente por cierto) en Lago Agrio, la nota concluye con un ocurrente lapsus anti-imperialista: “After exhibition please go home.”

Entre las joyas que se desempolvaron encontramos un filme de Cuesta basado en la obra de Judith Gutierrez (Primera revelación, Adán y Eva en el jardín de Judith Gutierrez, 1982); realizado hace veinte años tiene que ser esta una de las primeras piezas de video-arte producidas en el país.  Llama la atención además un pequeño dibujo de Velarde de 1984 titulado Romería de la Fe que ironiza la explotación comercial en torno a la canonización del Santo Hermano Miguel.  Los antiguos collage y acuarelas de Álava valen la visita, sus nuevos ensambles lo confirman como un prolífico arteobjetualista. De Restrepo encontramos dos buenos ejemplos de su trabajo anterior (El Cuerpo de Cristo de 1985 y Vendedor de Ideas de 1984), esta obra se ha añejado bien y me hace meditar acerca de como hubiera evolucionado su quehacer sin la progresiva adopción por el artista de un lenguaje plástico más internacional.

De Alvarado se destaca su reciente Sesión espiritista de albañiles muertos (2002), instalación fotográfica suspendida del tumbado, en que se muestra, en pronunciado escorzo, roídos cuerpos desnudos en actitud de trance. Esta válida reflexión sobre materia y espíritu no será apta para ojos púdicos.  Por su lado, despojado de todo recato, Patiño puso a todo el público en movimiento con la versión completa de su instalación Zona Rosa (2002), que incluyó esta vez una bailarina exótica y su show de striptease.

Esta exhibición, de características museales, es de indispensable visita para todo diletante, ya que se trata de un grupo que es referente obligado para la historia de nuestro arte contemporáneo. Vaya con tiempo, la obra expuesta es extensa y el material escrito merece ser leído para formarse una idea cabal de lo que este pedazo de historia significó.

Del magnífico catálogo, editado como memoria de las bodas de plata de la galería, transcribo las palabras que de mí generosamente recogieron:

La labor de las galerías en un medio como el nuestro no solo es necesaria,
es imprescindible.  En un país donde el apoyo institucional a los artistas
ha sido tradicionalmente muy pobre y de trastocados criterios, han sido las
galerías los verdaderos centros de difusión de la producción artística.

Este proceso de irradiación genera a la vez, en mi opinión, nuevos procesos
de producción y discusión que literalmente mantienen al arte vivo y que
llegando a los picos de una curva evolutiva crean lo que se conoce como una
escena.

La promoción y el comercio del arte responden, con extrema sensibilidad, a los
procesos económicos del país, razón por la cual para todos es conocido el ir
y venir de varias galerías en la ciudad de Guayaquil.  El hecho de que la
Galería Madeleine Hollaender se haya mantenido tanto tiempo, siempre ha provocado mi asombro y respeto, y este fenómeno sólo lo explico como algo que únicamente puede
lograrse con el mayor de los amores y la más estoica de las convicciones.

Son 25 años de ejercer una profesión que le da un nuevo sentido al desgastado estribillo de "por amor al arte".

martes, septiembre 24, 2013

María José Argenzio - 7.8789 / lugar a dudas, Cali






7.8789: superficie - objeto - espacio

Por Christian Parreño

7.8789 se refiere a la cantidad de superficie, en metros cuadrados, que cubre una estructura de planta semicircular que conforma un espacio interior. Entre arquitectónica y escultórica, la intervención puede ser leída primordialmente de dos maneras. De cerca, esta constituye un objeto organizado a través de un sistema de piezas minúsculas. De lejos, la misma se proyecta como una articulación espacial.

            La primera instancia sugiere una entidad autónoma y abstraída del contexto inmediato. Su existencia es definida por la arquitectura de exhibición. La configuración resultante aparece tanto como un cilindro seccionado en reposo, o como un plano al cual se han aplicado uniformes vectores de fuerza que han causado un arco en compresión, o, al contrario, en expansión. En las tres variaciones, la ideología de composición es fundamentalmente moderna, aislada de particularidades históricas y reforzada por las connotaciones de precisión y producción en serie que sugiere la disposición ortogonal de los componentes de recubrimiento. Sin embargo, el predominio del gesto geométrico se contrapone a la sensibilidad de una superficie vulnerable. A manera de filtros y envases contenedores de espacio, la escala minúscula de la porosidad superficial resuena con la concavidad cilíndrica.

            En el segundo momento, el objeto sirve como excusa de relación con el entorno. Ambiguamente, el espacio creado, sin accesibilidad ni función productiva, se expande al exterior y simultáneamente se retrae del mismo. Esta característica supone la actualización de la instalación dentro de la especificidad del medio; es decir, se establece una interrelación con la galería y, por extensión, con la ciudad. Así, el encuentro de la instalación con los límites de la vitrina suscita el colapso de una geografía interior, aparentemente nítida y estable, ante una topología urbana, sustancialmente histórica aunque discontinua. La condición introducida se torna latente, entrópica y orgánica, en constante flujo informativo. La potencialidad de la materia, el azúcar como producto orgánico y en posible estado de descomposición, no reside en sus propiedades físicas sino en la posibilidad de una existencia moldeada por el contacto con realidades alternas. Los consecuentes procesos de diálogo  se apartan de categorías previamente establecidas y, por tanto, se desvinculan de conceptualizaciones y taxonomías preexistentes. La liberación de prisiones ontológicas se propone a través de la construcción de tensiones espacio-temporales.

            7.8789, tanto como objeto como entidad espacial, depende del paso del tiempo para especificar sus cualidades esenciales. La temporalidad de los procesos del azúcar, tales como decoloración, expansión y contracción por cambios de temperatura y humedad, confirman su transitoriedad en contraste con la atemporalidad de la matemática pura del semicírculo. El pulso de la sustancia orgánica trasciende la aparente estasis de la expresión geométrica. De esta manera, la inevitabilidad de lo temporal es expuesta como agente de erosión y desarticulación en la relación entre materia, espacio y contexto. El tiempo provee partículas de contaminación en la forma.

Oslo, Agosto 2013



La vitrina no es solo para ver

Por Lupe Alvarez

La poética de María José Argenzio ha demostrado en algunas de sus principales piezas, el compromiso con prácticas de espacio donde emplazamientos, características arquitectónicas y maneras de habitar y percibir tales espacios, ponen en evidencia “silenciosamente”, relaciones sociales que están detrás de sus elementos constitutivos. Su modus operandi recurre de manera solapada al escamoteo del “lugar”, de la construcción que le marca directrices creando un efecto que afirma y a la vez tensiona la estructura originaria.

Sus proyectos entablan un diálogo que hace desaparecer la dinámica “normal” del espacio asignándole, a la vez que nuevos recorridos, nuevas miradas.

Se trata de una especie de comprensión que interpela la estructura de ese espacio más allá de los contenidos simbólicos atraídos por los motivos que allí están; algunos de ellos con profusas connotaciones: como cuando emplea columnas con órdenes emblemáticos, o cuando presenta piezas que nos remiten a procesos históricos, o que aluden a particulares relaciones sociales. Estas obras al trastocar los usos habituales del espacio, o los modos de ocuparlo, colocan a su propuesta en un lugar especial dentro de los propósitos artísticos que en Ecuador utilizan a la arquitectura como núcleo básico de la significación.

Otra particularidad se levanta aquí, y es que el tema no está en la mirada hacia aquello que se oculta tras los discursos hegemónicos sobre la ciudad, o en el significado que la arquitectura como tal - eminentemente pública- nos comunica, sino en una especial autosuficiencia de la obra; una suerte de ganancia para la activación de su presencia y materialidad afianzada en componentes fuertemente sensoriales: los materiales que la componen, comúnmente expuestos a la destrucción inminente, la convocatoria a sentidos como el gusto o el olfato, la pregunta permanente por la factura, de la que cuelga una línea importante de sus propósitos estéticos… Esta peculiaridad genera importantes puntos de fuga desde la representación, hacia maneras en las que la interacción con el espectador se impone creando una especie de “conciencia participante” donde se integran conceptos móviles como la duración, la experiencia multisensorial y la vitalidad de la presencia. A la vez, esta celebración de lo contingente encarna -  como en esta instalación que acoge Lugar a Dudas en La Vitrina -, en un rigor formal sustentado en solventes términos estructurales.  La obra enrola a los espectadores (en este caso transeúntes) en estas paradojas. Como dice Christian Parreño en su texto curatorial:

Este elemento genera una interioridad sin utilidad, a la cual no se puede acceder, pero que generosamente invita al transeúnte no solo a compartir su proyección espacial sino también su proceso de existencia”

No hay geografía cultural mayor en esta arquitectura que delata su mero existir. Esa estructura limpia, consistente y abstracta, atenida a su “ser en el espacio”, se torna en objeto perecedero que prontamente devendrá ruina de la que ni siquiera quedarán esos pedazos que, de algún modo, permitan reconstituirla como grafía simbólicamente activa. Se proyecta - y se exhibe- como cuerpo precario y mortal; como simple aditamento. La interacción entonces, va más allá de aquel que se pregunta por esa forma inquietante y lejana que, como la vida misma, no puede sino mantener viva la pregunta sobre qué es…