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Diseñado para ser distribuido en el peaje de la vía a la costa. Mórbidamente exquisito!!!

Combo #1: delicias del video centroamericano

Galería dpm arte contemporáneo
Artistas: Donna Conlon (Panamá) – Jonathan Harker (Panamá) – Ernesto Salmerón (Nicaragua) Curador: Rodolfo Kronfle Chambers
Fecha: 18-30 de Enero/2006

Picantes pero sabrosos
Rodolfo Kronfle Chambers

Esta selección de videos surge de un interés en posibilitar intercambios culturales entre circuitos de arte que comparten mucho en común, y cuyos contextos sociales son tan parecidos al nuestro que permiten que los códigos y realidades que construyen estas obras se sientan cercanos a casa.

El hecho de que la muestra sea exclusivamente de videoarte tiene por un lado una explicación práctica: la agilidad y facilidad de transporte, pero por otro una finalidad más urgente. Me refiero a la oportunidad de demostrar que la ausencia de una producción sólida y sostenida de nuevos medios en nuestro país no tiene como excusa la dificultad de acceso a la tecnología o los supuestos altos costos de producción de este tipo de trabajos.

Las obras reunidas hacen de la sencillez una virtud, están alejadas de las inclinaciones experimentales que permearon la noción de videoarte más prevaleciente en los ochenta, y se concentran en el medio como un vehículo de producción de sentido. Parten de ideas simples, depuradas en tratamientos sobrios, afincados en estéticas limpias, sin artificios innecesarios ni pretensiosos, pero cuyos resultados terminan siendo sin embargo altamente eficaces en su potencial de afectación.

Esta selección de videos no se anda por las ramas: responde, dialoga y resiste ante realidades concretas; no se contenta con representar al mundo o ser un simple testimonio, sino que espera incidir en él sea a través de la parodia, la ironía, la reflexión o inquisición. En todas estas piezas intuimos un imperativo de compromiso hacia el contexto dentro del cual operan los artistas, intervenciones que logran hacer significativa la función del arte en la sociedad.

Donna Conlon (Atlanta, 1966) ha convertido a lo aparentemente llano y familiar en una recurso expresivo; aguda observadora de su entorno va redondeando con cada uno de sus videos una obra caracterizada por la coherencia argumental, que en lugar de ser reiterativa va enriqueciéndose como discurso. Tintes ecologistas atraviesan casi todos sus videos, pero lejos de un tono aleccionador nos conducen por un camino de modesto lirismo a planos reflexivos más profundos, que llegan a desentrañar aspectos patológicos de las sociedades contemporáneas.

La artista tuvo una notable presencia en la más reciente Bienal de Venecia, su obra Coexistencia (2003) –parte de esta exposición- participó en la muestra de artistas latinoamericanos titulada La trama y la urdimbre, y su trabajo Espectros Urbanos (2004), también aquí exhibida, se proyectó en el Arsenale en la curaduría Siempre un poco más lejos de la española Rosa Martínez.
En su video Coexistencia aparecen legiones de hormigas que en su disciplinado vaivén transportan pequeñas hojas, algunas de las cuales han sido suplantadas por diminutas banderas; el trabajo desinteresado por un fin común se convierte en un utópico desfile por la paz y unidad mundial. Nos devuelve así un reflejo del orden natural para contrastar la decadente conducta humana.

Por otro lado Espectros Urbanos nos brinda una poética arqueología del desecho, pieza que tiene como telón de fondo el perfil de horizonte de Ciudad de Panamá sobre cuyas formas se impondrá lentamente una nueva erección hecha a partir de tapitas. Propone así una lúdica mirada hacia lo natural constantemente amenazado por lo artificial, o más allá de esto tal vez sugiere una condición ya indiferenciada entre ambos estados, tan constituyente del hombre y su hábitat que ni lo nota. En este sistema de latente entropía flota la pregunta: ¿en términos de qué realmente medimos lo que llamamos progreso?

Se incluye además una pieza que refleja el interés de la artista por mostrar las peculiares conductas de los urbanitas en relación a sus ciclos de consumo y descarte: en Singular Solitario (2002) vemos a la artista usando las decenas de roídos zapatos “chullos” que ha recogido en sus caminatas urbanas. En los variados tamaños, modelos y precios de cada zapato la obra puede reflejar todo el espectro humano de una sociedad, que al ser calzados por la artista constituyen un gesto simple para asumir las mil caras de la otredad.

Jonathan Harker (Ecuador, 1975) ha hecho del humor un dispositivo para socavar las conductas y construcciones identitarias de Panamá. Se trata de uno de los artistas más aventurados de su escena, escogido para representar al Istmo en la venidera Bienal de la Habana. En su recordada serie de postales (Post-Post) -que obtuvo una mención de honor en la VIII Bienal Internacional de Cuenca- desarmó lúdicamente la imagen turística del país a través de las más sinceras percepciones al interior del mismo. Tuvo a su vez una sólida participación en la más reciente Bienal de Panamá, en donde presentó una gigantografía de un Panamá Jat (sí, la J es intencional) cuyas lecturas podían incorporar tanto un cuestionamiento a la sospechosa concentración del espíritu nacional en un objeto cualquiera, como a la necesidad de una muy joven nación -independizada en 1903- de forjar elementos distintivos donde todos sus miembros se reconozcan. El sombrero, como sabemos, proviene del Ecuador, lo que posibilita además al artista asumir una indagación de pertenencia de tipo personal que atraviesa sus propios azares biográficos. Dicho artículo se convierte entonces, de manera metafórica, en un reflexivo autorretrato, que no deja de señalar las características de puerto comercial, lugar de paso y cuna de migraciones diversas que es el Istmo centroamericano.

Cito aquellas obras como referencias que nos brindan claves de interpretación para los dos videos de Harker que se aquí se exhiben, ya que ambos transcurren líneas compartidas en estos análisis identitarios. Arednab al a otnemaruj (Juramento a la bandera) del 2004 logra una ingeniosa ironía invirtiendo el supuesto proceso develador de “mensajes satánicos” en el rock pesado (tocar los discos de vinilo al revés) para concienciar acerca de los mecanismos adoctrinadores del nacionalismo. Para la grabación del video el artista ha memorizado y recitado aquel voto de lealtad en una literal enunciación de su lectura invertida, desde el final hasta el comienzo, luego de lo cual se reproduce en sentido contrario; el resultado –ahora inquietantemente comprensible- transmite sin embargo el mismo perverso y “diabólico” efecto encontrado en los viejos discos. ¿Puede ser el mensaje oculto –lealtad a Dios y a la Patria- igual de pernicioso y macabro?

En Tomen Distancia (2002) es en cambio el himno nacional el que sirve de materia prima. La filmación se hace al interior de su garganta mientras intenta reproducir las solemnes notas, lo cual lo lleva a un límite de tolerancia física manifestada en un gran finale de arcadas. La canción se transforma en una amorfa entonación gutural que sugiere inclusive dejos de forzosa felación.

Del nicaragüense Ernesto Salmerón (Managua, 1977) tenemos dos videos que hacen un uso aparentemente directo y casi sin adulteraciones de la realidad. (Claro que sabemos que en la producción de cualquier “reality” se ponen en marcha subjetividades que manipulan de una u otra forma lo aparentemente cierto; para desmentir la falsa objetividad de la fotografía se ha sido teorizado bastante, y las mismas lógicas imperan en este medio.)

Ambas piezas, aunque parten por igual de mínimas intervenciones en cuanto a edición y al hecho de no responder a un guión preestablecido, son sin embargo muy distintas en sus efectos, por un lado la obra ganadora de la reciente Bienal de Nicaragua (Sin Título, 2005) nos presenta, en una reposada poética, un segmento “robado” de tiempo ajeno. El protagonismo de un chico de barriada marginal –concentrado en un globo, el más efímero de los juguetes- deviene en un incompleto “retrato familiar” en cámara lenta; el sutil intercambio de miradas dentro del cual como espectadores participamos se interrumpe repentinamente con una punzante ironía textual. Es notable que la cruda presentación de una álgida realidad social no sea abusada (o capitalizada en términos de cultura) a través de tintes panfletarios o melodramáticos, sino que nos proponga un conmovedor instante donde justamente lo que no se dice –el gentil murmullo del silencio- configura una elocuencia de honda impronta.

Por otro lado en Verdadero o Falso (2005) el artista nos traslada, casi de inmediato, al territorio de un dilema ético, justificado a mi criterio en aras de lograr matizar aristas problemáticas de la misma realidad social con la que entabla un juego. Muestra un diálogo con niños pobres a los cuales se les ha brindado alimento en pos de indagar si sus prácticas de mendicidad son “honestas”. No se trata de exponer situaciones de explotación infantil, aquello resultaría evidente. Si el artista emplea un “soborno” para obtener información no hace más que devolver la argucia pero con un fin enfilado a destapar las fuentes de nuestro propio cinismo, meta que se concreta en las preguntas que nos deja ¿no son estos los mismos métodos que usamos todos en la vida diaria? ¿Qué la mentira se exponga nos exime de alguna responsabilidad o sentimiento de culpa? ¿Cambia en algo una lamentable situación si reconocemos en ella un elemento de engaño? ¿Estamos en posición de juzgar?

"[la curaduría] se basa en que las plataformas políticas, de humor y extremas que ha considerado para su labor, están soportadas por recursos tecnológicos precarios. Los artistas subvierten solventemente las limitaciones tecnológicas, sacan partido de ellas y ofrecen piezas rotundas en unos casos, reflexivas en otros y muy ácidas en unos cuantos más.

Tanto por que la temática nos toca como latinoamericanos, como por los limitados recursos tecnológicos que podemos tener a nuestro alcance para producir; la visualización de esta muestra se vuelve, diría yo, indispensable para los artistas visuales en general."

María Belén Moncayo

Videos a la Carta en el Pobre Diablo - Quito

Viteri, en perspectiva.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 5-12-2005

Pie de Foto: Ensamblaje titulado El Corazón de la Ciudad (2005).



El 2005 ha sido un año muy activo para Osvaldo Viteri (Ambato, 1931) -maestro autodidacta en el arte- quien inauguró en Quito dos muestras que respondían a realidades muy concretas. En una de ellas (La Rebelión de los Forajidos), impelido por las revueltas ciudadanas de abril, articuló un discurso visual que configuraba su visión del uso y abuso del poder en nuestro terruño; y en la otra –titulada Los Desastres de las Guerras- propuso una mirada de corte expresionista ante la decadente conducta humana.

Sobre la mesa del almuerzo conversamos sobre su obra, sobre el arte y sobre cómo se ha escrito su historia.

Pregunta: Desde que leí en la prensa acerca de la exposición con el tema de los forajidos me llamó enseguida la atención el hecho de que un maestro moderno del país…aborde un tema político y social de manera directa en la obra, cuando los maestros modernos han venido manejando en cierto modo un campo de autonomía para el arte, no queriéndolo mezclar de manera tan inmediata con temas políticos latentes ¿Usted nunca tuvo conflicto con eso?

Respuesta: En absoluto, por el contrario yo me sentí tan estimulado con todo lo que estaba ocurriendo en ese momento en Quito que me sentí movido con una intensidad tremenda a participar desde mi punto de vista de todo ese hecho social tan importante, entonces yo no tengo conflicto alguno en cuanto a mi postura ideológica, sobre todo desde el punto de vista conceptual artístico, de ninguna manera, porque yo lo puedo asumir con la más absoluta honestidad de una manera muy genuina, sin posturas, sin cosas artificiosas, sino de una manera genuina como toda mi vida lo he tratado de mantener…creo haber sido muy genuino y lo seré hasta el final porque para mí eso es lo importante en mi vida y en mi obra. Yo he rehuido de la fama, pero la fama a veces viene, es obvio, pero he rehuido de la fama porque la fama puede ser la enemiga del arte y de la vida, y de hecho lo es, hay cosas que de pronto cuando tienes fama se empiezan a manifestar y ocurren cosas en la vida personal, en las relaciones sociales que tu tienes y fundamentalmente en tu obra y en tu vida íntima que es lo que cuenta, porque para mí el arte es la vida y lo más importante de todo es la vida, porque sin la vida no tienes nada, no tienes la percepción del universo, no existe la muerte, no existe absolutamente nada, no existe el cosmos, la naturaleza, el conocimiento.

P: ¿El arte debería estar entonces plenamente integrado con la vida?

R: Absolutamente, [el arte] es una manifestación de la vida y cuando tu le entiendes de esa manera estás íntimamente relacionado con ella, tu puedes percibir de no dejar marchitar la vida que es en el arte, porque a veces -como hablábamos anteriormente- cuando empiezas a esquematizarte, cuando empiezas a convertirte en una fórmula, eso es marchitarse, entonces uno tiene que tener las antenas bien puestas para percibir que algo de eso está ocurriendo en ti, porque de hecho ocurre a mayor o menor grado, sobretodo en los maestros, y entonces uno tiene que percibir cuando eso ocurre y enseguida enfrentar la situación.

P: ¿Se ha visto Usted enfrentado en momentos de su carrera en que ha percibido que esas gramáticas de estilo altamente reconocibles se están volviendo fórmulas, y que al notarlo ha dado giros?

R: Claro, claro, ya vas a ver por ejemplo el cuadro de los forajidos con los muñecos para que veas lo que es enfrentar ese problema dentro de esa tendencia que nació en 1968 –y que la sigo haciendo-, como dijo un crítico español “Viteri jamás cierra caminos”, yo no cierro caminos, he procurado abrir caminos, tampoco he pretendido ser original, que eso me parece estúpido y tonto…porque el que busca la originalidad jamás la va a encontrar, uno puede ser original a lo mejor, y esa originalidad a lo mejor ha llegado temprano, a mediana edad o a la vejez, o a veces no vendrá nunca, pero buscar la originalidad ¡jamás!

P: ¿Sin haber buscado la originalidad sin embargo, cree Usted que la ha encontrado?

R: Sí, yo creo que sí, la obra esa de los muñecos ha trascendido a todo el mundo, por esa obra mía se me conoce en todo el mundo…en realidad si tu vez no hay nada parecido en el mundo, lo cual es muy difícil, tanto en el arte como en la ciencia ser original…

P: Lo de no cerrar caminos me fue evidente al revisar la obra en su taller, en las mismas épocas se manifiestan temas taurinos, desnudos, ensamblajes con muñecos de trapo, temas con más conciencia política como lo de los forajidos, y le comentaba enantes que eso me llamaba la atención ¿simplemente son impulsos particulares que se dan al mismo tiempo?

R: Sí, se dan al mismo tiempo, yo disfruto porque creo además en la cualidad lúdica del arte, no tomarle como una lección bien aprendida, yo detesto eso de los artistas recién salidos de las academias que quieren seguir al pie de la letra y tienen terror de salirse del camino, quieren seguir paso a paso los puntitos que les enseñaron en las academias, a mi eso me trae sin cuidado.

P: ¿Ahora, dentro de todas esas líneas de producción considera que hay unas que son más “importantes” que otras?

R: Francamente no, toda la obra mía yo le encuentro que tiene un valor fundamentado en mi posición que es de ser y estar, dos verbos maravillosos, ser, soy, y estar, estoy.

P: ¿Da lo mismo la muestra de los forajidos que un desnudo?

R: No da lo mismo, son cosas diferentes, pero son parte de una integridad, y la integridad está compuesta de muchas facetas. En mi obra multifacética quizá yo tengo una visión multifacética de la realidad de mi vida y de la realidad del arte, quizá por mi formación, porque en primer lugar soy arquitecto (tengo título de arquitecto aun cuando no haya ejercido), trabajé ocho años en antropología recorriendo la sierra ecuatoriana, los pueblitos, haciendo investigación de campo (tengo título de profesor e investigador de campo en antropología), me inicié en el budismo zen hace más de 50 años, he sido un estudioso de la historia, y paralelamente de la genealogía como ciencia auxiliar de la historia, además de la filosofía…

P: ¿…y toda esa experiencia está reflejada en su trabajo?

R: Sí, por eso esta obra de los muñecos es difícil, tú la lees muy bien cuando haces la lectura del cuadro Autorretrato con amigos, ¿pero cuantos hay como tú? La gente pasa por encima las cosas, dice: “me gusta, no me gusta”, si el gusto no tiene nada que ver con el juicio estético, una cosa puede gustar y ser mala, de hecho muchas cosas que gustan son malas, y pasa lo contrario también…

P: Totalmente de acuerdo, ha dicho un par de verdades que si en este país las entendieran bien las cosas fueran distintas en el circuito del arte. Alguna vez leí un comentario suyo en el sentido de que la Historia del Arte del Ecuador en realidad no está escrita…

R: …no está escrita

P: ¿A qué se refería con eso?

R: A que en el Siglo XX en realidad no hay Historia del Arte porque los artistas son gente que no se ha ocupado de escribir y no se ha ocupado de hablar porque su papel es otro: el papel de los artistas es pintar con sus pinceles, esculpir con sus instrumentos de trabajo, pero no escribir ni hablar, y como no se han sentido capacitados para eso pidieron a los intelectuales, a los escritores, a los novelistas, a los poetas que les den inaugurando una exposición o escribiendo algo sobre ella, entonces lo que se ha escrito y lo que ha quedado es literatura, no juicio crítico ni histórico, no ha habido Historia del Arte. Yo creo que ahora hay gente nueva, gente joven que se ha preparado en Europa, en Estados Unidos, entonces es el deber de ellos…yo respeto muchísimo a los escritores, pero no conocen como puede conocer un artista, pero el artista no habla, el artista no escribe… en el Ecuador hace falta escribir porque a veces ha sido la parte política, o la cuestión de conveniencias de tipo de amistad o de regionalismo…hemos trabajado con un provincianismo tremendo.

P: ¿Habría figuras que están entonces sobre-dimensionadas, y otras que están valoradas menos de lo que se merecen?

R: Absolutamente.

P: ¿Cree que el mercado ha sido el gran “ente maligno” para efectos del devenir del arte moderno en el país?

R: Es parte del mal, tú lo dices bien, por otro lado yo creo que hay una falta de consistencia intelectual, de conocimiento, de fundamento, de la teoría del arte, de la filosofía del arte, son gente poco erudita, conocen poco, han leído poco…es una pena, por un lado es la cuestión comercial -la necesidad-, por otro la falta de consistencia ideológica (no política) del arte.